Игра в мяч или чудо прозрения/ "Иоланта" ("Новая опера")

Выпуск № 7-127/2010, Премьеры Москвы

Игра в мяч или чудо прозрения/ "Иоланта" ("Новая опера")

 

Кульминацией традиционного фестиваля «Крещенская неделя в Новой опере» в этом году стала премьера последней оперы П.И.Чайковского – одноактной лирической «Иоланты».

История про чудесное исцеление слепой дочери короля Рене через любовь и веру, легшая в основу собственного либретто композитора по драме Г.Герца, вдохновила его на создание дивной красоты музыкальной партитуры. Свет в ней возобладал над трагизмом, ознаменовав некий философско-мистический прорыв в творчестве Чайковского, - в финале этой оперы, вопреки логике всех предыдущих оперных опусов, композитор, наконец, соединил влюбленных. Созданная в 1891 году, «Иоланта» стала лебединой песнью Чайковского. Впервые она прозвучала в Мариинском театре под управлением Э.Направника 2 декабря 1892 года – меньше, чем за год до трагической кончины автора, – и сразу же заслужила всенародную любовь, не иссякающую со временем: опера и по сей день пользуется заслуженной популярностью на многих мировых сценах.

Новая «Иоланта» в Новой опере, созданная творческим союзом Геннадия Шапошникова (режиссура) и Виктора Герасименко (сценография, костюмы), доказавшим в прошлом сезоне свою продуктивность в постановке «Джанни Скикки» Дж.Пуччини на этой же сцене, соответствует новаторской эстетике театра. Спектакль, полный символов, таящих философский подтекст сюжета, вышел ярким и вполне убедительным.

Единственная декорация в полумраке сцены условна – красивая симметричная конструкция из зеркально-острых вертикальных пластин, абстрактно отсылающая к шпилям средневекового замка, кольцом охватывает двухмерное пространство, внутри которого и развиваются события оперы. Пространство это метафорично: оно разделяет мир Иоланты (верхний ярус) – стерильно-белый, замкнутый остроугольным кольцом, – который искусственно сотворен ее отцом, оберегающим изоляцию незрячей дочери, и мир реальный (нижний ярус), населенный цветными героями, свободно циркулирующими как внутри круга, так и вовне. Сами герои напоминают скорее масочные, чем реальные образы: их однотонные костюмы, пестрящие яркими цветовыми пятнами, созданы воображением современного художника и условно стилизованы под одежду Франции XV века – место действия драмы Герца, положенной в основу либретто, – на лицах второстепенных персонажей маски или цветные очки.

Мир Иоланты наполнен белыми шарами и мячами, с которыми она резвится, как дитя. Для Виктора Герасименко шар имеет свою, вполне конкретную символику: «В сакральной геометрии шар, сфера – это любовь. Поэтому много шаров. Иногда мы смотрим, как в быту дети играют в пространстве, заполненном шарами, без родителей - они в безопасности. И такое же пространство создал отец для Иоланты». Но защищенный, на первый взгляд, мир на самом деле иллюзорен и неустойчив – об этом напоминает накренившаяся поверхность, на которой он размещен. Эффектно решен финал оперы, когда эта поверхность наклоняется еще больше, выпуская из замкнутого пространства прозревшую Иоланту, а вместе с ней и поток белых мячей, каскадом обрушивающихся вниз: два мира – цветной и белый – соединяются, знаменуя счастливую развязку.

Режиссерская концепция в этом спектакле, как видно, напрямую связана с его художественным решением. Геннадий Шапошников «достраивает» красивую сценографическую конструкцию статично-симметричными мизансценами, развивая символику спектакля в некоторых оригинальных находках, наподобие финала или сцены с пророчеством мавританского целителя Эбн-Хакиа (Анджей Белецкий), держащего в руках светящийся шар, в то время как Иоланта из самого центра конструкции плавно возносится ввысь.

Что касается музыкальной части спектакля, созданной под руководством Евгения Самойлова, то, хотя прекрасную музыку оперы и трудно испортить, ее, как оказалось, можно сильно упростить. Оркестр с первых тактов вступления столь индифферентен к красоте авторской интонации и невнимателен к нюансам партитуры, что почти не вызывает ответной вибрации в душе слушателя. Даже в моменты драматического и лирического накала (например, в арии короля Рене «О, Боже, сжалься надо мной» или в дуэте Иоланты и Водемона) его участие сводится к усилению динамики звучности, не более. Дело к тому же осложняется еще и нестройным хором духовых. Ожидание эмоциональной наполненности музыки приходит, главным образом, от Татьяны Печниковой в роли Иоланты – обладательницы проникновенного, пластичного и кристального тембра, как нельзя лучше соответствующего чистому образу героини. Она и в сюжетном, и в режиссерско-сценографическом, и в музыкальном смысле является центром этой постановки. Красивый дуэт с ней составляет возлюбленный граф Водемон, исполненный чувствительным и ярким тенором Нурлана Бекмухамбетова. Король Рене – по сюжету фигура трагически-страдальческая – в исполнении ровного и качественного баса Владимира Кудашева практически, не трогает слушателя. Компенсирует недостатки музыкальной палитры спектакля хор – стройный и эмоционально-насыщенный, динамизирующий к концу сюжета и увлекающий за собой весь музыкальный состав в ликующем финале.

В целом же, если бы музыкальную часть удалось наладить так, чтобы она вызывала привычную в «Иоланте» у слушателя слезу, спектакль мог бы стать одной из интересных страниц в истории постановок известной оперы.

Фото Александра Стернина

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.