Режиссер проверяется лампочкой/ Борис Белкин

Выпуск № 7-127/2010, Гость редакции

Прочитала однажды, что в первой половине жизни надо делать то, что хочется, во второй — не делать того, чего не хочется. Совет показался мудрым, но трудновыполнимым. Но вот недавно я познакомилась с режиссером, который заставил меня вспомнить это правило. С Борисом Натановичем журналистская судьба свела случайно, спасибо ей за подарок. Дом народного творчества пригласил в жюри конкурса, а там одним из участников был театр «Фортель» села Вагайцево Ордынского района Новосибирской области. Обыкновенный самодеятельный театр. Звание «народного» у коллектива есть, и получено оно в рекордные сроки — за 9 месяцев, вопреки требуемым трем годам, но «Фортель» почему-то им не козыряет. Руководит театром Борис БЕЛКИН, человек с тремя театральными дипломами, одним актерским и двумя режиссерскими: закончил сначала Новосибирское театральное училище, потом Щуку – режиссерское отделение, следом — Высшие режиссерские курсы. Работал Белкин главным в нескольких городах, и вот уже 15 лет возглавляет сельский любительский театр. Согласитесь — интрига есть.

Выглядит Белкин, несмотря на болезнь сердца, браво, обаяние состоявшейся творческой личности несокрушимое. Гастрольный спектакль «Фортеля» — «Тайному другу, или Возвращение Мастера», который мы смотрели в ДК села Ново-Пичугово того же Ордынского района, интригу только усилил. С одной стороны — в холодном зале сидят в шубах и шапках (зима нынче в Сибири морозная) человек тридцать, в основном мальчишки-подростки и женщины разных возрастов с детьми. Бьюсь об заклад, что М.Булгакова публика не читала (ну, подростки — точно), история Мастера от них страшно далека. Спектакль идет в художественно усеченном варианте — техника ДК не позволяет представить видеоряд на заднике, а там должен быть и дворец Ирода, и непрерывный поток идущих на бал Сатаны, и так далее. Замечаешь, правда, что инсценировка и постановка очень крепко сбиты, текст романа переходит в строки дневников и писем Елены Сергеевны и обратно совершенно органично. И действия на сцене ровно столько, чтобы представление не превратилось в чтение книги по ролям, при том сохранило мощь и музыку булгаковской прозы.

И отчетливо понимаешь, что достоинства и недостатки спектакля невозможно рассматривать вне вот этого холодного зала и этих зрителей, из которых ни один не ушел, ну, хотя бы домой погреться, кроме бабушки с двумя крохами лет трех, но и те, пока окончательно не замерзли, сидели тихо и глазели на сцену. «Возвращение мастера» было спектаклем на двух площадках сразу, одна из которых – сцена, а другая – зрительный зал. И магия театра, бьющая невесть из какого источника, разливалась вокруг и завораживала закутанных зрителей. После спектакля мы разговорились с работниками ДК. Они объяснили, почему в зале были только мальчики: день и время для гастролей назначили неудачно, в субботу девочки в деревнях занимаются уборкой дома и топят баню. Мы обсудили увиденное. И я убедилась, что наши расхождения в оценках — какая роль больше понравилась, какая меньше, что было удачным, что не так уж — закономерны, и главное — не для меня поставлен спектакль, как ни жаль.

Наш долгий ночной разговор с Борисом Натановичем, который он терпеливо выдержал, несмотря на усталость после поездки и нездоровье, я постаралась вести, держа в уме сверхзадачу — вопрос: «Зачем и для кого?» Такой простой детский вопрос: «Зачем в деревне играть спектакли и тратить на это свои силы, талант и жизнь?» Я сохранила в беседе не только «ответы по существу», но и отступления моего собеседника от основной темы, мне показалось, что ответ — в них.

— Знаешь, я ведь тридцать лет проработал в профессиональном театре. И сейчас каждый год ставлю на профессиональной сцене. Так вот, мне с ними скушно, с артистами. Нет, не в работе! Как с профессионалами, мне с ними очень интересно. А вот в жизни – скушно. Почему? В профессиональном театре мы все находимся в одном кругу. Все одинаковое. А вот в любительском театре собираются разные профессии: помощник прокурора района, капитан речного пароходства, учитель и так далее.

— Каким образом собираются?

— Сами приходят. Сначала сидят, смотрят, некоторые так проводят месяца два-три, потом включаются потихоньку. Они все разные — и в результате получается групповой интеллект. Сам от них узнаешь, чего не знаешь... И непосредственность этих актеров… Когда она подменяется в так называемом «профессиональном» театре «технологией», мне уже не интересно. Ну, я сам так умею играть! Есть, конечно, редкие актеры — Константин Райкин, из молодых — Чулпан Хаматова, их работа мне очень интересна. На Алису Бруновну могу смотреть, вообще не отрываясь, мне даже текста ее не надо! К сожалению, такого в театре становится все меньше.

— Как возник ваш «Фортель»?

— У меня с работой, с приглашениями на постановки всегда все было нормально. И до сих пор остается. А сюда мы приехали из Прокопьевска в 1994 году, потому что разгула тогдашнего терпеть я уже не мог. У меня характер неважный. Начальство всегда меня терпело, поскольку благ я от них никогда не просил. Но ставить «Мурлин Мурло» я не мог! А другое тогда не приветствовалось.

И вот приехал. Сижу и думаю — чем же я буду заниматься? Все равно надо стратегию определить. В 94-м сама атмосфера меня тяготила. И мне на ум пришло совершенно случайно слово: просветительство. Всегда же было оно в традициях русской интеллигенции. Вот, собственно, этим я и занимаюсь уже 15 лет. Отвлекусь от «Фортеля» — съезжу на разовые. Там я выбираю, что ставить, что мне интересно!.. А неинтересно — отказываюсь.

— Это так важно — чтобы было интересно?

— Недавно пришел к нам мужчина. Ему за пятьдесят, он полковник. Дай, говорит, я посижу, посмотрю. Скучно мне. Первую роль он сыграл в «Грозе». В пьесе этого персонажа нет — уличный музыкант, баянист. Фланирует рядом с героями и играет. Я с удовольствием на него просто смотрел. До того оказался органичным!

Был у меня спектакль «Эдит Пиаф». В жанре «исповедь актрисы». Я делал инсценировку по нескольким книгам — и самой Пиаф, и Кокто, и так далее. Эдит Пиаф сыграть невозможно! А я ставил о том, что ей многое простится, потому что она много любила. Так Кокто сказал, и я не могу ему не верить. Нужен был актер на роль Лепле, ее духовного воспитателя. А у нас есть человек, который сейчас торгует на базаре. Он замечательно знает французский язык. Жизнь не сложилась, семейная и личная. И он живет Францией. Он мне очень много из французской периодики того времени показывал. Этот человек в спектакле играл Лепле. Мы сделали так: он читал Пиаф на французском языке, хорошие стихи, а она каждую фразу для себя переводила на русский.

— Только всего и требуется актеру — интерес? А как же талант? Становление мастерства и пр.?

—Тут у нас, конечно, работает киношный эффект — принцип типажей. Бывает изредка идея работы «на сопротивление». У меня парторг как-то играл в «Судьбе человека» — так он жаловался на меня в райком партии. А когда получил приз за лучшую мужскую роль да командировку в Москву, то пришел ко мне домой с бутылкой коньяку: «Борис Натанович, ну я же артист!»

Но обычно смотрю — есть ли типажи. Поэтому я не ставил, например, «Мастера и Маргариту». Спектакль «Возвращение Мастера» — это история женщины. Когда мы с Мариэттой Чудаковой разговаривали...

— Вы были знакомы?..

— Имел честь. Так вот, мы рассуждали, почему у Мастера имени нет? Чудакова говорит: можно допустить то, чему автор не сопротивляется. В данном случае это вот какая версия: есть Маргарита, рядом с ней — не важно кто, Витя, Боря, Сережа. Она его сделала. Как ты знаешь, вначале у Михаила Афанасьевиче Маргариты и Мастера не было. Была только всякая чертовщина. Появилась Елена Сергеевна — появилась Маргарита. Вот тебе и ответ. И все эти догадки, что Булгаков, мол, — это Мастер, мне кажутся, неверными. Здесь я тоже согласен с Чудаковой. Он, скорее, Воланд. Ведь Воланд — хозяин. Помнишь Шварца — это моя сказка, и я в ней хозяин? Вот это его сказка.

— И ваша сказка тоже? Вы «Мастера и Маргариту» трижды ставили? Почему?

—Снова и снова ставишь потому, что в предыдущих версиях ты сделал что-то не так. А этот спектакль, наконец — так. Может, по актерской или по какой-то другой линии стоит изменить, улучшить. Но по сути здесь все так.

Прежними версиями я недоволен был, своей работой недоволен, артисты ни при чем. А здесь я ставил про женщину. Прием очень простой — двойная ретроспектива. Она без Него жить не может, но сколько лет прожила, писала ему письма на тот свет. И вот Бог ей дал, и Он появился. И они начали играть в роман. Поэтому Маргаритой может быть артистка в 45 лет. Вот вся история. Когда замысел у меня оформился, я вчерне дней за пять все сделал.

И больше я «Мастера и Маргариту» ставить не буду. В Кемерово на малой сцене мне предложили сделать, я отказался. Тему «Мастера и Маргариты» я для себя закрыл. Я доволен тем, что сделал. Конечно, можно лучше, но не хочу.

— Зачем вы выбираете для ваших актеров и для вашей публики такую сложную драматургию?

— Пьеса есть такая — «Ревизор» называется. Вот я сейчас над ней работаю. У меня она будет называться «Чисто русский анекдот. Клевета в двух частях». «Ревизора» я не стал бы играть. Почему у меня названия спектаклей другие — ты, наверное, обратила внимание? Дело в том, что если я беру «Грозу», я понимаю, что все линии, которые там есть, нам не под силу. В самодеятельном театре это безнадежное дело.

Я беру одну тему из всех, и спектакль мой по Островскому, например, называется «Страсти по русской Офелии». Меня интересует она. Меня интересует женщина, Кабанова. Вот десять мам собери и прочти монолог Кабановой. Из десяти, гарантирую, что восемь — подпишутся. Лично я под этим монологом две подписи поставлю. В «Ревизоре» мне интересен тот «чисто русский анекдот», который сейчас происходит — да в любом районе России! У меня там будет пролог, где как раз говорится «... но почему-то столько лет спустя в нашей жизни повторяется чисто русский анекдот».

— Опять по мотивам?

— Я сам никогда не дописываю. Тексты складываю, как правило, из автора и серьезной критики. А здесь я сложил Гоголя и замечательную такую вещицу Ильфа и Петрова — «Историю города Колоколамска».

Давненько уже делал я спектакль «Любовь и тайная свобода. Драматический бал-маскарад» парафраз «Евгения Онегина». Этот спектакль я тоже ставил дважды. Сначала в советские годы в Астане, а потом — здесь, в Вагайцево. В связи с этим спектаклем у меня было счастье встреч с Лотманом. Чтобы спектакль «залитовать», требовался отзыв. Я нахально поехал к Лотману в Тарту. И все! Мы два раза сидели часа по три-четыре. Вернее, я сидел и молчал, а Юрий Михайлович ходил и говорил. В моем спектакле Ольга сходила с ума. Ему этот ход страшно понравился. Потом он мне написал отзыв на коричневой бумажке карандашом. И, кстати, написал там: «Боря, если не получится с режиссурой, занимайтесь «Онегиным». Как только увидели отзыв Лотмана, поставили мне без задержек требуемые печати. Его листок до сих пор я храню.

А сейчас у меня лежит сырой пока материал по «Черному обелиску». Но для него нет артистов.

— Новые артисты к вам приходят?

— Приходят, но я очень осторожно беру.

— Почему? Самодеятельный ведь театр. Они же могут просто для себя заниматься?

— Да нет, все хотят на сцену. А как же — адреналин! Я в выборе очень осторожен. Артисты мои работают профессионально. Это значит, они могут выстроить внутреннюю линию образа и владеют определенными техническими навыками. Конечно, не так, как человек, который получил театральное образование. Но я их стараюсь «закрывать».

— Я знаю, что дома на премьерах «Фортеля» — полные залы. А когда на гастролях на тот же спектакль приходит десяток-другой зрителей, артисты с этим мирятся? Ну, вот как сегодня случилось, например?

— Мы изначально на берегу договариваемся, ты вышел на сцену — все! Пусть десять человек в зале. Тем более — в деревне, тем более — если пришли дети, подростки. Если мы их не разочаруем, они ведь и в следующий раз придут! Меня самого так выучили. У меня актерская школа хорошая, ленинградская. Может быть, слышала такую фамилию — Кузьмин Владимир Иннокентьевич? Я у него с третьего курса Новосибирского театрального училища начал играть в Новосибирском ТЮЗе.

— И все-таки, то, что вы здесь делаете, — это искусство или просветительство?

— Эти понятия очень близки. Потому что... прекрасное должно быть величаво. То, чем я занимаюсь здесь, это эстетическое воспитание через театр.

— И есть результаты?

— Ну ты же только что говорила — на премьеру к нам попасть очень трудно.

— У вас и билеты есть?

— А как же! Билеты для детей принципиально —10 рублей, не больше. Для взрослых — 45. На премьеру — 60 рублей. Мы нормально живем. А если заработать надо — едем в коммерческие поездки по городам. В Омске выступаем, в Красноярске, Новосибирске.

— Ладно, про артистов выяснили. А вам — не обидно ли? Не завидно по телевизору глядеть на коллег и однокашников?

— Я отвечу сразу. Нет.

— Развернуто, пожалуйста!

— Во-первых, ни прежде, ни теперь коллеги никогда не спрашивают, где ты. Спрашивают, что ставишь? Во-вторых, мне, честно, не обидно вообще. Я очень рад, что я сюда приехал. Наверное, я лишен тщеславия как такового. Мне бывает обидно, когда я вижу работу раздутого кого-то. Сейчас режиссуры-то по стране нет. Все остаются в Москве. Очень много стало женской режиссуры. Может быть, я тебя обижу, но это не женское дело.

— Вам примеры привести отличной женской режиссуры?

— Каждый человек, и ты, в частности, если в тебя что-то попало, сможешь поставить спектакль. Женщина может поставить один спектакль. Но как профессия, режиссура очень тяжела для женщины. Женщина должна любить, ее должны любить. Иначе она теряет... Как Ленин говорил — если книга стоит на полке, она теряет свою социальную сущность. У режиссера собачья нагрузка психологическая. Я сказал артистам: встали и пошли — и они встали и пошли! А у всех солидный общественно-политический стаж. Женщина-режиссер — она многое в жизни теряет.

— Но творчество же питает и возрождает?

— Творчество — колодец. Из него нельзя воду брать бесконечно. В театре так: хороший спектакль — молодцы артисты. Плохой спектакль — режиссер… ну, скажем так, виноват. Это ты спроси у кого угодно.

— Ладно, нет у вас амбиций. Но работая в каком-нибудь известном театре можно ставить, например, с Чулпан Хаматовой, а не с самодеятельными актерами. И процесс упоительнее, и результат несравним…

— Дело вот в чем. Надо к себе относиться с чувством юмора. Меня после Высших курсов оставляли в театре на договоре на два года. Я жене позвонил, говорю — предлагают. А у нас уже дочка была. Дали нам комнату гостиничного типа. У нас даже книжки бы туда не вошли! Я не считаю, что отказ от Москвы — это какая-то жертва была. Мне и правда здесь хорошо. Предложения есть — я их принимать не хочу! Из Астаны в начале ноября пришло письмо — принять русскую драму. Я пишу директору : «Поздно это все, 63 года! Да и зачем?» Главный человек сейчас в театре директор, он заключает с главным режиссером договор. Это что такое? Нужно себе сказать: да, не работать мне с Чулпан Хаматовой. Но мне интересно работать с Верой Старцевой (Маргарита в спектакле «Возвращение мастера»). Я это понимаю, и все.

Ко мне хорошо относятся коллеги в России. Но я нужен здесь. Просто технически нужен. Разве это мало? Поэтому слово «обидно» — для меня его нет.

— А можно ли в сельском театре говорить о творческой составляющей спектаклей? Я вот что хочу понять. Люди поступают в театральные вузы, бешеные конкурсы выдерживают — и для них открываются двери в храм искусства. А тут село, где люди раз в неделю собираются. И тоже — через калитку да в тот же храм?

— Если идет подготовка спектакля, то репетируем каждый день.

Твой вопрос… Жил-был Пиросмани. Писал на клеенке. Потом выяснилось, что он гений… Вероятно, человек поступает в театральный вуз, когда хочет добиться признания. Это его конечная точка. Когда человек приходит в театр любительский, он не мечтает стать знаменитым, он хочет отдать то, что он на своей прямой работе отдать не может. Что более самоценно? Что интереснее? Я не могу сказать.

Когда появился МХТ — это была сплошь самодеятельность. Там профессионала ни одного не значилось. Были генералы, владельцы фабрик, заводов, пароходов. Но Константин Сергеевич Станиславский смог придумать школу, и сделал это профессионально, не будучи режиссером, которого научили. Когда человек отдает все, потому что ему это необходимо — тогда все получается. И спектакль, сделанный в маленьком сельском театре, может быть очень интересным. Но руководить этим театром надо компетентно.

И тогда режиссер, обладающий профессией, сумеет довести артиста любительского театра до такого уровня уверенности на сцене, что, если на представлении лопнет лампочка, актер сам выйдет из положения. Спектакль проверяется чужой публикой, а режиссер — лампочкой.

— Было?

— Было. Спектакль «Гадюка», начало. На сцене тумба, человек клеит афишу. К афише должна подойти актриса и прочитать. И тут… лопается лампочка! Ничего не разглядеть на афише. Когда актриса ее отклеила, вышла к свету и стала читать — мне так хорошо стало!.. Я даже ушел тихонечко.

В любительском театре чудо искусства сотворить нельзя. Для этого требуется что-то, что выходит за пределы возможностей человека. Потрясения создают те люди, которых можно назвать художниками. Это редкость. «Гамлет» Любимова, «Дон Жуан» Эфроса. Назову еще десяток. Но не больше.

— А что можно в любительском театре?

— Можно сделать так, чтобы всем было понятно и хорошо. И это правильно. А еще у режиссера должна быть этическая основа подо всей этой суетой. Иначе ничего не получится. У одного еврея не было носа. Он говорил жене: «Сара, ты хочешь водить меня за нос? Ничего не получится!»

— Что остается от театра?

— Состояние. Поэтому я считаю, что вахтанговская школа — она лучше всех. Основной постулат вахтанговской школы: спектакль—праздник! Вот и все. Чтобы у человека состоялся праздник на душе, чтобы ты выходил из театра — и тебе хорошо. И неважно, выходишь ты в голодную холодную Москву, как тогда было с «Принцессой Турандот», или в сибирское село времен очередного кризиса. Все равно у тебя на душе — праздник. От того, что ты что-то почувствовал. Не узнал, а почувствовал.

 

Фото Валерия Кламма

Фотогалерея