Всего-навсего один шаг

Выпуск №8-128/2010, Театральная шкатулка

К 60-летию выдающейся якутской актрисы С.И.БОРИСОВОЙ мы публикуем фрагмент из книги Анны Степановой «Степанида», выходящей в издательстве «ГИТИС».

В Якутске после окончания Щепкинского училища маленькая Мария, Андрей и Стеша Борисовы вчетвером вместе со Стешиной мамой поселились в общежитии. Им дали восемнадцатиметровую комнату, где выгородили место маме, поставили кроватку для Марийки, которую купали тут же, в железной ванне. В комнате поместились еще стол и умывальник. Себе Борисовы вечером устраивали сборную кровать, которую ликвидировали по утрам. Удобства (холодный сортир с дырой в земле) были во дворе, воду приходилось носить с улицы,— так прожили они 13 лет.

Но тогда, похоже, Степанида была счастлива. «А Стешу я помню с той поры, как третья якутская студия вернулась в 1974 году, — вспоминает актриса следующего поколения Матрена Корнилова. — Вот она идет по Якутску, всегда в мини и волосы распущены. Смотришь на нее и понимаешь, что такое настоящая красота. Она знает, что на нее смотрят. Это актриса. У нее всегда было что-то яркое. И эта подача — как Стеша по городу шла, ведь так она тоже роль играла» (из беседы с Матреной Корниловой, заслуженной артисткой РС(Я).

В трудовой книжке Степаниды Борисовой значится, что 6 сентября 1974 г. она «принята на должность артистки драмы в Якутский драмтеатр им. П.А.Ойунского». Через девятнадцать лет в ней появится еще одна запись, согласно которой Степанида «переведена на категорию — ведущий мастер сцены». Театр, куда еще со студенческой скамьи заманил Степаниду его главный режиссер Потапов, станет ее единственным местом службы на всю дальнейшую жизнь. Любопытно, что тогда якутская труппа играла в помещении буквально намоленном и для служения высшим целям предназначенном – театр работал в здании бывшего кафедрального собора.

В то время о якутском театре писали так: «На крайнем Севере нашей страны возникла и укрепилась богатая талантами, обладающая большими перспективами художественного развития, тесно связанная и со своими фольклорными истоками, и с самыми передовыми театральными исканиями советского искусства, оригинальная, полная сил якутская сценическая культура» (История советского драматического театра. Т. 6. М., 1971. С. 581). В этом патетическом пассаже правдивы лишь слова о талантах и перспективах. Подлинная связь с фольклорными истоками была затруднена ученическим подражанием русскому канону, а передовые искания того времени, связанные с именами режиссеров Г.А.Товстоногова, А.В.Эфроса, Ю.П.Любимова, не имели никакого отношения к якутскому театру. Он еще по-настоящему и не вступил в режиссерскую эру, продолжая по природе своей оставаться театром актерским.

…Мы приехали в 1974 году показать свои дипломные работы. И сплетню пустили, что есть среди новых артистов одна девушка в годах, что ей лет много — это обо мне говорили, потому что в «Золотой карете» я выглядела старше своих двадцати четырех лет. Но когда я сыграла Марию Сергеевну, ко мне после спектакля пришли старшие актеры.

К моему стыду, я тогда никого не знала, путала всех, потому что в этот театр раньше не ходила — ведь я же из деревни. Я там их видела, слышала о них, как из сказки имена были — Слепцова, Кычкин, Петров, Кузьмина… Слышать-то слышала, но не разбиралась.

А когда после спектакля зашла артистка с такой длинной шеей, мне сказали, что это Кузьмина (Анна Ивановна Кузьмина. Заслуженная артистка РФ, народная артистка РС (Я). – А.С.). Ей тогда 44 года было, а я подумала: «Старая»…

Когда мы в театр пришли, стали совсем другими глазами на сцену смотреть. Я поняла, что у некоторых старых актеров была школа представления. Мы-то сами иногда как в кино играли, то есть входили в предлагаемые обстоятельства и играли как будто естественно. А у них все специально, нарочито, и гримы у них очень яркие были. Они так театрально говорили! Меня сперва покоробило то, как они гласные тянули, слишком ясно слова выговаривали. Меня это просто смешило.

Вот, например, один актер, который в театр пришел из самодеятельности, играл маленькую роль богатого человека. Но как играл! Он так загримировался, что я его на сцене вообще не узнала: губы большие сделал и нос. Еще изобразил ужасно кривые ноги, совсем другим сделался. А как он на сцену выходил — это отдельный спектакль был. Вот появился на коротких ногах, балаган открывает, опускает правую ногу вниз, а левую еле-еле подставляет и заходит. Потом оценивает, есть ли кто здесь, такие маленькие глаза себе делает, щурится, все проверяет, рассматривает. Подходит к столу, а там бедные люди, и ему не очень-то все это нравится. Садится, находит детскую игрушку, корову, сделанную из ивы, подносит себе к лицу — глаза, вероятно, совсем ничего не видят. А как он говорил! И как эту корову ставил! Это была очень интересная школа. Я хохотала, у меня от хохота прямо живот болел. Мне так интересно было на него смотреть.

Но у старых актеров от природы были очень хорошие голоса. Я слушала их и заметила, что нас совершенно не научили говорить: голоса нет, мы все писклявые. И они все время нам твердили: «Ребята, вы плохо говорите, мы вас не слышим».

Но ребята всегда обижались и думали, что они нас как-то немножко притесняют со своей старинной школой. Что мы (картинно модулирует голосом) до-о-олжны так го-о-ово-о-ори-ить, что ли?

И тем не менее, я все-таки считаю, что еще одну великую школу проходила у себя в театре, потому что на сцене наблюдала за нашими актерами. Из ГИТИСа были самые старшие, они в 1936 году институт окончили. Я увидела Ходулова, потом первых щепкинцев, выпускников 1956 года. Они нам рассказывали, как приехали в театр после института. Я никогда с ними не ругалась, я на них никогда не повышала голос, я вообще на них всегда как на божественных людей смотрела, училась.

И я незаметно все время следила, как они играют на сцене. Они так здорово якутские костюмы носили — вот это, конечно, была великая школа. А как красиво они привязывали торбаза! Я так не умела. А ведь мужчины смотрят, как завязаны торбаза, и если неаккуратно, тяп-ляп сделано, они сразу понимают, какая женщина перед ними. Они мне все это показывали. Я еще смотрела, как они гримируются, и поняла, что очень плохо училась гриму. Хотя про себя думала, что слишком нельзя краситься, потому что мне всегда хотелось быть естественной. Но особенно внимательно я смотрела, как они характерные роли делают, вот это всегда было очень интересно. И Чехова, и фарс они совершенно по-другому играли — длинно так. Мне некоторые вещи совсем не нравились, но я смотрела и думала: почему это мне не нравится? Или можно совершенно по-другому играть? Они не так играют, или не в этом дело?

Я, конечно, не могла утверждать, что мы хорошие, а они нет, что они такие странные представители совершенно устаревшей школы. На самом-то деле это, наверно, была почти брехтовская школа, они совсем по-другому играли. Вот если бы все так играли, возможно, это было бы решением спектакля. Но они по-разному играли. Я понимала это, и у меня никакого ощущения превосходства не было. Я не считала, что лучше их или что меня учили лучше. У меня, наоборот, появилось очень много вопросов. И я поняла, что все зависит от режиссера. Нужен хороший режиссер, чтобы весь спектакль был целостно решен. А в театре с режиссурой все шло потихоньку и не очень интересно…

Ф.Ф.Потапов (1929–1995, заслуженный артист ЯАССР и РСФСР) был выпускником первой якутской щепкинской студии, которая вернулась в театр в 1956 г. На студенческой фотографии у него довольно жесткое лицо, с резко очерченными чертами. Потапов учился на Высших режиссерских курсах при ГИТИСе, а с 1961 по 1983 г. был главным режиссером Якутского государственного театра им. П.А.Ойунского, где ставил шекспировские трагедии, погодинскую лениниану, в музыкальную эру — оперы и оперетты и, разумеется, множество разножанровых национальных спектаклей. Именно Потапов представил якутской публике дипломные спектакли третьей студии, среди которых, как и в Москве, самый большой интерес вызвали не шекспировский «Сон в летнюю ночь» и не «Гибель «Надежды» Гейерманса, а леоновская «Золотая карета», рассказывающая о еще не столь давней послевоенной советской жизни. И именно Потапов был тем, кто в Москве, забирая у Степаниды подписанное заявление о трудоустройстве, предложил ей первую большую, уже не студенческую, а взрослую роль в театре.

…Он мне тогда сразу сказал: «Стеша, для тебя есть главная роль. Только ты не будешь первая, ты будешь дублерша, а первой играть будет Мария Канаева».

Канаевой было тогда около пятидесяти. Мы с ней в очередь должны были играть героиню Суосалдьыйа Толбонноох («Суосалдьыйа Толбонноох» — пьеса И.Алексеева, постановка Ф.Ф.Потапова и В.М.Фомина) — так ее зовут. Это значит, что у нее очень длинная коса, ну, как будто она зовется «косатая».

Суосалдьыйа была якутская красавица, удаганка. Удаганка – это как шаманка (удаганками называли женщин-шаманок в северных и восточных областях Азии. – А.С.), но в пьесе такого мотива не было, там просто красивая девушка. Она любила батрака, забеременела от него, но по любви ее не хотели замуж выдавать, хотя она маме говорила, что была с батраком. Вдруг издалека, из Вилюйска приехал жених Чайында ей предложение делать. Родители согласились, а она не хотела, отказывалась: «Я батрака люблю».

Но родители ее не послушали — как отец скажет, так и будет. Сваты обещали приехать весной на коне и в каждый шаг его золотую монету положить, говорили, что много калыма и много-много коров привезут. Очень обрадовались родители, согласились. Отец со сватом ударили по рукам. И Суосалдьыйа смирилась, сказала своему любимому, что ее родители просватали. Время пришло, жених приехал, ночует вместе с Суосалдьыйа. Утром устраивают большой праздник, там песни, круговой танец. И этот зять Чайында при всех говорит ее родителям, что у них девушка не невинная, что она уже спала с кем-то. Надсмеялся над ними перед народом, и это была страшная трагедия.

Суосалдьыйа ушла в лес. В лесу такая хорошая сцена была, когда она разговаривала с природой, с солнцем — со всеми простилась и там повесилась. Только когда Суосалдьыйа уже умерла, пришел ее любимый, он и принес ее тело к родителям. Якуты раньше в лесу гроб как корыто делали и просто его закрывали сверху. Так вот, ночью после похорон в лес приходит любимый Суосалдьыйа. Он так тоскует, открывает гроб и разговаривает с ней. В это время появляется Чайында, который смеялся над Суосалдьыйа, опозорил ее, и убивает этого влюбленного батрака.

Вот такая национальная трагедия. Думаю, не очень хорошая пьеса, наивная. Но людям так понравился спектакль! В якутском народе эту историю до сих пор рассказывают. Там, где Суосалдьыйа лежит, никто не писает, громко не говорят — боятся ее, эта легенда в народе живет.

Весь мой костюм скопировали с одежды мертвой женщины, которую нашли в ХVII веке, точно повторили все, в чем она в могиле лежала. Некоторые рубашки у меня настоящие были, с красивой вышивкой. А какие украшения у красавицы нашей были? Из крышек от водки сделаны — как будто серебро (смеется). Ой, бедные мы, бедный наш театр! Я вообще балдела — как можно было из водочных крышек украшения делать? Зрителям же видно этот узор (на круглых водочных крышечках из мягкой жести кружком были вытиснены артикул и прочие технические характеристики продукта. – А.С.). Кошмар! Но они думали, что так красиво. Для меня это непонятно было совсем. Могли бы все просто из жестяной банки вырезать, как на головном уборе мне сделали, а не водочные крышки собирать.

Сначала Мария играла, а у меня премьера была перед самым Новым годом — 25 декабря 1974 года. И все очень ждали, когда я буду играть. Они привыкли к Марии и хотели, видимо, новую артистку посмотреть, послушать. Ведь в этом спектакле все монологи Суосалдьыйа были пением. Я сыграла, спела, и актеры между собой шептались: «Родилась трагическая артистка». Мне рассказали, что они так друг другу говорили. Меня все поздравляли, всякие куколки дарили — специально сшили. Я так же пела, как Мария Канаева, если не лучше, и притом еще красивая, молодая девушка. Поэтому для народа такое было открытие, такая премьера! Ходили на спектакль так, что билетов не было…

«И раньше у нас в театре были поющие актрисы, но появление Стеши повлияло на тогдашнее руководство. Когда она играла одну из первых своих ролей, Суосалдьыйа Толбонноох, где у нее были очень большие песенные куски, даже работники в театре любили ее слушать во время спектакля и специально приходили. Это надо понять, ведь тогда наше традиционное пение было всего лишь украшением чего-то — номерами в концертах, выступлениями за рубежом. Но туда выпускали людей как бы своих. Если они не умели, их учили, и они как-то пели. Сейчас я понимаю, как все это было исковеркано и как людей, не умеющих петь и не имевших для этого данных, насильно превращали в певцов» (Из беседы с Ефимом Степановым, народным артистом РС(Я), заслуженным артистом РФ, лауреатом Государственных премий СССР и РФ).

Степанида дебютировала в музыкально-драматическом спектакле, какие в советские времена обязательно были в репертуаре каждого национального театра. Они соединяли — надо сказать, не слишком тонко — народные легенды с тогдашней идеологией. Герой-любовник — обязательно батрак, злодей — непременно богач. И то обстоятельство, что Суосалдьыйа была удаганкой, а в спектакле об этом не говорилось ни слова, тоже весьма показательно. Судя по сохранившимся фотографиям, режиссерский рисунок был прост: четкие геометрические мизансцены, герои в центре у самой рампы, картинно застывшая по обе стороны от них массовка. У Стешиной Суосалдьыйа, поющей прощальную песню на неудавшемся празднике, нежное красивое лицо обреченно замкнувшегося в своей беде человека.

«В „Суосалдьыйа Толбонноох“ Степанида играла попеременно с самой Канаевой, которая в Москве в 1956 году окончила Щепкинское училище, а в 1957 году на якутской декаде в Москве тойук пела. Этот спектакль сыграл большую роль в нашей судьбе», — считал Герасим Васильев, который играл в этом спектакле злодея-жениха Чайында (Из беседы с Герасимом Васильевым, лауреатом Государственной премии СССР, народным артистом РС(Я), заслуженным артистом РФ).

…Однажды весной мы поехали на гастроли в те места, где Суосалдьыйа родилась. Приехали, но Мария мне играть не давала. Только если клуб был маленький или ей самой не хотелось, она говорила:

— Играй!

Не по очереди получалось, но не ругаться же с ней. Я хорошо к Марии относилась. И вообще не хотелось мне, лентяйке, каждый день играть. У меня была еще одна маленькая роль девочки-десятиклассницы, вот ее я и играла. На гастролях интересно было.

Там, откуда сама Суосалдьыйа, люди каждый раз клуб просто штурмом брали, чтобы на спектакль попасть, ведь легенда о ней была до сих пор жива. Там все Суосалдьыйа очень боялись, говорили, что она иногда появляется перед шоферами на дорогах. Но народ любопытный и обязательно хотел увидеть, как ее показывают. И еще они спрашивали: «А почему у вас эта молодая артистка Суосалдьыйа не играет?».

В одной деревне, в Нюрбе прямо потребовали на второй день: «Оставайтесь еще и дайте нам посмотреть на эту девушку». И вот я играю перед теми, кто вчера уже видел спектакль с Канаевой, теперь они пришли на меня смотреть во второй раз.

Многие не смогли попасть в клуб, потому что билетов не хватило. Так те, кому билетов не досталось, сломали двери клуба, несколько бильярдных столов разбили. Они все-таки посмотрели спектакль, просунув свои головы в двери. Я никогда больше такого рвения не видела.

А потом в Сунтарах вот что случилось. Наши костюмы поехали на автобусе, а мы прилетели на самолете. Но когда приехали, выяснилось, что костюмов спектакля «Суосалдьыйа Толбонноох» нет. Оказалось, ящик с ними разбился, все упало в люк и разлетелось по дороге. За автобусом ехал чужой газик и собирал костюмы. Их привезли на следующий день в Сунтары, но моего шитого бисером белого платья так и не нашли. И пошел гулять такой рассказ: оказывается, едет автобус, а там сидит девушка в белом платье, и все эти костюмы бросает на дорогу. Быстро новую легенду сложили.

Для меня в Сунтарах сшили новое платье, еще один костюм привезли специально из Якутска на самолете. Мы начали играть. Приезжаем в одну деревню, и вдруг мне плохо становится. Я заболела, меня лечили. И пошел слух, что это Суосалдьыйа, что артистка от нее заболела. Другие говорят, что девушка, которая Суосалдьыйа играет, когда хочет — выходит на сцену, а когда не хочет — нет. Мол, я просто капризная.

Наконец, мы доехали до деревни, где Суосалдьыйа родилась, и я пошла с одной знакомой пообедать, а ей лет пятьдесят. Сидим, пьем чай, и она мне говорит: «Дочка, ты играешь ее? — они никогда Суосалдьыйа по имени не называют. — Боже мой, как ты взялась за такую роль? Здесь мы о ней громко не говорим. Мы никому не показываем, где она лежит. И как ты будешь играть? Надо же о себе подумать».

Вот так она сказала. Я пришла, все это рассказываю старшим артисткам. Мария отказалась для этой деревни играть: «Пусть играет Степанида».

А женщины говорят: «Стеша, она испугалась. А ты давай иди, купи водку — тебе надо обязательно кормить огонь».

Я водку купила. Неохота мне к кому-то домой идти, чужую печку кормить. Я хотела все сделать в клубной кочегарке. Жду-жду, осталось два часа, кочегара все нет, а мне гримироваться надо.

Грим у меня, как у старухи, очень сложный, потому что я хотела стать настолько красивой! У меня были накладные ресницы, сделанные из моих волос, их надо было очень аккуратно приклеить. У меня самой волосы и так длинные, но в театре мне еще сделали накладные длинные волосы, чтобы в мои волосы вплетать, потому что в жизни за Суосалдьыйа коса по земле ходила еще чуть ли не на метр.

Обычно якутка, когда ей что-то важное предстоит или все совсем нехорошо, распускает волосы. И вот первые два действия я ходила в двух косах, как девушке положено, а потом расплетала косу в четвертом действии, когда Суосалдьыйа вешаться собиралась. И когда я умирала, а возлюбленный меня на руках выносил, эти красивые длинные волосы падали и волочились по сцене. Люди просто умирали! А как трагически я прощалась (смеется)?

Короче говоря, мне очень долго приходилось гримироваться, чтобы красивой быть. Я сейчас от лености не гримировалась бы так, но там мне надо было. Старшие артисты так хорошо показали, как с гримом обращаться, что потом я все это сама делала, и очень красиво получалось. Пока я красилась, пока мне ресницы и волосы делали, я превращалась в кого-то, я внутренне изменялась. До сих пор, когда я сижу перед зеркалом и гримируюсь, чувствую, как в меня будто кто-то входит, я становлюсь кем-то другим. Скорее физически, энергетически собираюсь, что ли. И я как будто готова на всех прыгнуть.

А тогда я взяла водку и, раз этого кочегара нету, пошла на сцену. Там лила водку и говорила:

— Дорогая сестра, ты, пожалуйста, извини, это моя работа. Я сегодня сыграю твою жизнь. Возможно, не так сыграю, возможно, не так о ней все написали. Но я хочу показать твои страдания, как я их поняла, хочу сегодня пережить твой уход из этого мира. Пожалуйста, не сердись на меня.

Так я ей сказала, водку вылила и как будто успокоилась.

Слышу, за занавесом гул, народ места друг у друга отвоевывает. Зрителей как картошки — полный зал. И все двери людьми забиты, а там, где кино показывают, в таких маленьких окошках тоже чьи-то глаза виднеются. И когда спектакль начался, такое ощущение было, будто я летала. Я не помню, чтобы потом где-нибудь я так же хорошо сыграла эту роль! Настолько я в Суосалдьыйа поверила, ею жила, все показала.

А как они мне аплодировали! Такое счастье вот эти «браво!», вот эти «бис!». И не уходят, стоят. А радость эта передается. Очень долго не уходила сценическая радость после того, как все закончилось. И я до утра не могла уснуть, лежала с открытыми глазами, смотрела в потолок.

Я редко довольна собой, но здесь совершенно довольна была. И из Нюрбы любопытные приехали сюда, чтобы посмотреть, как я играю. Говорили обо мне очень хорошо. Хотя наш критик Коля Максимов всегда ругался: «Плохая драма!».

Но я в «Суосалдьыйа Толбонноох» состоялась и не могу сказать, что это была плохая роль. Она мне дала очень много, потому что впервые как трагическая актриса я родилась в этом спектакле. И люди очень хорошо помнят, как я его играла. Какой-то импульс он мне дал, толчок. Меня прямо называли Суосалдьыйа Толбонноох, так и говорили.

Понравилась я — хорошо. Мне некогда было об этом думать. Я понимала, что это лишь один шаг вперед, всего-навсего один шаг.

Фотогалерея