Родокончальница/"Васса Железнова" на сцене МХТ

Выпуск 9-129/2010, Премьеры Москвы

Родокончальница/"Васса Железнова" на сцене МХТ

 

Марина Голуб окончила Школу-студию МХАТ в 1979-м. Выступала на эстраде, работала в «Сатириконе», потом в «Шаломе», вела несколько развлекательных телепередач, удачно снималась в сериалах, менее удачно в кино. Ее театральная судьба начала складываться лишь с возвращением в Художественный театр (2002).

Свойства, на которых выстроен имидж актрисы, ее ядреность и голосистость, ее сексуальность с привкусом вульгарности, магнетически действующая на большинство мужчин, ее напористость и бесшабашность пришлись, что называется, в масть режиссерам нового поколения, заявившим о себе в конце прошлого – начале нынешнего десятилетия. Востребованным оказалось и особое свойство ее актерской техники, которое, зачастую, считается изъяном: привычное для Марины Голуб умение целиком вкладываться в первый план роли, манкируя подтекстами. Так она играла у Кирилла Серебренникова («Терроризм», «Изображая жертву», до того – «Пластилин» в Центре драматургии и режиссуры), у Нины Чусовой (Дорина в «Тартюфе»), у Юрия Бутусова (Гертруда в «Гамлете»). Сейчас у Льва Эренбурга в «Вассе Железновой» – в общем, так же: цепко ухватывая характер, подавая его крупно и внятно, почти не меняясь, но лишь варьируя проявления этого характера на протяжении всего трехчасового (точнее – 2 ч. 45 мин.) действия.

Я думаю, что Эренбург, которому под шестьдесят, принадлежит к той же режиссерской когорте, что сорокалетний Серебренников и, на правах замыкающего, тридцатилетний Василий Сенин. Биологический возраст тут менее существен, чем время первых серьезных успехов, которое всегда влияет на душевный склад и профессиональный почерк: оно было общим.

Оно привило навык дерзости и отучило чураться саморекламы. Оно сделало избыточным понятие вкуса, тем паче «хорошего вкуса», так или иначе связанное с моральными ценностями (вспомним: «Вкус – это нравственность художника»), заменив его имморалистическим понятием «стильности». Оно обусловило свойства юмора, не то чтобы агрессивного (на кого теперь нападать-то, кого шокировать?), но лихаческого и всеядного: это чувство юмора ежеминутно готово себя выказать и полностью утеряло связи с опорным, основополагающим чувством серьезности.

На спектакле Льва Эренбурга зрители смеются много и охотно, с первых же минут. Занавес открывается, по сцене неторопливо бродит молодой мужик (это, как вскоре выяснится, Пятеркин – Павел Ворожцов, в другом составе – Евгений Миллер), внимательно, как грибник, шарит глазами: он собирает крыс, за ночь попавших в крысоловки. Забавно и слегка противно: это сочетание в спектаклях Льва Эренбурга – стилистическая константа. Появляется совсем молодой парень в исподнем (это Мельников – Сергей Медведев); горничная, которая, коробясь, несет в руках ночную посуду (это Лиза, она не жеманна, она беременна; играет ее, а затем Полю, Юлия Чебакова) ненароком выплескивает на парня содержимое. В зале раздаются смешки, не лишенные некоей конфузливости: ладно, знаем мы эти шутки…

Из люка выезжает ванна, Васса принимается мыть своего мужа (Леонид Тимцуник, в другом составе – Сергей Колесников). Мылит, ополаскивает, бреет, попутно уговаривает: тебя под суд отдают, на каторгу пошлют, так на, выпей яду, не позорь семью, о дочерях подумай… От души советует, с пониманием: дело неприятное, но ты решись, так надо. Тот упирается: не буду, жить хочу, я лучше в монастырь уйду, я (люфт) постригусь!

Общий смех. Муж Вассы Сергей Петрович Железнов (в исполнении Тимцуника) совершенно лыс, и его мокрая голова сверкает в лучах софитов. Сценический каламбур срабатывает безотказно, но – зачем?

В скобках: вспомним, что схожим образом у Льва Эренбурга начинается «На дне» - Клещ моет в тазу параличную Анну. В обоих случаях голое, но при том решительно деэротизированное и, если угодно, дезавуированное тело служит заставкой к спектаклю. В этом, помимо броскости, есть и некая содержательность: вывернув наизнанку сам эффект театрального обнажения, лишив нагое тело сексуальности (эротическая сцена у Эренбурга – это, чаще всего, взаимное копание в нижнем белье) режиссер словно бы сообщает: я могу «вывернуть» все, что угодно. Заметим однако: в «Вассе», особенно в первом действии, режиссерских вывертов куда меньше, чем в предыдущих постановках Эренбурга; приблизившись к седьмому десятку, он, похоже, начал взрослеть. Скобка закрыта.

Режиссерская изобретательность свойственна Льву Эренбургу не в меньшей, а то и в большей степени, чем прочим членам «когорты миллениума». Она соединена с привычкой вчитываться в пьесу, не столько заботясь о собственном смысле реплик и ремарок, сколько выискивая предлоги для эффектной театральной игры. Остроумная реприза или броский аксессуар могут высвечивать нечто существенное и уточнять режиссерский сюжет, но если они не несут никакой смысловой нагрузки и остаются декоративными украшениями – не беда: продаются они по одной цене.

За семейным чаепитием Сергей Железнов выливает отраву, навязчиво ему предлагаемую, в общий самовар (тот аж задымится) и окидывает застолье мрачным взглядом: сами пейте, все пейте! Дух привычной круговой ненависти, которым не заражена лишь слабоумная и безобидная дочь Людмила (свою первую крупную роль Ксения Теплова играет, умно смягчая резкость горьковского рисунка, это очевидная удача молодой актрисы), схвачен и выражен очень точно. «Отравленный самовар» как символ жизни в доме Железновых – отменная режиссерская находка: ее ценность, прежде всего, в ее внебытовой смысловой емкости. Но курьезное появление Рашели, беспаспортной революционерки (Ксению Лаврову-Глинку, в другом составе – Анастасию Скорик, выносят на сцену в футляре от контрабаса, что обязывает вспомнить юмореску Чехова), такой емкости лишено. Это шутка ради шутки, которую навеяла горьковская фраза «…Я приехала в качестве компаньонки с музыкантшей». А чем навеяны раскачивания Мельникова на хрустальной люстре, которые позволяют вспомнить о первом знакомстве Малыша и Карлсона, я, признаться, так и не понял – тем разве, что к этой люстре уже прилаживался с петлей (у Эренбурга, не у Горького) муж Вассы.

Придумка, не имеющая опоры в пьесе, подкрепляется такою же придумкой. Это часто бывает в диалогах современного художника с классикой, которые ведутся так безапелляционно и безответственно, что по сути перестают быть диалогами. Мы видим это не только в театре, но и во всем пространстве культуры, переживающей, по едкому словцу Виктора Пелевина, стадию «развитого постмодернизма» (то есть ищущего фишки для своих игр уже не в «Илиаде» Гомера, а в «Трое» Вольфганга Петерсона).

Лев Эренбург обратился к горьковской пьесе 1935 года, как я думаю, не только по своей привычке идти наперекор устоявшимся (пусть даже справедливым) мнениям: дескать, второй вариант «Вассы Железновой», в отличие от первого, это плохая литература. Да, конечно, плохая. Но она впрямь могла прийтись по душе режиссеру. Нужды нет, что второй вариант написан на исходе сил (Горькому оставалось жить меньше года), нужды нет, что сюжет насильственно подчинен канонам соцреализма; в его прямолинейности есть своя театральная заманчивость. Введя в действие новых персонажей, Рашель, невестку Вассы, и заочно присутствующего Колю, сына Рашели (в программке МХТ он заявлен, но на сцене все же не появляется), Горький обостряет конфликт, дает своей заглавной героине новую жизненную цель и нового, единственно сильного противника.

Пьеса подзабыта, стоит напомнить: Рашель хочет взять мальчика Колю в свои эмигрантские скитания и воспитать, само собой, революционера. Васса, по существу укравшая сына у матери, хочет воспитать купца. Ей нужен крепкий продолжатель дела и рода, а сын тяжело болеет, а брат Прохор (в пьесе он на пятнадцать лет старше Вассы, в исполнении Эдуарда Чекмазова – на столько же моложе) спивается. На них надеяться нечего.

Дело и род: для горьковской Вассы они неразрывны и должны продолжаться любой ценой, включая цену преступления и предательства. Убивая экс-капитана Железнова, похищая внука, сдавая полицейским его мать (а ведь эту революционерку Васса по-своему любит, чувствуя и уважая чужую силу), она может хоть отчасти оправдать себя тем, что муж и невестка – это все-таки не совсем свои, не родные по крови люди. Голос крови (который одновременно есть призыв к делу) для героини Марины Голуб непререкаем. «Знаешь, что такое свекровь? Это – всех кровь!» – говорит она ошеломленной Рашели – говорит так убедительно, так веско, что та теряется и уже не протестует, а лепечет: «Это вы серьезно? Это... допотопное что-то». Да, допотопное, древнее, первобытное. Тем и крепкое.

Агон Вассы и Рашели - самая сильная сцена в спектакле МХТ. Страстная, психологически точная, расписанная как по нотам. Вспомним, какие актрисы играли Рашель: с Вассой-Раневской (Театр Красной Армии, 1936) – Любовь Добржанская; с Вассой-Бирман (Театр им. МОСПС, 1936 и Театр им. Ленинского Комсомола, 1942) – Софья Гиацинтова; в каноническом спектакле Малого театра (1952), где Вассу, достигая подлинного величия, играла Вера Пашенная, - Дарья Зеркалова. Но в актерских биографиях и в театральной памяти роль Рашели осталась периферийной. Она, что греха таить, слишком дурно написана. Плакатным пером.

«Васса Борисовна, я неплохо знаю ваш класс и здесь, в России, и за границей, - это безнадежно больной класс!» и т.д. – ну как это сыграть! Лев Эренбург придумал, как защитить актрису от неизбежной фальши. В финале монолог Рашели посажен на митинговые, со щепоткой пародийности, интонации. Она упоенно ораторствует, не замечая даже, что обличаемую представительницу больного класса хватил удар. Васса падает со стула, ползет в глубь сцены, к столику с графином и рюмками, еле ворочая языком, хрипит: «Коньяку мне… коньяку…», и, конечно, зрительское внимание приковано к ней, а тирада Рашели звучит невзрачным фоном.

У Горького, естественно, ничего подобного нет в помине. У него Васса умирает после ухода дерзкой невестки, безо всякой агонии, и перед смертью требует вовсе не коньяку, а чаю. Режиссер придумал сцену сам. Вот и молодец. Он не сумел сделать роль Рашели полностью живой (видимо, это свыше человеческих сил), но хорошо замаскировал ее картонность.

Во втором варианте «Васса Железнова» осталась такой же моноцентричной пьесой, какой была в первом. Васса – последняя полномочная защитница гибнущего, изнутри разъеденного мира. В том, что этот мир обречен и погибает по заслугам, сомневаться не приходится. «Что уж там говорить о Храповых-Железновых, если история даже таких родов, как Морозовы, Щукины, Тарасовы с их заслугами перед отечественной культурой, отмечена была вырождением, одиночеством, самоубийствами...», – писала в конце 80-х Майя Туровская. Это вырождение она связывала с чувством вины, «греховности богатства», укорененным в национальной традиции (предметом рассуждений, напомню, была «Васса» Глеба Панфилова, 1983, Васса – Инна Чурикова). Ну что же: сегодня это чувство если не исчезло полностью, то загнано в самую глушь национального самосознания.

В отличие от Горького, мы не имеем права тешиться иллюзиями насчет большевистской мясорубки, перемоловшей и обескровившей Россию. В отличие от самих себя двадцатилетней давности, мы не тешимся иллюзиями насчет той невротической пародии на капитализм, которая пришла на смену Советской власти. Приучимся думать, что перемен к лучшему на нашем веку не будет, свыкнемся с этим. Вопреки известному афоризму, в последнюю очередь умирает не надежда, а чувство юмора.

Лев Эренбург нашел удачное и, может быть, самое точное на сегодня жанровое решение спектакля: «трагикомедия по мотивам». Насколько я понимаю его задачи, он хотел показать, как развивается полноценный трагический сюжет (вспомним уже хрестоматийное: «В настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор», - Иосиф Бродский, Нобелевская лекция) в подчеркнуто сниженных, откровенно неприглядных обстоятельствах. На первый взгляд, режиссерская манера Эренбурга, отмеченная особым вниманием к физиологическому бытованию человека, к снижающим подробностям телесной жизни, подходит для этого как нельзя лучше.

О «физиологизме», называя его чуть ли не творческим методом режиссера, писали и будут писать: подробности ярки. По сути, их не стоит называть «подробностями»: это хорошо продуманные аттракционы. Выставляемая напоказ жизнь тела в спектаклях Эренбурга не натуралистична, а напротив – очень и очень театрализована. В «Вассе Железновой» это чувствуется с особенной остротой. Вспомним хотя бы увертюру ко 2-му действию, сцену надрывно-веселого разгула в доме, из которого на время ушла хозяйка. Эта сцена сочинена поверх пьесы, но выстроена изобретательно, с юмором, и, вероятно, она была бы нужна в спектакле, как бойкое скерцо – в классической симфонии. Если бы у Эренбурга сложилась симфония.

Главная претензия к спектаклю МХТ (подсказано Инной Соловьевой, обидно, что я не сам додумался) очевидна: он статичен. Персонажи остаются равны себе от начала до конца, в их внутренней жизни мало что меняется. Зрителю остается лишь следить за показом душевных отправлений.

Я видел всего три спектакля Льва Эренбурга, причем заезженный фарс «В Мадрид! В Мадрид!» артисты НеБДТ играли, откровенно халтуря. Поэтому ничего не утверждаю, но могу предположить, что умение строить сюжет, рассказывать «историю» не относится к числу основных умений режиссера. У него лучше получается сочинять «живые картины». Учитывая его любовь к этюдному методу, это можно назвать органическим пороком (не метода, конечно, а режиссера, которому не удается связать этюды меж собой и привести в движение), а можно – отличительной чертой театрального поколения, приметой времени и т.п. Пьеса Горького, однако, терпит убыток: в ней интересна как раз история, угрюмая кантиленность распада. И трагедия матриарха, который ничего не может остановить и исправить.

Горький пишет о том, как Васса теряет последние силы, как упускает власть. Осанистая героиня Марины Голуб лишь упирается, отказываясь признать свое бессилие. Первый сюжет движется, второй стоит на месте. Могла бы актриса сыграть «движущийся сюжет»? Не знаю. Ни один режиссер в жизни такой задачи перед ней не ставил. Поэтому вряд ли честно корить актрису за то, что итог ее работы выглядит, условно говоря, набором слайдов; отметим лучше экспрессивную яркость этих слайдов.

Вот один из самых запоминающихся: Васса слегка пришла в себя после удара, осела на стуле, дочь Людмила положила голову к ней на колени. Васса эту голову гладит, говорит дочери что-то хорошее, потом вдруг – легкая судорога, и ее тело каменеет. Рука вцепляется в волосы Людмилы намертво. «Мама, пусти, мне больно… пусти», - да, как же. Чтобы освободить племянницу, Прохору Храпову приходится употребить ножницы. Васса недвижна. В спектакле Эренбурга недвижная Васса наиболее выразительна.

Чтобы как-то компенсировать статичность спектакля, режиссер решил оживить декорацию. Колонны, стоящие на покатом настиле, в сцене смерти Сергея Железнова превращаются в пароходные трубы и начинают дымить (читай: дом Железновых = накренившийся корабль), а в финале, вдобавок, уплывают за кулисы или уходят под настил - тонут. Идея дома-корабля, осенившая Льва Эренбурга и сценографа Валерия Полуновского, кажется мне несколько лобовой, но воплощена она эффектно, с одной оговоркой: когда я был на спектакле, из большинства труб дым шел исправно, а из двух или трех – как из куриной гузки. Просьба к цехам: обратить внимание.

Впрочем, декорацию оживляют не только колонны-трубы, а, в еще большей степени, работа Дамира Исмагилова. Она подробна и содержательна. Как игрой света передается движение времени, как меняется рисунок теней на полу и городской пейзаж в прорези задника (похоже, что окна в доме Железновых смотрят на собор нижегородского Благовещенского монастыря) – это по-настоящему здорово. И приятно вспомнить, что с 2008 года к номинациям «Золотой Маски» прибавилась еще и эта: художник по свету. Очень правильно, давно пора.

Интересно, получит ли Исмагилов «Маску» второй раз подряд?

Фото Михаила Гутермана

 

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.