Киров

Выпуск № 1-131/2010, В России

Интерес к премьере «Варшавской мелодии», которая состоялась в конце сезона на малой - экспериментальной - сцене Кировского драмтеатра, изначально был большой: каждое новое имя, пусть даже и не совсем новое, а подзабытое старое, в довольно узком культурном пространстве Вятки обращает на себя внимание. Юрий Ардашев, режиссер спектакля, в начале 90-х эпатировал публику своими постановками «Три сестры», «Моцарт и Сальери», «Мышеловка». И вот, спустя много лет, окончив курс у Любимова, с новыми, привитыми мастером и более традиционными, по его словам, взглядами на театр, он вернулся.

Выбрав для постановки пьесу признанного классика советской драматургии, писателя Леонида Зорина, Ардашев задал высокую планку для себя и актеров, потому что прозвучать «Варшавская мелодия» может, только если исполнение ее безупречно. Тут нельзя взять ни одной неверной ноты, иначе пьеса грозит показаться несколько старомодной.

Оформление к спектаклю создавала художник Ксения Малайцева. Вместе с режиссером она решала целый ряд задач, главной из которых было не только необычно организовать сценическое пространство, но и обозначить большое число мест действия.

Сценическая условность и бегство от бытового реализма в оформлении как бы приподымают героев истории над вполне конкретным сюжетом, предложенным драматургом, вырывают персонажей из исторического контекста и предлагают зрителю наблюдать за эволюцией чувств и отношений Мужчины и Женщины в безвоздушном пространстве, где невозможны ни счастье, ни даже надежда на него. С первых аккордов «Варшавской мелодии» становится ясно, что тональность постановки будет минорной - до последней ноты-сцены. И никого не обманет ни благосклонность до этого такой неприступной Гели, ни упоение Виктора внезапно вспыхнувшим чувством - таким чистым, таким страстным...

«Варшавская мелодия», хотя и существует в рамках психологического театра, не чуждается элементов театра условного, щедро сдобрена и пластическими элементами, и символами. Местами все это выглядит немного странно, и тогда вместо причудливой игры света и тени (какая, например, завораживает нас в неповторимо-неправдоподобных по силе художественного образа пастернаковских строках «Свеча горела на столе...») появляется театр теней, причем не самого хорошего свойства. Вместо простых, ясных и органично входящих в ткань постановки символов зритель созерцает усиленные до плакатности, до примитивной иллюстрации знаки (ярко-красный, с подтеками, окровавленный обрубок вместо рук у статуи Венеры, еврейская звезда вместо сердца у той же дамы да тюремный номер на тюремной робе на обороте второй статуи). Впрочем, и арфа немного смущает своей очевидностью, но изобретательная многофункциональность, с какой она используется, извиняет и оправдывает ее присутствие в спектакле. Но в целом на сцене удается создать особую атмосферу, и временами кажется, будто ты видишь на лицах героев даже отсветы снега в вечерней Москве (художник по свету Людмила Еремеева).

И все-таки так получилось, что в «Варшавской мелодии» главное место, ведущая партия и сердце спектакля принадлежат не режиссеру, не художнику, а исполнительнице главной роли. Белыми нитками сшитые между собой мизансцены, накладки сценографические, музыкальные - совершенно разного свойства и качества и происходящие в большинстве своем по причинам вполне понятным и очевидным - все, что можно «поставить в вину» создателям спектакля, искупает необыкновенный, мощный и яркий талант Елены Некрасовой.

Сказать, что на ней держится спектакль, - не преувеличение, не обвинение, но констатация и радость. Радость от сопричастности, от того, что ты видел, чувствовал, жил и дышал одним воздухом с ее героиней. Уверенно, точно, с осознанием своей силы и мастерства ведет она свою роль, нащупывая дорогу и ни разу не сбившись с пути даже в тех закоулках сюжета и психологии героини, где режиссер, как создатель спектакля и его - в идеале, конечно, - рулевой, не высветил дорогу.

Ни секунды сценического действия не уходит у актрисы в проброс. Детальное - до доли секунды - проживание своей роли сочетается с неправдоподобным бегом времени и моментальной, в соответствии с сюжетом, сменой возрастов (из юной, строгой, но уже влюбленной навсегда в своего чудака Виктора паненки актриса превращается - совершенно взаправду - в сильную, успешную, цельную, с внутренним стержнем, а потому одинокую пани). За этой сменой возраста Елена Некрасова сумела показать не только внутренние перемены, но и судьбу Гели, и тайную сокровенную жизнь ее духа. В развитии, в движении. Со всеми жертвами, решениями, встречами-расставаниями, испытаниями и достижениями и, наконец, с осознанием своего пути, своей судьбы.

Константин Багин, исполнитель роли Виктора, вполне освоился в физиологии роли, но не открыл в себе до конца ее психологии и, кажется, не ухватил главное, не нащупал стержень. Хотя временами в его угловатых движениях, конфузливости, чередующейся с нахрапом молодого, вернувшегося с войны победителя, в скованности жестов, походки и в то же время в обезоруживающей улыбке как главного оружия в завоевании не только девушки, но и своего места под солнцем, проглядывает та роль, которая обещает сложиться. Более всего актеру удается показать уже зрелого Виктора, разочаровавшегося, советского - в худшем смысле этого слова, с его зажатостью, внутренней несвободой и комплексами. И если в пылкость молодого влюбленного в исполнении актера верится не вполне, то черствости и холоду, поселившимся с годами в сердце героя, веришь больше.

Спектакль кажется недостаточно выдержанным, как молодое вино, и не оставляет пока длительного послевкусия. Впрочем, сильна надежда, что со временем «Варшавская мелодия» может зазвучать чище и пронзительнее.

Фото Алексея Лихачева

Фотогалерея