Санкт-Петербург

Выпуск № 1-131/2010, В России

Санкт-Петербург

Спектакль «Человек-Джентльмен» поставлен художественным руководителем «Нашего театра» Львом Стукаловым. Пьеса Эдуардо де Филиппо свои истоки берет, как и многие пьесы этого неаполитанского драматурга, в традиционном средневековом итальянском театре, близка к комедии дель арте, хотя и имеет, безусловно, социальную подоплеку. Мне кажется, спектакль Л.Стукалова свободен от социальных аспектов, хотя его театру ситуация бродячей труппы известна не понаслышке. Десятый сезон труппа «Нашего театра» завершает без собственного помещения и соответствующей материальной базы, но, как показывает и этот спектакль, и ряд других, можно играть и почти без декораций, и на чужой сцене, были бы молодой задор и «веселая душа». В этом спектакле произошло удачное совмещение хотя и легкой, но заставляющей задуматься пьесы и сценической стилистики комедии дель арте «под углом зрения» режиссера. Идя от внешнего, театр уловил ту внутреннюю специфику, которая присуща пьесе Э. де Филиппо, сохранив все «глубины человеческих переживаний и страстей». И в отношении этой постановки Л.Стукалова верны слова Надежды Таршис: «У всех его спектаклей, даже самых портативных, очевиден масштаб, немелкое дыхание».

Из комедии дель арте в спектакль попал Арлекин в исполнении Юлии Молчановой, но это не ловкий, хитрый слуга, а, скорее, потомок средневековых буффонов и жонглеров, которые расстилали коврик на площади и начинали потасовку, переходящую в представление. Еще до начала спектакля мы видим его под кучей тряпья на сцене, а затем на него падает свет, и Арлекин на ломаном итальянском, смешно пришепетывая, рассказывает о театре разных эпох и народов, изображая его в лицах. Тем самым нам словно дается понять: то, что мы увидим сейчас, это только театр, и во время спектакля прием «театра в театре» будет использоваться несколько раз. Театральная действительность заполняет городские улицы и дома, и ее трудно отделить от реальной. Люди в масках живут в одном мире с теми, на ком масок нет. Маски героев, как вторая кожа, нарисованы на их лицах белым гримом и обведены черной каймой, на них выделяются яркие рты и живые глаза. А лицо Арлекина выглядит по-другому: это полумаска из черной кожи - клоунский нос и щеки. «Адски» черную маску носил далекий предок более «молодого» Арлекина, который ведет свое происхождение от языческих обрядов, чему он обязан и красным цветом в своей одежде - цветом адского пламени. Но Арлекин, придуманный Л.Стукаловым, выполняет и еще одно свое предназначение: он организовывает игру. И лоскутный черно-красно-желтый костюм Арлекина, конечно, позаимствован из комедии дель арте, в нем он играет и самого себя, и служанку графа Ассунту, и свирепого Сальваторе, брата Виолы, и полицейского Ди Дженнаро. Еще он выступает и в традиционной роли слуги просцениума. Можно сказать, что и Арлекин, и сами приемы комедии дель арте в этом спектакле заменяют хор, который часто использует Л.Стукалов.

Небольшая сцена Театра эстрады, где играет «Наш театр», кажется, залита южным солнцем - это ощущение создает пламенеющий под теплым светом софитов красный шелковый занавес на арьерсцене, легкая и веселая, как в настоящих итальянских комедиях, музыка Л.Левина, яркие костюмы артистов, их быстрая речь и отточенная пластика. Сама игра их словно пронизана солнцем, подчинена напряженному, жизнеутверждающему ритму. Вот выходят развешивать белье женщины - сухопарая нелепая Флоранс в ярко-изумрудном платье, всклокоченном черном парике и очках в «солидной» оправе, а с ней рядом - бесформенная Виола: легкое белое платье с трудом натянуто на огромный живот, каштановый парик торчит во все стороны, а развязно-тягучие интонации напоминают сварливых жен из комедий об итальянской бедноте. Эти роли исполняют Дарья Чернявская и Марианна Семенова. На них в ожидании обеда взирают две пары голодных глаз - глуповатого «недоросля» Аттилио, сына Флоранс (Даниил Кокин), и мужа Виолы, руководителя труппы Дженнаро де Сиа (Василий Шелих).

Жизнь бродячей труппы была хорошо знакома Эдуардо де Филиппо - сам он вместе с братом и сестрой еще в детстве служил в труппе Эдуардо де Скарпетты, а потом руководил такой труппой, для нее писал пьесы, в ней же служили члены его семьи. И в «Человеке-Джентльмене» перед нами - труппа-семья, все участники которой за долгие годы «притерлись» друг к другу, став ближе родственников, что не исключает забавных недоразумений и даже настоящих гневных сцен, как та, что устраивает Виола мужу из-за расплавившегося в кармане сала. Дженнаро ждет «казни»: делает несколько робких шажков в сторону, слегка сгибая колени, глаза бегают, а улыбка застыла и тихо сползла с довольного лица. Виола, воздев руки, тряся лохматой головой и меча из глаз молнии, вопит в традициях буффонных трагиков. Подстать ей и воинственный брат, бушующий на авансцене в тот момент, когда буря в доме Дженнаро утихла. Здесь неуловимо меняется эмоциональный фон: в него добавляется комически-лирическая нотка, и более развернутой становится мизансцена, переходя во второй план. На арьерсцене Дженнаро нежно покачивает на колене притихшую Виолу, а потом ласково гладит ее по животу, на что она отвечает робким поглаживанием объемистого живота супруга.

Безусловно, роль Дженнаро - капокомико (ведущего актера и режиссера) - Эдуардо де Филиппо писал «с себя». Сам он, как известно, был миниатюрным, живым и подвижным человеком. Василий Шелих обладает совершенно иными актерскими данными. Читая пьесу, так и видишь суетящегося маленького человечка, которому полицейский Лампетти с досадой бросит: «Как вы угодливы!» Этих слов нет в спектакле, так как Дженнаро ведет себя по-другому. Дженнаро В.Шелиха преисполнен чувства собственного достоинства, он невозмутим, полон конструктивных идей и талантлив как организатор. Он скорее, как герой А. Равиковича в спектакле театра им. Ленсовета, «почти привык к неприятностям и заставляет себя сохранять чувство юмора», как сказал о своем исполнителе режиссер того, давнего, спектакля И.П.Владимиров. И хотя внешний рисунок роли у В.Шелиха не столь стремительный, как у других исполнителей, его живая речь и бурная жестикуляция не выбиваются из общего «итальянского» стиля.

В сцене репетиции он одержим страстью к порядку, стремлением преодолеть все встретившиеся трудности - непонимание горе-суфлера Аттилио, усталость Виолы и ее озабоченность приготовлением соуса, «трагический» наигрыш Флоранс, отсутствие необходимого персонажа и брызги этого самого соуса, что так некстати летят в его разгоряченное лицо. В этой сцене смешно все, в том числе и то, что у Э. де Филиппо намечено, скорее как в сценарии (тоже отличительная черта комедии дель арте), - непередаваемый звук, что производит Дженнаро, изображая скрип двери, испуг членов его труппы. В точной и буквальной прорисовке актеров «Нашего театра», представляя собой череду головокружительных лацци, сцена заставляет от души веселящихся зрителей вспомнить времена, когда виртуозное владение актера телом было признаком профессионального театра.

В этой связи стоит выделить пару Альберто-Биче, любовный дуэт которых (особенно в первом действии) строится на тончайшем пластическом рисунке. Роль Альберто исполняет Сергей Романюк. Белая маска на его лице навевает мысли о грустном «белом Пьеро», французском «кузене» Арлекина, а рядом с ним - неверная возлюбленная, обманщица Коломбина. Биче Анастасии Светловой - как роскошная кукла в пышном ярко-голубом платье (костюмы выполнены Марией Первушиной) и ажурных чулках, сверкающая и позванивающая золотыми браслетами и сережками, соблазнительная и лживая. Загадка-маска, мечта, ускользающая от наивного любовника, но плотно привязавшая его к себе воздушным белым шарфом. Как на шарнирах, двигаются изящные ручки-ножки Биче и ее искусно взлохмаченная головка, и слова вылетают из кукольного ротика, словно помимо ее воли. Но кукла кажется совершенно ожившей. Танцевально-марионеточные движения Биче (пластика Резиды Гаяновой) - в унисон с движениями Альберто, только у того слова любви непритворны и вырываются из самого сердца. И то, что он влюблен, в исполнении С.Романюка кажется даже важнее того, что он джентльмен. Даже элегантность нынешнего дона Альберто можно поставить под сомнение - в петлице его нарядного пиджака красуется шелковый цветок, но ширина брюк заставляет вспомнить созданный этим же актером образ философа-мусорщика Дулиттла, хотя исполнение свободно от штампов и повторов.

Дуэт Альберто и Биче переводит эмоциональную партитуру спектакля в несколько иную тональность: в беззаботную веселость проникает лирическое настроение, хотя все еще приподнятое, но уже с оттенком таинственной грусти. Герои кажутся беззащитными куклами в человеческом мире, полном опасностей, и появляются едва уловимые, как в дымке, нотки драматизма.

В дальнейшем мы воспринимаем еще одну перемену темпоритма спектакля. Несчастье, случившееся с доном Дженнаро в конце первого акта, выражается контрастно к остальному действию, динамичному и стремительному: движения актеров замедляются и фиксируются, на устах Дженнаро застывает крик, все плавно перекатываются по сцене, как в замедленной съемке. И то, как ноги Дженнаро пострадали от кипятка, не показывается, а рассказывается, словно от автора.

Во втором действии, представленные Арлекином, резко появляются незнакомые герои спектакля, как черти из табакерки, внося темными тонами своих костюмов и «хищной» пластикой легкий диссонанс в пестрое веселье, царившее до этого на сцене. Мы видим семейство Толентано в исполнении тех же актеров, Марианны Семеновой и Даниила Кокина. Совершенно другой мы находим актрису в роли Матильды Боцци: как цвет платья - от белого к черному - так меняется и вся ее сущность, от тонкой, «аршин проглотившей», подтянутой фигуры, скрипучего властного голоса, размеренной речи аристократки, и до появившейся белой маски с прорисованными морщинами и надменно изогнутыми бровями. Это уже не итальянская мамаша, а хищная птица или злая колдунья из сказки. Даниил Кокин вместо роли Аттилио исполняет роль графа Толентано. Этот герой у Э. де Филиппо вполне крепкий и бравый пятидесятилетний мужчина, нагоняющий страх на дона Альберто, здесь представлен дряхлым Доктором с элементами традиционного одеяния своей маски - в черной ермолке и длинноволосом седом парике, хотя и в современных элегантных брюках и пиджаке. Семеняще-шаркающая походка, изогнутая вопросительным знаком стройная фигура. Скрипучим становится голос сюсюкающего со своей «рыбонькой» графа-«дедушки», как метко называет его Альберто, хотя в первом действии прежний персонаж Кокина говорил по-другому: старательно проговаривал все слова, а звонкий мальчишеский голос, «ломаясь», срывался на высоких нотах. Д.Кокин, кажется, играет не героя в обычном смысле слова - конкретного человека, живущего в определенную эпоху в данном месте, - оба его создания представляют из себя типажи, концентрацию свойств личности. Оба героя - и разные, и похожие этой своей «типажностью». Человек и маска так тесно переплелись, что стали почти единым целым, действуя в аллегорически-кукольном мире. И этот спектакль интересен своим «сочетанием стильности и крупного комизма», как писала Н.Таршис о «Лягушках» Л.Стукалова.

В отличие от маски выжившего из ума шарлатана и обманутого мужа, здесь граф, выйдя из функций амплуа, оказывается весьма сведущ в искусстве медицины и вылечивает обварившего ноги Дженнаро, но Альберто благодаря встрече с ним попадает в неожиданный драматический переплет. Заразительна искренность и горячность влюбленного героя С.Романюка, его напор. А Арлекин и здесь сопровождает действие: протягивает оскорбленному мужу пистолет, а потом незаметно перевоплощается в Ассунту, которой не удается спасти пиджак дона Дженнаро. И в сплошное лацци превращена сцена сумасшествия дона Альберто: его кокетливые показы языка, «приставания» к графу, бесчисленные «ку-ку-ку-ку» и «тра-ля-ля-ля». У Э. де Филиппо есть только последние, да и то в меньшем количестве и в самом конце пьесы, а остальное придумано постановщиком и, вероятно, актерами как настоящие лацци.

Текст пьесы, с которым театр обращается весьма бережно, лишь немного заострен, дополнительный комизм сцене помешательства придает та готовность, с которой остальные герои подхватывают мнимое безумие дона Альберто - это тоже импровизация театра.

В игре Дмитрия Лебедева, исполнителя роли кавалера Лампетти, помимо его невозмутимости и совершенной серьезности, примечательны мимика и интонационная палитра. Глаза на белой маске, немного напоминающей Капитана, говорят выразительнее любых слов, обращаясь преимущественно к залу. С его появлением функции организатора и движущей силы интриги перешли от Дженнаро к нему, и ему теперь подвластен и сам капокомико, и его труппа, и дон Альберто, и супруги Толентано. В голосе кавалера во время диалога с Дженнаро слышна вся гамма интонаций: от напускной строгости «лица при исполнении» с начальственно-покровительственными нотками до охотничьей радости обнаружителя вольнодумства, к которой примешивается легкий оттенок изумления. А с «сумасшедшим» он говорит таким издевательски-отеческим тоном, что понимаешь: забота о доне Альберто будет проявлена незамедлительно, и самая надежная - за решеткой. Но с пришедшей в участок Биче Лампетти составляет изящный танцевально-пантомимический дуэт - здесь из его образа «выглядывает» Капитан, неравнодушный к женским прелестям.

Полицейский участок изображается так же без декораций: все те же стулья, принесенные Арлекином, который теперь играет роль помощника Лампетти. Именно в участке мы видим сцену «театра в театре» - обвинения Альберто (затем этот прием повторится снова перед финальными поклонами). Арлекин, взобравшись с грозным видом на стул, держит за воротник дона Альберто. С.Романюк стоит одной ногой на полу, но тело его настолько расслаблено, что создается полный эффект, будто оно висит в воздухе. А на заднем плане, по центру, расположились остальные участники сцены - актеры и супруги Толентано, кажущиеся зрителями, и это ощущение усиливается закрывающимся красным занавесом, что висит над ними. Режиссура оказывается масштабнее рамок традиции: в мизансценах Л.Стукалов отступает от канона комедии дель арте, все действие которой, как пишут исследователи, происходит обычно на авансцене, как бы «крупным планом». Здесь режиссером использованы разные планы, многофигурные композиции, точно вписанные в сценическое пространство и придающие постановке современность и живость.

Следующая сцена - дон Альберто в камере - создается только светом и пластикой актера. В полумраке, пока Арлекин носит стулья, луч света выхватывает безвольно обмякшее тело дона Альберто, которое покачивается на стоящем в заднем углу стуле, будто опять в чьих-то недобрых руках, обладателю которых он и адресует бессильный крик: «Не толкайте!».

В интервью газете «Вечерний Петербург» Лев Стукалов сказал о Д.Кокине: «Вот мы с вами разговариваем, а Даня сейчас ставит свет, а когда он его поставит, то пойдет проверять музыку и, так как он сегодня не играет в спектакле, будет работать еще и как помреж. И так у нас все!» Почти как в труппе Э. де Филиппо или придуманного им Дженнаро де Сиа...

В финале снова повторяется эта же отчаянная просьба дона Альберто вместо «тра-ля-ля-ля» дона Дженнаро, которым драматург заканчивает пьесу: в ней радостный Альберто убегает, оставив Дженнаро объясняться с Лампетти, который требует заплатить по счету. В рецензиях на спектакли 60-70-х годов попадались строки о том, что в финале Дженнаро попадает в тюрьму. Вероятно, такая трактовка использовалась режиссерами в духе времени, требовавшем обличения «гримас капитализма». Да и сам Э. де Филиппо говорил: «Мои пьесы трагичны... даже тогда, когда они заставляют зрителя смеяться». В этом спектакле его знаменитый «смех сквозь слезы» на мгновение проглядывает в финале, когда на ярко освещенной авансцене дон Альберто - С.Романюк просит зрителей: «Не толкайте!» Потом, правда, снова обращается в «просто смех», когда актер уточняет, зрителям из каких рядов его толкать можно. Здесь из-под нарисованной маски Джентльмена дона Альберто выглядывает Человек.


Закончился очередной театральный сезон, и снова во всей остроте встала проблема, сходная с той, о которой так жизнерадостно рассказал «Наш театр», только сейчас она не придумана драматургом и не разыграна актерами: неизвестно, что будет с «Нашим театром» дальше, удастся ли сохранить труппу, окончательно лишенную своего дома, и доведется ли нам вновь увидеть эти спектакли...

Фото из архива театра

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.