Чехов в четырех измерениях/IX Международный театральный фестиваль им.А.П.Чехова

Выпуск №2-132/2010, Фестивали

Международный театральный фестиваль им. А.П.Чехова, проходивший с 25 мая по 30 июля 2010 года в Москве в девятый раз, сам по себе не был юбилейным и, тем не менее, таковым являлся - ведь он был посвящен 150-летию нашего великого соотечественника. По традиции, на фестивале была представлена обширная, внушительная международная программа: как читают Чехова в других странах, другими глазами, на других языках - это всегда интересно, хотя иногда слишком уж удивляет и даже шокирует. Однако не менее интересной оказалась и российская программа. О чеховских премьерах московского сезона, включенных в программу международного форума и представляющих порой диаметрально противоположные трактовки, рассказывают наши авторы.

Зонтик счастья

Режиссерский почерк частых инсценизаций художественной прозы русских классиков у Сергея Женовача настолько проработан, так каллиграфичен, что выбор текста порой кажется уже несущественным и скорее диктуется редкой сценической историей произведений. Вот и чеховская повесть «Три года» не создала трудностей для Студии театрального искусства.

Но в этой вышколенности школы есть свои подводные камни.

Поместив героев в мирок оголенных железных кроватей с панцирными сетками (художник Александр Боровский), постановщик прописал план-схему проживания каждого (общее горизонтальное положение, вставание лишь при чтении своего монолога, затем вновь погружение в созерцательность) с такой маниакальной последовательностью, что прием исчерпывается уже через несколько мизансцен.

Так, может быть, кровать и есть главное содержание постановки, кровать в смысле диктата горизонтальности, навязанной прямоходящим? По большому счету среда обитания здесь не слишком-то и важна, однако кровать отсылает к разным вариантам мира, например, стоит только убрать матрас, и наша память обращается от уютного дома к барачным полатям либо лагерным нарам. Широта возникающих ассоциаций даже удивляет. Вся сцена превращается в нары-кровати, гремят кроватные пружины, воплощая хлюпающую улицу, закоулки, дома, перила, лестницы... Это и ночлежка, которую все мечтал устроить Лаптев, и знак неустроенности, бесприютности дома, в котором нет тепла... Но все же голые кровати становятся и тюремными решетками, из-за которых нельзя вырваться.

В явном подчинении тотальной метафоре даны человеческие отношения.

Деспотичный отец (Сергей Качанов), душевнобольной брат Федор (Сергей Аброскин), умирающая сестра Нина (Анна Рудь) - вот малоотрадный семейный климат главного героя купца Алексея Лаптева (Алексей Вертков). Обеспеченность не залог счастья. Деньги, имущество не гарант от страданий безответной любви. Главный герой женится на любимой, но не любящей его Юленьке Белавиной (Ольга Калашникова). И когда однажды жена вдруг скажет мужу о любви (долгая привычка жить рядом пробудит чувства), возникнет лишь ощущение саднящей боли, горечь от запоздалости и ненужности этого признания. И останутся только монотонность и томительность.

Но если не любовь, тогда что же нужно человеку от человека?

Чехов, в отличие от Женовача, не испытывал особой любви к ближнему, он один из самых жестких русских писателей, который, в частности, всегда говорил о необязательности любви для семейной жизни (и наоборот), и вообще о необязательности семьи в том виде, в каком она существует, а сексуальность вышучивал.

Это тайное отвращение текста ко всякой любви ради любви режиссер пытается преодолеть на протяжении всей постановки. Неразделенность любви, смерть сестры, слепнущий отец, потеря ребенка, невозможность найти душевную поддержку - все это напоминает в герое Чехова судьбу лишнего человека. Раскрывает, не изобличая. У Чехова нет никакого отчаяния по этому поводу. Он всего лишь наводит резкость на мироустройство и ждет от зрителя трезвости увеличительной линзы.

Свои размышления Алексей Лаптев обращает в зрительный зал: почему умному, честному, совестливому человеку невозможно найти свое место в жизни? Почему сильное чувство не приносит счастья? Почему так коротка и неповторима оказалась та ночь, когда он сидел с зонтиком любимой девушки в руках и вдыхал аромат счастья?

Режиссер ставит спектакль о любви и жизни как акте терпения и милосердия. И хотя в постановочном механизме все прекрасно отлажено, сценическое действие «поскрипывает». Чехов писал пострашнее: нет ни терпения, ни милосердия, есть только привычки, а о любви лучше вообще помолчать. Эти внутренние драматургические зазубрины как раз и сопротивляются сценическим благостным желаниям, надеждам и просветлениям...

Стекло и топор

Кругом стеклянные переплеты веранды, раскрытые окна, двери, то в темноте, то в ярком свете... Стекла так много, что герои кажутся стаффажными фигурками на витрине. В спектакле «Вишневый сад» (Московский театр Ленком; режиссер Марк Захаров) так и ждешь появления камня, который разобьет все с пронзительным звоном.

Эта задача выпала, как известно, Лопахину. Зловещую многозначительность поддерживает и сценографический намек на наступление капитализма (пожалуй, не сознательно продуманный) - контур потолка или стены похожи на металлический индустриальный рисунок-ажур заводских/фабричных предприятий (художник Алексей Кондратьев). «Будущий завод» своими стальными конструкциями словно нависает над стоящим в доме столетним шкафом, где герои - такие же шкафы и шкафики, настолько кажутся они чужими, инородными в этом «стеклянном зверинце». Как и в сцене, в которой вишневые прутики превращаются в камыши, создающие иллюзию огромного заросшего пространства.

Пара Лопахин (Антон Шагин) и Трофимов (Дмитрий Гизбрехт) - ведущие антагонисты спектакля. Их монологи осознанно накладываются друг на друга, образуя контрастность характеров и чувство подлинности. Когда Лопахин встает в пять утра, Петя точно еще спит. Режиссер вонзил в студента все шпильки, наш оратор - ничтожный демагог (хотя у Чехова он всего лишь чужак, всем посторонний, предтеча Камю), да вдобавок еще и с физическими «изъянами»... Если знать пьесу, спектакль превращен в шараду, чередой идут переделки, смещения, перестановки. Известные сцены разобраны, расчленены, иначе сконструированы режиссером, принцип ломки понятен далеко не всегда, но само желание переписать классику можно приветствовать, с одним только пожеланием - конгениальности. При этом, хотя и конструктор разобран в ключе постмодерна, партитура лопахинских эмоций прописана самым тщательным образом, в реалистическом дискурсе. Но сделано это в нарушение логики текста. Чувства опаздывают. Герой то и дело попадает в пустоту, не заполненную предчувствием, что у Чехова - любимый конек. По сути, все его пьесы о предчувствии и исполнении этих предчувствий.

Лопахин привлекателен в роли нового владельца. Я купил! Взрыв радости и удовлетворения, впервые сев (а не присев, как раньше, - гостем в гостях) в зале, нога на ногу, в собственном кресле своего усадебного дома, герой неожиданно осознает даже не свое превосходство, это было смутно понято и раньше, а просто власть хозяина: что делают в моем доме эти люди? Как он кривится от брошенных Варей (Наталья Омельченко) ключей. Это ведь уже его вещь.

Точно сыграна радость покупки, именно радостью хочет он поделиться с Раневской (Александра Захарова), а вовсе не указать ее место, отсюда рассказ взахлеб о том, как он - я! Я! - купил имение.

В этом психологическом, реалистическом, мхатовском финале вся стеклянная машинерия и футурология ленкомовской постановки почти что обессмыслены. Спектакль вышел «про чувства», а Чехов писал об их отсутствии, о том, что здесь было продано раньше, чем нашлись покупатели.

Это отсутствие чувств внутри отношений требует точной актерской игры.

Раневская чужая в своем доме, отсюда искус разыграть близкие отношения с хозяином своего бывшего дома, отсюда бессмысленное, неглубокое прощание с тем же домом, с комнатой своей матери, отсюда же бегло-теплое (но красноречивое) прощание с Лопахиным, ставшим над усадьбой и над ней лично: наигранность переживаний и поведения от приезда к отъезду заканчивается крахом. Женитьба Лопахина на Варе не состоится, для мужчины разница между женщиной, которой он увлечен, и той, что ему предлагают всего лишь как просто «хорошую», - очевидна.

Но у Чехова Лопахин тоже чужак в собственном чувстве!

Искренность растерянной демагогии Гаева (Александр Збруев) подчеркивается навязчивым рефреном: я человек 80-х годов (ХХ столетия?). Частота упоминаний об этом требует, видимо, расшифровки для публики. Речь, собственно, о чем? О развитии капитализма в царской России? Или это нужно прочитывать как «я дитя эпохи застоя»?

Странным образом у Захарова прочитана финальная реплика. У Чехова ясно - забытый Фирс винит самого себя: «Эх ты, недотепа». Ленкомовский наигрыш - «забыли меня, забыли» - слышится упреком уехавшим.

Но Фирс слуга, свои чувства он себе не позволил ни разу. Умирая, он тревожится о том, что хозяин шубы не взял, а поехал в пальто. У слуги нет личной жизни, у 87-летнего старика даже нет имени-отчества. Вот что комично, но страшно. Тут тайная цель Чехова, хотя Леонид Броневой сыграл Фирса (человека, но не слугу) блестяще, пусть и некоторым образом мимо комедии.

Кино на подмостках

Затемнение, фотокадры семейного альбома, женская фигура в белом легко раскачивается на качелях, нянька сапогом раздувает самовар - натурализм спектакля «Дядя Ваня» (Театр им. Моссовета; режиссер Андрей Кончаловский) поэтичен, но слишком заострен. Вот следом за дядей Ваней появляется говорливая толпа во главе с профессором Серебряковым, не хватает лишь кинокамеры для съемки лиц крупным планом. Рука кинорежиссера скорее по инерции собирает кадры, а не мизансцены, слишком заметно желание не испортить кадр, особенно удачный, никто не заслоняет друг друга, держа дистанцию по кинопривычке.

Добротная статичная сценография А.Кончаловского цвета белого и слоновой кости: занавески с вязаным кружевом, такая же скатерть, самовар с чайничком, гнутые стулья. И вдруг среди этой умиротворенности как образчик антиженственности явление Сони (Юлия Высоцкая), подчеркнуто насупленной, озабоченной, с торчащими растопыренными ушами из-под мрачного платка, в тяжелых черных ботинках (художник по костюмам Рустам Хамдамов), с глухим басовитым голосом. Каждый шаг ее как гримаса. Вид Сони прекрасно рифмуется с нелепостью и манерностью Вафли (Александр Бобровский), которому от души увеличили за счет накладных толщинок отдельные части тела.

Работает на контрастах молодой Иван Петрович (Павел Деревянко), вечный носитель жалоб. Красива и несчастлива Елена Андреевна (Наталья Вдовина), жеманящаяся перед фортепиано («плакать и играть»), сияет счастьем (пусть даже одно мгновение) убогая Соня. А ироничный циник, спивающийся «философ-эколог» Астров (Александр Домогаров) лучше всех анализирует бытие свое и окружающих.

По сути, в спектакле любой образ или действие режиссер обостряет или утрирует, некрасивость доведена почти до уродливости, жалкость - до отвращения, а красота переходит в неестественность и карикатурно-томящийся иератизм.

С одной стороны, желание режиссера перестать быть хорошеньким и умиляться красивостям вполне понятно. Когда в 1970 году он снял свой шедевр, где дядю Ваню играл И.Смоктуновский, а Астрова - С.Бондарчук, это была драма красивых умных людей. Сегодня не то, заявляет режиссер, кормить десертами не буду (отведайте березовую кашу). Хотя стоит ли так упиваться свободой, когда она ничем не грозит, кроме кривой губешки у критика? Вот если бы тогда, сорок лет назад, показать эти «фиги» из-под платка, был бы скандалец. Безопасный шок сегодня - грубая лесть власть имущим: смотрите, как мы у вас тут свободны.

Тем временем на сцене продолжается дефиле разного рода щипков и номеров: отдельная эстрадная миниатюра с омовением подагрических ног, в ходе которой профессор Серебряков (Александр Филиппенко) упивается блаженством от прикосновений жены и ежится от грубого, бесцеремонного касания дочери. Озадачивают проходы Сони - правая рука постоянно в кармане... Режиссер убивает массу времени на эту руку в сцене выпивки, нарезки сыра и прочих деталях... Ясно, что Соня не знает, что ей делать с этой конечностью, залипшей, как клавиша пианино, но знает ли постановщик, в чем мотивация взвинченности героини?

Нянька моет полы, Соня что-то чистит, упорно вырезая мякоть, отчаянно кроша и вдавливая месиво. И вдруг Чехов делает режиссеру подножку, дает ему снять кино внутри пьесы.... Это происходит в тот момент, когда Астров показывает Елене Андреевне карты вырубки леса; для Чехова это повод показать любовное томление доктора и чужой жены. Между тем на экране - из устрашающих фрагментов - почти темное от птиц небо, дерущиеся мужики, вырубленные леса, бурелом, лица, изнуренные голодом, дети с распухшими животами. Сей реквием как лобовой вариант вырождения нации, разумеется, прозвучал под убийственную реплику героя («это вам не интересно», что сущая правда). При всей кошмарности зрелища сцена смотрится вставным номером, ведь в этом эпизоде температура событий никак не соотнесена с температурой пьесы.

Проколы продолжаются, боль продолжает кокетничать перед зеркалом (в этой роли зрительный зал): клоунада Серебрякова (постоянное соло А.Филиппенко) с леденцами; истеричный взрыв дяди Вани, поданный как бунт ничтожества среди горохового шутовства жизни, где во время выстрела главный персонаж сцены - перетрухнувшая нянька (Лариса Кузнецова)...

И все же Кончаловский больше использует привычные приемы большого экрана. Ведь возвышающаяся площадка с меняющимся интерьером, сменой действия, фиксируемыми позами героев, подкреплена поведением некоего необозначенного персонажа - «помощника/ассистента режиссера», дающего команду к работе над следующей сценой. Словно ставится фильм, может, телеспектакль «Дядя Ваня», спустя 40 лет, с иным взглядом на мир, на посредственность, на мечты, просто с другим мировоззрением далеко не молодого кинорежиссера... Эти герои - другие, как и сам Кончаловский, который их «окрашивает» именно такими сценическими красками. Неслучайно позади расположен белый экран, это полотно, на котором пишется киноистория.

И хотя режиссер, кажется, опровергает подобное прочтение, полемичность с давней экранной трактовкой все-таки, подобно рельефу, проступает. Никто не отказывает режиссеру поставить Чехова с ушастой Соней и высмеять все трагические перлы про небо в алмазах под крушение окружающих предметов, но как соотнести эту продукцию с тем Кончаловским, когда он так талантливо выглядел заплаканным при виде несчастных?

Что ж, если один и тот же режиссер-постановщик в разное время так радикально по-разному видит одну и ту же пьесу, то, что говорить об общем массиве различий режиссерских концепций?

Пилигримы чеховской планеты

Ярко, емко и наглядно это многообразие видений чеховского текста продемонстрировало сценическое шествие «Тарарабумбия» (Театр «Школа Драматического искусства»; режиссер Дмитрий Крымов). Перед нами бегло проходит «весь Чехов» - сценический симбиоз реплик из чеховской драматургии в соединении с концентрацией множащихся персонажей. Непрерывным тягучим потоком они движутся, не останавливаясь, становясь навязчивыми фантомами действия. Почти восемьдесят человек участников, полтысячи костюмов...

По форме это шествие включает в себя несколько вариаций - и как простое движение, и как торжественное прохождение (парад-алле) исполнителей (артистов на ходулях, цирковых гимнастов, ростовых кукол, марионеток, танцоров, жонглеров, певцов), и как траурная процессия (проводы вагона, в котором везли Чехова), и как строевой ряд полка из «Трех сестер», и как первомайские колонны демонстрантов. Это череда сюжетов и вереница образов. Музыка и звуки точны и узнаваемы (композитор Александр Бакши) - где-то далеко в шахте оборвалась бадья, в отдалении лопнула струна... Впечатляет богатство всевозможных реплик маршей (от франц. marcher - идти): парадных, походных, концертных, приветственных, спортивных, прочих. А по содержанию «Тарарабумбия» скорее визуальный чеховский капустник (с философской начинкой). Но не только...

Вот из дверей усадебного портала с колоннами по световой дорожке бифронтального пространства пробегает малыш в белых штанишках, посередине сцены рассыпав лото. Тут же около ребенка оказывается зрительница, помогая ему собрать рассыпанное. По этой движущейся ленте-дороге начинают свой путь чеховские герои (реплики которых сразу узнаваемо идентифицируют персонажей), сначала по одному, затем их все больше и больше. Фигуры появляются так бравурно и энергично, что порой короткие сцены превращаются чуть ли не в блицы оперы-буфф. Проход Тригорина (Игорь Яцко), за ним шеренга-строй разновидностей беллетриста в одинаковых костюмах с удочками, эдак человек двадцать. Пока писательский хор стенает: «Я должен писать», парочка замыкающих лихо переворачивает ведра, садясь на бережку и удочками высекая мелодию из ведерок.

Режиссер показывает нам смешного Чехова, того, который годами сетовал, что пишет комедии, а театры словно сговорились и ставят драмы. Это извлечение смеха из драматургической ткани Чехова выполнено с блеском.

Из дверей шумно вываливается огромная толпа с чемоданами, саквояжами, баулами... «это наши». В одном из интервью Дмитрий Крымов обозначил ключевые образы ХХ века как «бродячее состояние общества, образ толпы, идущей на гибель», - в таком контексте это дефиле чеховских героев приобретает и зловеще-трагические черты неустроенности жизни, ее текучести и быстротечности.

Девушка-чайка с тревожным птичьим криком выпархивает с черными обугленными крыльями, за ней шлейфом тянется панихидный вагон с венком из белых цветов, закутанный капроном. Огромная надпись «Устрицы» отсылает к драматической кончине писателя. Шеренга, словно в белых одеяниях плакальщиц, вынимает из вагона длинный жгут-туловище Чехова в огромных ботинках. По бокам вагона, переходя на саму процессию (ставшую белым экраном) и затем на стены театра, высвечиваются кадры - изображения современников Чехова и деятелей культуры более позднего времени, афиши спектаклей.

Маршируют герои, передвигается многоуважаемый шкаф, двигаются сооружения - застекленная веранда с танцующими сестренками Прозоровыми числом шесть, в следующем за ними застекленном павильоне-беседке Костя рвет рукописи. Звук выстрела и медленно растекающееся красное пятно по стеклу сопровождаются отчаянной мелодией - будто бьются крылышки бабочек по стеклу...

Плывут суда, летят самолеты (с именами писателей), марширует «сборная СССР» по синхронному плаванию в кумачовых купальных костюмах... Наконец, «делегация Большого театра Союза ССР» - это венец фантасмагории. Сдвоенно-смешанные образы делегатов - словно игральные карты, где верхняя часть туловища в знаках партийной номенклатуры (меховые шапки, парадные пиджаки с орденами, красные папки-адреса в руках), а внизу топорщатся балетные пачки.

Бессвязность реплик и отдельных фраз в совокупности с визуальной составляющей неожиданно создает эффект интересной модификации текстов драматурга, такое прочтение начинает приобретать стилевые элементы реалистического сюрреализма, выстраивать абсурдистские ряды смыслов. Чеховский текст, будучи монолитно целостным, оказывается способен превращаться в трансформер, из которого можно, как из мозаики, сложить нечто новое. Обладая безразмерной гуттаперчевой пластичностью, оно не теряет чеховской ауры и узнаваемости... Что ж, гений везде предтеча, в том числе и обэриутов.

Корректно ли такое обращение с Чеховым? Пожалуй. Если в этом видна любовь, шутка, игра, талант, наконец. Обращаться с Чеховым панибратски можно, а вот относиться панибратски нельзя. В работе Крымова с головы классика не упал ни один волосок.

Начавшись с выхода ребенка, действие закольцовывается уходом/воспоминанием покойной мамы, а упавшие на пол знаковые вещи (белый кружевной зонтик и офицерская шинель) под звуки уходящего поезда, оставляющего клубы белого дыма, как щемящая символика великого классика.

В этой веселой и одновременно печальной чехарде, в этом шествии ТАРАРАБУМБИИ, нигде не нарушено чувство меры. Это ошеломляюще театрализованное дефиле напоминает финал фильма Ф.Феллини «8 1/2», где в веселой сутолоке перед нами проходят на фоне декораций все герои картины, однако, если там они ссорились, ненавидели, то на этой сцене все объяты единством искусства.

Транспортерная лента наращивает скорость, все быстрее и быстрее. Использование принципа заводского конвейера, штампующего чеховских персонажей, словно накладывается на движение кинопленки, иногда заедающей или вдруг начинающей прокручиваться назад. Эта кинолента закончилась. Но чеховская вселенная продолжает наращивать человечную массу...

Это шествие по идее надо было бы ставить в финал Чеховского юбилея как достойное обобщение грандиозной ярмарки классических персонажей на театральном подиуме. Во всяком случае, среди четырех отражений Чехова - парадокс - самым точным оказалось отражение в зеркале комнаты смеха у Дмитрия Крымова.

Фото Михаила Гутермана

Фотогалерея