Ярославль

Выпуск №3-133/2010, В России

Ярославль

Пьесу Леонида Андреева «Екатерина Ивановна» поставил в Российском государственном академическом театре драмы им. Ф.Г.Волкова Евгений Марчелли.

«Прекрасная Дама» обернулась блудницей. Сюжет, ставший в некотором роде фатальным для русской литературы. Таков сюжет и «Екатерины Ивановны» Леонида Андреева.

Через всю сцену гонится за молодой женщиной человек с искаженным лицом, полный исступленной ярости - с револьвером в руке. Звучат выстрелы. Пули летят мимо. Кажется, что вся воля и энергия жизни Георгия Стибелева (Евгений Мундум) уложились в несколько выстрелов. Подозрения в неверности привели к взрыву ревности. Стрелял скверно. Хотел убить и не убил. Он мучается от своей бездарности и пустоты. Парадокс в том, что Екатерина Ивановна не изменяла мужу.

В переводе с греческого Катерина значит - «чистая», «безгрешная». Катерина - для русской литературы имя столь же знаковое, сколь Татьяна или Машенька. Однако судьба «чистой» Катерины в русской литературе - стать роковой, инфернальной женщиной, несущей в себе грех и падение. И пани Катерина из повести Гоголя «Страшная месть», и трагедийная героиня «Грозы» Островского, и Катерина Измайлова из повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», и Катюша Маслова из романа Толстого. А впереди грядет Катька из «Двенадцати» Блока («Что, Катька? Рада? Ни гу-гу? Лежи, ты, падаль, на снегу!»). В двух романах («Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы») Достоевский называет героиню с печатью «роковой женщины» - Екатерина Ивановна. Отвечает ли героиня Екатерина Ивановна у Л.Андреева миссии русской «чистоты», незапятнанности?

...Весной 1991 года Владимир Воронцов поставил на Волковской сцене спектакль по пьесе Л.Андреева «Профессор Сторицын», где в центре был образ разрушающихся Дома, страны, нравственных ценностей. Это было трагическое расставание с идеалом, несбывшимися надеждами, оплакивание погибшей веры в прекрасную утопию. Воронцов ставил спектакль-реквием по разрушенной гармонии и цельности мира, уходящей культуре. Юный Евгений Мундум играл в этом спектакле сына профессора Сторицына, Сережу. Прыщавый отпрыск запомнился длинными нескладными руками, вылезшими из рукавов гимназического мундирчика, сознанием непомерных амбиций и одновременно собственной ущербности, озлобленностью маленького, затравленного, кусающегося зверька. Сын презирал отца и стоящее за ним духовное и культурное наследие. Испытывая боль за пропавшее будущее, отец (Феликс Раздьяконов) предвидел трагическую судьбу России. Провидческий был спектакль. С тех пор прошло 20 лет. Снова на афише Леонид Андреев. Теперь Евгений Мундум выходит на сцену в центральной роли Георгия Стибелева. Бывший гимназист ныне стал отцом семейства и депутатом Государственной Думы. Но сознание собственной ущербности в нем осталось.

Стибелеву-Мундуму надо стрелять в Екатерину Ивановну. Его пустота и его ущербность (надо полагать и сексуальная) отражены в изломанных жестах «истерической» эпохи, требуют острых фантазий и ощущений, некоего смертельного «экстрима». После истеричных выстрелов депрессивный мандраж выходит из Стибелева-Мундума так, как сдувается воздух из надутого шара. У Мундума тщательно проработан каждый лицевой мускул. Раздутые ноздри, судорожное глотанье воздуха, бордовое от натуги лицо, одышка, нехватка кислорода. Георгий Стибелев - уж явно не Соленый. Тот грозится всадить пулю в медные лбы своих соперников. Соленый, пожалуй, единственный, у кого есть воля ненавидеть и убивать тех, кто стоит у него на пути. Стибелев-Мундум отмечен абсолютным бессилием воли. Предполагаемого соперника Стибелев не знает. А узнав соперника в своем помощнике Ментикове, не предпримет ровным счетом ничего. Имя Горя (от Егор, Георгий) звучит как Горе. Он не похож ни на чиновника, ни на депутата Государственной Думы, ни на отца семейства. Человек без свойств, не способный ни к семейной жизни, ни к государственной службе. И хотя ни в пьесе, ни в спектакле его деловые качества вовсе не обозначены, понятно, что мандат депутата он носит по недоразумению. Но от таких, как он, зависит судьба России.

Пули не задели Екатерину Ивановну, но глубокие раны нанесены прямо в сердце. Как пережить ужасное оскорбление? Как перенести страдание? За какую соломинку уцепиться?.. Евгений Марчелли погружает героиню своего спектакля (Екатерину Ивановну играет Анастасия Светлова) в форму тяжелой депрессии, шокового состояния, доведенного до степени anaesthesia psychica dolorosa - эмоциональной анестезии, скорбного бесчувствия.

В спектакле Евгения Марчелли Екатерина Ивановна становится блудницей - из мести, из ненависти. Ее бесконечный блуд и есть ее месть. Месть Екатерины Ивановны показывает свои когти, но парадокс в том, что это месть наоборот. Кому мстит наша героиня? Если чеховские сестры вместе с Тузенбахом могли бы вслед за поэтом воскликнуть: «Есть блуд труда, и он у нас в крови!» - то у Екатерины Ивановны в крови - после выстрелов - блуд мести и месть блуда. Стремление к «безудержу» пола, дабы исцелить душевные раны.

И потому Красота в спектакле обретает иные смыслы. Красота явлена как предательство нравственности и чистоты, как ненависть, как месть, как исчадие ада.

«Иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, - говорит Митя Карамазов у Достоевского, - а кончает идеалом содомским... Красота - это страшная и ужасная вещь... тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут... Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».

Но во имя Кого или чего действует Екатерина Ивановна? Не во имя Божье, не во имя запутавшегося и пресыщенного Стибелева и не ради спасения своей души. Не борется в этой душе дьявол с Богом. В итоге неутомляемая месть оборачивается самоказнью.

Екатерина Ивановна у Андреева вышла из Достоевского, уайльдовской «Саломеи», из Блока. И поведение, и жесты, и красота Екатерины Ивановны - Анастасии Светловой в спектакле намеренно не бытовые. Недобрая, жгучая, инфернальная красота. Именно ужасная, как могут быть ужасны Эринии - богини мщения. Светловой удается дать динамику разъедающего, разрастающегося в Екатерине Ивановне, неутоляемого чувства мести, разрушительного прежде всего для самой героини.

Екатерина Ивановна уединится в загородном имении своей матери вместе с брутальным Ментиковым (Николай Шрайбер). Ментиков младенчески отхлебывает молоко и смотрит прямо на зрителей пустыми рыбьими глазами. Мотив бесчувствия заявлен здесь четко и определенно. Екатерина Ивановна приняла за богатыря ничтожество. И отринула его...

На сцену как очистительная стихия - стремительно и энергично - ворвется друг Стибелева, художник Коромыслов (Алексей Кузьмин). Кузьмин убедителен в миссии «принуждения к миру» мужа и жены. Екатерина Ивановна исповедуется перед мужем, кажется, на миг в ней проснется живая душа, но только на миг. Собираясь сыграть фортепьянный этюд, Екатерина Ивановна исчезнет в туманной дымке. Тишину взорвут оргиастические вопли блудницы, переходящие в пронзительные, человеческие крики. В звуковой организации спектакля «жар соблазна» передан через всхлипывания, хрипы, вздохи, рвотные позывы. Так героиня пытается «изблевать» из себя нечистоты греха.

Она появится в чистой белой простыне, но Стибелеву нужно жертвоприношение, и он устроит ритуальное действо. Он жаждет казни преступницы, раз-облачения в прямом и в переносном смысле. Стибелев грубо сдернет простыню, оставив свою Катю нагой, выставит на публичное обозрение. Залу передается конвульсивная дрожь ее тела, оцепенение и немота. И одновременно ее внутренняя крепость. Екатерина Ивановна не раздавлена. Фокус в том, что вошедшие в гостиную друзья Стибелева не замечают ее наготы. Они разговаривают вполне обыденно, на лицах - полное бесчувствие. С этого момента бесчувствие станет лейтмотивом спектакля Марчелли и основной моделью поведения героев. Мелькают черные крылья - птицы печали или пепла.... Черный снег, черные листья на фоне белого квадрата былой чистоты. Все сгорело дотла. Черная весна Екатерины Ивановны. «Где, как обугленные груши, с деревьев тысячи грачей сорвутся в лужи и обрушат сухую грусть на дно очей», - написал Пастернак в год появления пьесы Андреева.

Теперь мужчины смотрят на нечистую Екатерину Ивановну с отвращением, как на дешевку, избегая даже общения.

Упования Екатерины Ивановны связаны теперь с Коромысловым, ведь он недавно почти спас ее. Публику интригует, когда юная сестра Екатерины Ивановны Лиза (Ирина Веселова) позирует Коромыслову. Когда этот странный художник готовит порно-портфолио, работая не с красками, кистями, холстом и мольбертом, а гравирует некие «снимочки»-порнушечки (и совсем неважно, что таким «граверам» не позируют никакие натурщицы!). Марчелли продолжает здесь любимую им стриндберговскую тему нравственной инквизиции, стального стола, стальных игл, щипцов, хирургических ножниц, пинцетов и прочих экзекуторских инструментов. И сам Коромыслов - Алексей Кузьмин - холодный и рациональный - похож на отполированный инструмент для выдергивания зубов. Сцена эта затянута. И горничная (замечательно сыгранная Юлией Знакомцевой) как Командорша-Возмездие - застилает постель для любовников. Юная Лиза (вопреки Андрееву) откровенно предлагает себя Коромыслову. Коромыслов, надо предполагать, гонит Лизу, которая легко покидает его и уходит с Ментиковым. Постель застлана не для Лизы, понимает зрительный зал.

Встреча с Екатериной Ивановной проходит при таком же его бесчувствии, нисколько уже не скорбном. Идет диалог, в Екатерине Ивановне полыхает «жар соблазна». Героиня Светловой молчит, потом обожжет, брызнет взглядом (почти по-есенински: «Что ты смотришь синими брызгами - али в морду хошь?»). Коромыслов-Кузьмин совершенно индифферентен, ни чувства, ни страдания ему не свойственны в принципе. Но ведь у Андреева Коромыслов - художник, весьма падкий на женщин. В народном говоре коромысло - стрекоза. И Коромыслов - стрекозел, или, по Андрееву (уходящему в глубины мифа), козлоногий сатир. Алексей Кузьмин воплотил резкость и скупость эмоций. Ему явно недостает игровых моментов, и в своем подходе к герою актер несколько однолинеен. Еще бы и «козлоногой» резвости. Ведь Коромыслов пытается заглушить в себе соблазн, жаждет избавиться от проклятья и ада, от мученья и наваждения. «Противочувствования» могли бы составить главный интерес эпизода. Самое трудное для актера - сквозь бронированный панцирь героя дать почувствовать его необоримую страсть. Коромыслов и ждет встречи с Екатериной Ивановной, и страшится самого себя. Набрасывается на Екатерину Ивановну как насильник, мучитель, садист, зверь. Отбрасывает ее с такой силой, что героиня летит в дальний угол сцены, обрушивает на себя железную стремянку и распластывается, почти бездыханная, на полу. Но она стремительно воскресает, как Феникс из пепла.

Екатерина Ивановна рационально деловита, даже в требованиях поцелуев. Слишком деловита в своей жажде мести и почти роботоподобна, похожа на неживой цветок.. И кажется, зачем ей этот поцелуй, точно он должен войти в ее любовную гимнастику или статистику не покоренных, а взятых ею мужчин. Но вот беда, взять их ей на наших глазах не удается. Это они грубо берут ее и топчут. Бросают, швыряют, терзают, распинают, убивают женское тело. Пламенно-красный цвет зальет всю сцену, и Екатерина Ивановна в огненно-красном платье сольется с фоном пространства.

Жизнь Екатерины Ивановны в спектакле предстает как цепь крушений с финальной катастрофой, как мистерия «приятия смерти телом», изживающим себя. Между тем, образы смерти и боли, катастрофы имеют не узко-семейный смысл, как прочитывают спектакль многие критики. Через Екатерину Ивановну и ее окружение в спектакле отражены процессы распада человека и, главным образом, нашей России, где все это свершается.

В финале спектакля друзья Коромыслова - художники, представители богемы - пишут Екатерину Ивановну в стиле «ню», воссоздают обнаженную натуру неким артельным способом (этого нет у Андреева). Они устраивают ритуальное действо - создают полотно. Перед нами не священнодействие, а блуд имитации деятельности, имитации искусства, его поддельности. Обнаженная, публично выставленная напоказ - в совершенной красоте, идеальности форм - Екатерина Ивановна стоит в нише, на постаменте, в позе нагой Венеры. На лицах артельщиков - ни упоенного восторга, ни восхищения, лишь тупое холодное равнодушие и крайняя скука. Неважно, кто перед ними - святая или блудница, им все равно, перед ними материал, цемент, стекло или бетон. Они привычно напыляют на стекло порошки, дуют, почти пускают мыльные пузыри, создают из клея, воды некий авангард. Марчелли явно обращается не к Серебряному веку, а к нынешним дням, когда творец отчуждается от материала, когда художник не ассоциируется с красками, а предлагает платье «голой королевы», сработанное из инсталляций. И это тоже закон нашего времени, закон эстетического бесчувствия.

Там, в нише, - перед ними мертвая красота. La mort/ Nature-mort.... И художники в забрызганных красными пятнами фартуках. Мясники, труповскрыватели, убийцы, инквизиторы. Пытаясь реанимировать еще живой, чуть живой труп, они вслед за телом убивают душу. Задумано остро. Но в спектакле господа художники, сытые и равнодушные, утратившие интерес к телу, полу, женщине, в своем действе быстро наскучивают. С первого взгляда видно, что перед нами мошенники и проходимцы от искусства. У Андреева те, кто попадает в поле притяжения Екатерины Ивановны, - мотыльки, что тянутся к пламени Эроса, но не сгорают, охраняя себя от пожара гибельной страсти.

И Екатерина Ивановна - не сгоревшая, она - Саломея, а художники не желают в этом признаться. Она в данном случае - содомская Мадонна, подобно тому, как герой Евгения Мундума, Стибелев, наблюдающий создание шедевра - жертвенный, страдающий, самораспинающийся квази-христосик, служка содомских клерков. Демонизм - это сверхнапряженное отношение полюсов. На одном полюсе - Екатерина Ивановна, и за ней только одно - красота ее обнаженного тела. «Тут, - по словам Достоевского, - берега сходятся, тут все противоречия вместе живут!». «Драма с разрывом» - обозначает жанр спектакля Марчелли, ибо сошлись крайности... Но если бы в сердцах героев спектакля сходились полярности и противоречия, если бы сходились берега!

Екатерина Ивановна, почти следуя повелению ницшеанского Заратустры «танцевать поверх самой себя», воплощает свою жизнь образно - через оргийный танец, вакхическую оргийную пляску. Необычные извивы и конвульсии, почти выход из собственного тела, экстаз, доказательство демонической силы. Страдание в актерской игре Анастасии Светловой задано в искаженных чертах лица, в расширенных зрачках, в резких жестах, даже в статуарности. Хореограф Игорь Григурко задает ритмы разрыва в мелкой пластике танца, мелких быстрых шажках и внезапных паузах-синкопах. Конечно, это не танец Саломеи - «Танец семи покрывал». Это танец распада, отчаяния, гибели, жажды смерти. В танце - вся жизнь и судьба Екатерины Ивановны. У нее темные роскошные волосы блоковской героини, она словно выходит из мира стихотворений поэта, посвященных его музе... («Устами томными замучай, / Косою черной задуши».) Волосы, за которые она, как Мюнхгаузен, утопически хотела бы вырвать сама себя из болотной трясины жизни. Или, напротив, нырнуть в волосяную удавку, в смерть... Утопить себя в чаше - аквариуме. Она погружает голову в воду и замирает. Время тянется долго. Мы видим ее лицо сквозь стекло. И Стибелев не выдерживает. Он стучится к ней - в стекло - как в дверь! Резкий взмах роскошной гривы волос, выброс воды, огромный фонтан брызг, окатывающий Стибелева с ног до головы... Как ушат с ледяной водой.

Екатерину Ивановну богема разыгрывает почти так же, как Ларису Огудалову в орлянку разыграют Кнуров и Вожеватов. Здесь тоже найдется скромный толстосум, который купит право ночи с Екатериной Ивановной на глазах у всех. Финал спектакля - Ее уход в Смерть, в Небытие, через Бездну, через пропасть, еще более гибельную, чем все прежние.

Стибелев провожает жену в скорбном бесчувствии. Евгений Мундум заимствует изломанно-капризные позы и жесты у истерических женщин, то, что Стибелев устраивает в финале, это удивительно сыгранный актером публичный сеанс инсценированной страсти. Впрочем, и Ментиков-Шрайбер разыграет параллельный сеанс. Он заткнет себе рот какой-то затычкой, мыча и рыча, якобы избывая страдания.

Стибелев станет раскрашивать лицо жены так, как гримируют покойниц. Он займется утрировкой грима - нарисует кричащий кроваво-красный рот. Для Стибелева-Мундума это действо, трагически-насыщенное, равное его самоубийству. Ритуал жертвоприношения. Он моет ноги Екатерины Ивановны. Дрожащими руками надевает на ее ножки чулки. Действо Иудушки Головлева. Благообразность, внешнее благородство, декларация идеалов и профанация их. Сдающий одну позицию за другой, ломающий себя непрерывно, предающий любимую женщину, он навсегда прощается с Екатериной Ивановной, по сути, хоронит ее. И сегодняшний зрительный зал это прочитывает. Где-то за пределами сцены все это кончится самоубийством - не его, так ее, а может быть, все пойдет так, как и шло. Только Красоты уже не будет. Никто Ее не спас, и Она никого не спасла.

Линию Разрыва следовало бы проработать в спектакле последовательнее и глубже, как это сделал Марчелли с образом тотального бесчувствия. Разрыва кого и с чем? Екатерины Ивановны со средой? И только? В пьесе меж тем, как это было в искусстве Серебряного века, скрыты глубинные обобщения. Повторим, разрыв у Леонида Андреева - не узколичный или внутрисемейный конфликт, он касается всей России и ее судьбы. Драма с разрывом - это вся история России. Эти трещины-разрывы - драмы не только личные, это драмы русской истории, приводящие к распаду страны и к распаду человека. И Екатерина Ивановна, как это прочитывается в спектакле, - наша Россия. С попранными идеалами и поруганием счастья. «Есть в напевах твоих сокровенных/ Роковая о гибели весть,/ Есть попранье заветов священных,/ Поругание счастия есть» (Блок). Наша история движется тем, что пытается преодолеть эти страшные разрывы не менее страшными общественными потрясениями. Спектакль, поставленный Марчелли, предупреждает о возможной трагедии.

Не случайно в нем рефреном идут больные вопросы, касающиеся каждого: у вас есть нервы? Есть ли у вас боль? Болит ли у Вас Красота?

Фото Виталия Вахрушева

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.