Неизбежно вечное движение жизни/Заседание клуба кабинета критиков СТД РФ "Чехов сегодня"

Выпуск №3-133/2010, Дискуссионный клуб

В прошлом сезоне кабинет критики СТД РФ, возглавляемый Э.Г.Макаровой, возобновил проведение заседаний своего Клуба. Режиссеры, театроведы, члены Чеховской комиссии, студенты собрались поговорить на тему «Чехов сегодня». Хотя чеховский юбилей миновал, тема эта кажется нам по-прежнему актуальной. Всегда актуальной. Поэтому мы публикуем фрагмент этой встречи.

Элеонора Макарова. Сегодня мы возобновляем работу Клуба, заседания которого когда-то проводили очень успешно, вместе с критиками, режиссерами, драматургами и т.д. Мы долго совещались, с чего начать, и решили поговорить о Чехове. Слово предоставляется главному чеховеду Москвы, Московской области, России и зарубежья Татьяне Константиновне Шах-Азизовой.

Татьяна Шах-Азизова. Давайте для начала уточним нашу тему: «Чехов сегодня». Вроде бы все просто. Но, во-первых, что значит сегодня? В нынешнем сезоне? В нынешнем, XXI веке? В обозримом пространстве - после ХХ века? Принято считать, что Чехов, который начал ХХ век, мог с ним и уйти. Но не ушел. Как он выглядит сегодня?

Элеонора Германовна просила вам напомнить, что происходило в последнее время, связанное с Чеховым. Это не поддается описанию. Это как с Пушкиным - вот такое «наше все». Но если Пушкин был сконцентрирован, то Чехов идет вразброс. Мы иногда даже не знаем, что происходит рядом, в соседнем доме. Знаете ли вы, что прошло собрание под названием «Чехов-мыслитель»? А другое - «Настоящий Чехов». Любимая газета «Экран и сцена» задала вопрос нескольким людям, которые просто отвечали, что такое для них Антон Павлович. Чрезвычайно интересные ответы именно потому, что они исключительно разнообразны. Если раньше мы искали генеральную линию, то сейчас поняли, что Чехов, в общем-то, должен адресоваться каждому отдельному человеку. И каждый имеет право на свое впечатление, свое ощущение Чехова.

Юбилей Чехова стали встречать загодя. Чуть ли не за год до него в Петербурге и фестиваль провели, и конференции, и все, что надо. Прошел огромный Чеховский телефестиваль, финал которого состоялся здесь, в Театральном Центре. Кинофестиваль «Кинематографический Чехов» роскошно был выстроен, со всеми возможными фильмами, циклами, встречами в библиотеке киноискусств Эйзенштейна. Еще до юбилея в МХТ состоялась встреча «Наш Чехов». Этот вечер многих затронул по-настоящему. Потом начали открываться выставки одна за другой.

Чеховский фестиваль провел «Слово о Чехове», потом пошли спектакли - как проекты фестиваля, так и просто московские премьеры. Была огромная конференция в МГУ «Чехов. Взгляд из XXI века» в течение нескольких дней с разными секциями, выступлениями и театральных людей, и сугубо филологических, и даже медиков. Но все это проходило отдельно. Кино - отдельно, МГУ - отдельно, театр - отдельно. Совершенно нигде не соприкасаясь. Был бы у нас такой центр, чтобы собрать все, потому что пересекались темы, одни и те же люди участвовали. В МГУ можно было увидеть Бартошевича или Смелянского, например. А рядом какого-то знаменитого доктора, который объяснял, почему Чехов как врач не защитил диссертацию. Что касается журналов и газет, они Чеховым были полны: и «Станиславский», и питерская «Нева», и «Современная драматургия». Таким образом, весь год был чеховский, и мероприятия будут продолжаться. Каждый раз появляется какая-то театральная провокация, которая опять подымает волну интереса. На моей памяти в 90-х появился далеко не всеми любимый спектакль Леонида Трушкина, который пробил брешь в стене. В начале этого века это был спектакль Някрошюса «Вишневый сад», о котором тоже были разные мнения. И этот чеховский сезон лично для меня начался в сентябре со спектакля в Вахтанговском театре «Дядя Ваня». Этот спектакль, по-моему, тоже великая провокация, которая возбудила интерес к Чехову.

Мне стало казаться, что Чехов как таковой, натуральный Чехов со всеми своими пьесами, уже не может так интересовать и питать театральный мир, как раньше. Поэтому обращаются к прозе, к вариациям на чеховские темы, композициям и т. д. Мне жалко, что здесь нет Владислава Иванова, который очень интересно нам объяснил, как чеховские пьесы перешли в разряд мифологии и что режиссеры имеют право с ними свободно поступать. Эта версия давно витает в воздухе, ее почему-то боятся, а режиссеры ее просто используют. И последнее. Есть ли у вас ощущения, что сейчас интерес к Чехову смещается со сферы театра к Чехову-человеку, его личной жизни? Теперь хочу предоставить слово Леониду Ефимовичу Хейфецу, который более сорока лет уже действует в Чеховском театре. Те, кто ездил в Мелихово, могли видеть его спектакль «Дядя Ваня». Сегодня для вас Чехов такой же, как сорок лет назад?

Леонид Хейфец. Когда Элеонора Макарова позвонила мне и сказала, что намечается разговор о Чехове, первое, что я подумал: это чересчур. И это ощущение во мне существует, несмотря на прелесть Татьяны Константиновны. Я могу здесь говорить как самый старый человек, могу быть интересен только тем, что я видел «Три сестры» Немировича-Данченко и могу рассказать впечатления девятиклассника. Я сидел на галерке, смотрел «Три сестры» с первым составом. И будучи, как мне казалось, очень мужественным человеком, я начал плакать к середине второго акта. Вначале был в ужасе от своих слез, а потом уже плакал беспрерывно. Проплакал весь спектакль. Мне было очень жалко этих людей. И себя бесконечно. Я абсолютно в это время не понимал ничего ни про социализм, ни про Сталина, ни про лагеря. Я даже не знал, что они существуют. И девушки, которые там ходили, тоже не говорили на эту тему и не были одеты в ватники, но почему я плакал, почему мне было так жалко этих людей? Чувство жалости к этим людям я сохраняю до сих пор. Не смог в этом смысле перестроиться. Не смог начать презирать Гаева, как презирает его, например, Яша. И Петю Трофимова, который так видоизменяется, сейчас особенно. Все равно я знаю, что он больной человек, что он плохо питается, что он скоро умрет. И мне его тоже очень жалко. Не жалко Яшу. Это нужно быть совсем не человеком, чтобы сочувствовать Яше. Я видел много и сам ставил много Чехова в разных странах, и скажу так: изменения идут не в ту сторону, это не тот Чехов, о котором мечтал мой учитель Алексей Дмитриевич Попов. Попов и Кнебель находились в пределах понимания Чехова, как его понимала интеллигенция в XIX веке. А жизнь двигалась совсем в другую сторону. Мария Осиповна мне часто говорила в конце жизни, что она очень не хочет жить, потому что она не хочет быть свидетелем того, что происходит. Того, что все видоизменяется в сторону ужесточения. Каждое новое поколение, как выясняется, жестче предыдущего. Работа уважаемого Римаса не укладывается в эти рамки. Я не сразу привык к тому, что было предложено, но по мере движения спектакля он захватывает, однако тоже несет в себе черты определенного ужесточения, поскольку жизнь как будто совершенно не допускает ничего другого, как будто все, что связано с лирическим началом, глубоко затаптывается. Когда я впервые поставил «Дядю Ваню» в 1969 году, я был очень молод, конечно, я рисковал, и в Театре Армии подавляющее большинство было против этой постановки, особенно начальство. Я поставил с группой очень известных артистов: Любовь Ивановна Добржанская, Андрей Алексеевич Попов, Наталья Вилькина, Николай Пастухов, Геннадий Крынкин и т.д. Спектакль шел лет 9. Пришел на спектакль Алперс, который производил на нас особое впечатление. Он был всегда в накрахмаленной белоснежной рубашке, европеец, пострадавший от Мейерхольда. Мы его очень уважали. Был тогда и Марков. Но со мной побеседовал Алперс и сказал: «Вы знаете, я вас очень уважаю, но принять ваш спектакль не могу». Я спросил, почему. И он сказал: «Жестко». Для уха Алперса мой скромный опыт 69-го года был жесткий. Для уха Грибова, Степановой, Тарасовой и группы изумительных артистов Художественного театра жесткими были «Три сестры» Анатолия Эфроса, они ими отторгались. И не потому, что их подкупило КГБ. Они искренне не могли своими ушами и душами слышать эту музыку. Она уже была другой. На спектакль «Васса Железнова» Анатолия Васильева, который на поколение младше меня, я пришел с мамой. Во-первых, во время первого действия моя мама несколько раз порывалась выйти из зала - она не могла видеть эту жестокость. Но самое интересное, что я тоже с огромным трудом досмотрел спектакль. И когда мы говорили с Толей, я ему слово в слово повторил Алперса. И он посмотрел на меня как на человека из прошлого. Я убежден, что кто-то может сказать Римасу, что нельзя совокупляться на верстаке, в такой позе, в момент, когда ближайший друг пошел за цветами - за осенними, прекрасными, грустными розами. Что ты, Римас, вытворяешь? Я уже ему этого не говорю, потому что я за эти годы поумнел и понимаю, что это неизбежно вечное движение жизни, и трудно себе представить, каким будет Чехов лет через десять. И он должен быть совершенно другим. Единственно, что омерзительно видеть в любое время - это спектакль по Чехову, в котором отсутствует художественное оправдание происходящего. В данном случае у Римаса в «Дяде Ване» Театра им. Е.Вахтангова все очень художественно и образно оправданно.

Т.Ш-А. Вы дважды ставили «Дядю Ваню» с огромным временным промежутком. Другой московский режиссер, Андрей Кончаловский, сделал то же: в 1970-м поставил в кино, сейчас - в театре. Но он публично открестился от прежней постановки, даже от гениального исполнителя. Дал совершенно другую трактовку, показал совершенно другого героя. Вы поставили спектакль в Одессе. У вас возникло другое, перпендикулярное отношение к этой пьесе?

Л.Х. Да, но, признаться, не до такой степени, как у Андрея Сергеевича. Я могу об этом сказать, потому что в его спектакле роль дяди Вани играет мой любимый ученик Паша Деревянко, и я воспринял его работу как очень печальное и грустное дело. Я сказал ему прямо, что это нехорошо. А что касается собственных мыслей, я понял, что промахи Ивана Петровича сегодня (я не добрался до тех замечательных глубин, до которых добрался Маковецкий у Туминаса, - Одесса совершенно другой город и там совершенно другие артисты) - это немножечко смешно. Опять мимо и будет мимо всегда. В России дядя Ваня никогда не попадет в Серебрякова. Он обречен на непопадание. И мы искали с актером более иронические и комедийные черты. Но не до такой степени, как у Паши Деревянко. Про Соню можно много говорить. Я Римасу говорил, что в 69-м году последний монолог Сони абсолютно совпал с общественно-социальной жизнью. Уже не было Хрущева, уже шли заморозки. Уже мы понимали, что все. Никаких надежд. Но смиряться мы не хотели. И поэтому Соня - покойная изумительная актриса Наталья Вилькина понимала, что мы должны все равно прорваться, несмотря ни на что, выражаясь фигурально, мы должны увидеть небо в алмазах. И актриса выражала это всецело и больше всех. Сейчас мне показалось, что это бессмысленно и смешно - на что-либо надеяться вообще. И вообще протестовать. И я делал совершенно другой финал. Но пришел в Вахтанговский театр и увидел девочку, которая, в общем-то, как мне кажется, не сдается, хоть и умирает. И зал, и я сам ей поверили. И я подумал, что не надо сдаваться.

Елена Стрельцова. Мне хочется продолжить некоторые темы, которые мы так или иначе обсуждаем на Чеховской комиссии, на каких-то конференциях, после просмотра фестивальных спектаклей в Мелихове и т.д. Вот уже всем как будто стало ясно, что без Чехова невозможно. В разные годы на первый план выходят разные пьесы, но он присутствует всегда. Почему? На этот вопрос отвечают по-разному. Почему Чехов в принципе присутствует всегда в жизни? И мне хотелось бы предложить два ответа на вопрос, почему и пьесы, и проза его настолько притягательны. Важны две вещи. Во-первых, это драматургия шока, но шока, вызванного не техническими средствами, а внутреннего шока, когда человек вдруг осознает свою вину. Мы часто, осознавая свою вину, начинаем себя оправдывать. У него как раз дается этот момент, когда вина не отпускает. Наконец-то человек отвечает себе на вопрос, что же с ним произошло. И это чувство вины его начинает корежить, ему становится невыносимо больно - поэтому Платонов болеет, Иванов болеет. Во многих спектаклях Серебряков болеет. Вот это внутренний шок. И об этом очень многие спектакли современных режиссеров, не только по драматургии, но и по прозе. Например, что такое «Три года» у Женовача? Это попытка разобраться, что такое странное, мистическое чувство любви. Как оно тоже превращается в чувство вины. Мужчина любил - женщина не любила. Потом что-то происходит, и все меняется. Почему? Это первый момент. Каждый человек так или иначе переживает это чувство вины, в своем глубочайшем внутреннем пространстве когда начинает говорить совесть. Глубина боли - один из тех магнитов, который все осколки всех трактовок собирает. Мне так кажется. И второй момент. В конце 1880-х Чехов с Сувориным задумали пьесу, это было первое приближение к «Лешему». В одном из писем Чехов пишет Суворину, как какого героя будет писать. Там есть один герой - Онучин (наброски). Старик вполне счастлив, сыновья устроены, дочь выдал замуж благополучно, никогда не лечился. Не судился, о смерти он думать не умеет. И вдруг так случилось, что на каком-то земском собрании этот Онучин попросил прощения у всех. И почувствовал себя совершенно свободным и счастливым. Ему захотелось поесть. И он понял, что эта абсолютная искренность и есть внутренняя свобода. Эта абсолютная искренность и есть лекарство от всего. Эта та энергия, которая пронизывает и все чеховские пьесы, и каждое чеховское слово - в прозе, записных книжках и т.д. И Чехов пишет в письме, что абсолютная искренность когда-то была всенародным покаянием, очищением. Эта энергия сейчас влияет на всех. Мы забыли о ней, мы заигрались. Это опять к тезису о жесткости и жестокости. И может быть, это - еще один из магнитов, которые притягивают нас.

Нина Шалимова. Сейчас я очень рискованно выступлю, поскольку в последние годы меня из всех сторон театрального спектакля интересует только одна: как работает актер. Вопрос трактовки, сценографии мне кажется вторичным. Первый раз я себе в этом отдала отчет, когда читала и слышала повсюду о постановке «Щелкунчика» в Мариинке. Со всех сторон говорили: ах, Шемякин, ах, Шемякин. Наконец, я не выдержала и воскликнула: да скажите мне, танцуют там как? Говорят о балетном спектакле, а толкуют только о сценографии. Так и здесь. Когда мы говорим про Чехова, про то или иное толкование, когда анализируем - играют-то как? Давно не было такого множества молодых актеров, так сильно и остро работающих, как в «Вишневом саде» марка Захарова. Спектакль, в котором есть актерская работа, уже не может считаться не получившимся. Второе, что было для меня неожиданным в одном спектакле, выраженным с меньшей определенностью, но все равно выраженным - это сближение лакея Яши с другим лакеем - Смердяковым, когда Яша сидит и говорит, как он ненавидит Россию и хочет в Париж - это же смердяковщина чистейшей воды. Что, кстати, заострено и подчеркнуто режиссером и с очень большой точностью выполнено актером. И третье. Может быть, и не особо разнообразный и цветной актерский диапазон у актрисы Александры Захаровой, но, честное слово, она не хуже многих играет Раневскую. А я их видела очень много, начиная с Алисы Фрейндлих и заканчивая Ренатой Литвиновой. Это толковая, грамотная, зрелая актерская работа. Что касается того, какое это отношение имеет к Чехову, я вообще этого вопроса не поднимаю, потому что главный вопрос - какое мы к нему имеем отношение. Размышляя, что для театра может дать Чехов, нам бы хорошо подумать, а что мы ему можем дать. И с этой точки зрения, может быть, как человека, который большую часть жизни провел в провинции, меня очень заинтересовало в спектакле Вахтанговского театра то, что Серебряков здесь - столица, а все остальные - провинциалы. Как они заглядывают ему в лицо, как они ждут, что он их не то что услышит, а просто запомнит. Мне кажется, что этот момент очень точно сделан в спектакле, и он смыслово очень правильный. Раньше я в «Дяде Ване» никогда не видела так остро поставленной этой проблемы. Я даже подумала, что, наверное, Войницкий до появления Серебрякова был вполне молодец. Но появился столичный персонаж, которого можно назвать образцом успешного человека, и сразу дядя Ваня почувствовал свою второсортность. Мне кажется, здесь дело в том, что подмечена черта современной психологии, когда критерий состоятельности человека подменен. И довольно давно. Если вообще можно как-то измерить человека. Раньше были категории образованности, интеллекта, деловой хватки, таланта. Сейчас все эти категории отменены и заменены в бытовом, обыденном, массовом сознании одной-единственной категорией успеха. Почему этот спектакль вызвал у меня отторжение в мировоззренческом плане - потому что здесь герои измерены категорией успеха. Дядя Ваня - неудачник, Астров - кандидат в неудачники и без двух минут он там, только еще дергается в отличие от Войницкого-Маковецкого, и у него это лучше получается. Может быть, он и прорвется. И абсолютно успешный Серебряков, который потерпел временное поражение, но вовсе не сдался. Возникновение так называемого альтернативного Чехова на наших сценах мне кажется вполне закономерным выражением той социокультурной ситуации, в которой мы сегодня существуем.

Т.Ш-А. Мы коснулись одной всегда очень больной темы для Чехова. Предположим, он писал о неудачниках. А как к ним должны относиться мы? Предположим, в спектакле Кончаловского над дядей Ваней смеются. Откровенно. А в другом московском спектакле, мне кажется, его любят. Кто прав? И вообще, можно ли честно и жестоко написать о неудачниках, сохраняя при этом чеховское странное отношение с иронией? В американском лексиконе неудачник - самое грубое оскорбление, которое только можно придумать. А в русской культуре неудачник - это не показатель недоброкачественности человека. Удача - дело случая. Здесь от человека мало что зависит. Если жизнь к тебе не повернулась лицом, и ты оказался в неудачниках, то дальше возникает вопрос - а за что? Что сделал дядя Ваня? Он отдал все свое состояние сестре, чтобы она нормально вышла замуж. Он поскользнулся на собственной человечности, на собственном братском поступке в полном смысле этого слова. Другое дело, он рожден только для того, чтобы быть управляющим. Он не может любить это дело, но должен его делать. Это его жизненный выбор. И он это делает. Но ему мало того, что он успешно ведет хозяйство и имение свободно от долгов. Кстати, ни один чеховский герой больше не находится в подобной ситуации. Они все по уши в долгах. Но он не может этим гордиться, потому что его призвание лежит в другом. Он не реализовался по очень простой причине - поскользнулся на очень человеческом поступке. Почему я и говорю о мировоззренческих несовпадениях. В реальной жизни я таких примеров не нахожу, чтобы отказаться от собственной карьеры ради сестры. Иногда я бываю очень благодарна, когда мне что-то удается разгадать в Чехове благодаря театру. У меня вопрос: почему из пьесы «Леший» выросла пьеса «Дядя Ваня» с другим жанром и другим героем? Это разгадать мне удалось совсем недавно благодаря соседу справа - Римасу Туминасу.

Римас Туминас. Не знаю, что и говорить. Хочется правду сказать, потому что Чехов махнул на русских рукой. Потому и странно, потому и удивительно, потому и влечет. Потому что он отдалился, потому что он отошел, отбросил, мне кажется. А не решал он, наверное, проблему удачник - неудачник. Все сводил к случаю. Господин случай - это самое главное для него. Исходил из случая, возвращался к случаю, анализировал его. Эта форма немножко сказки, в которую мы вкладываем свой опыт, вносим информацию. И потом я уже пользуюсь информацией не Чехова, но той, что сложили люди десятилетиями. И мы находим близкую каждому из нас информацию. Мы находим себя, удивляемся, а думаем, что это Чехов. Мне хотелось одну сцену сделать или попробовать. Практически попробовать ее, проанализировать конфликт. Спровоцировало высказывание Чехова. Посмотрев «Дядю Ваню» он спросил, почему в сцене Вани и Серебрякова они кричат? Почему Чехов так спросил? И это совпало с моим давним ощущением - нельзя пользоваться, особенно в театре, конфликтом. Мы обманываем себя и актеров, когда ищем и находим конфликт. Но и рады тому, что мы природу конфликта угадали или думаем, что угадали. Мы это возносим как основу драматургии, как основу театрального действия. Но это ошибочно. В чеховской драматургии нет конфликта, есть случай. А мы случай превращаем в конфликт. Все равно мы делаем свое дело. А он предупредил, что это случай: кто-то кого-то не понял, они стрелялись и т.д., но тут включается наше невежество, или теряем слух, включается механизм понятия драматургии, понятия театрального дела, и режиссеру, и актеру тут поле для работы безграничное: можно сыграть «пропала жизнь», можно высказать всю боль - это механизм драматургический, театральный. Но это бессмысленное занятие, когда дело не в конфликте. Мы думаем, что создаем конфликт, руководствуемся им, властвуем им. Но все это не так. Попробуйте без конфликта прожить день, наверное, не получится. Надо вставать на лекцию - уже конфликт с собой, с часами и т.д. Есть парадокс. У дяди Вани все равно речь идет о таланте, о художнике. Все талантливы, но представить себе ситуацию, что человек уговаривает другого: ты признайся, что ты не талантлив, и все будет хорошо. Я тебя все равно люблю, но ты не талантлив. То, что мы стремимся к Чехову, связано с кодом счастья, который там заложен. И читаешь, и идет зритель. Там предложено, что есть счастье. Если вспомнить слова Вершинина в «Трех сестрах» о том, что счастье нам не дано, и мы не можем быть счастливыми, становится ясно и другое: счастье существует, но не для нас. Стремление и жажда счастья - натуральный человеческий порыв, но отсюда все беды, все грубости и невежества, все пороки и вся жестокость человеческая. Но чтобы приватизировать счастье, чтобы оно было со мной - это большой эгоизм. Понять, что оно есть - это уже христианство. Это религия уже. Чехов это понимал. Здесь кроется его жанр комедии. Все хотят счастья, верят, добиваются. Не надо этого делать! Но все добиваются. Надо с улыбкой смотреть, как люди хотят любить и быть счастливыми. Но там никто никого не любит. Речь о любви не идет. Я никогда не репетирую как конфликт, так и любовь. Исследовать надо само время. Мы подвластны чему-то, например, судьбе. Можно провести параллель с Богом. Но мы не можем требовать, чтобы он пришел к нам. Мы просим обратить на нас внимание. Так и со счастьем надо. Тогда и не будем совершать ошибок. Это уже религия. У меня в Вильнюсе три постановки Чехова идут. 18 лет «Вишневый сад» не могу снять. Меняется только Аня. Уже третья. Через какой-то образ, как и в «Дяде Ване», как в «Трех сестрах», как в «Вишневом саде» - этот шкаф, который падает с потолка. Смысл - дому сто лет, наверное, прогнулись балки и становится опасно жить под этим шкафом. Репетируешь, создаешь сверху опасность, актеры внизу и двигаются очень красиво. А в России - не действует эта тревога. Вообще очень трудно над русскими актерами повесить какую-то тревогу. Или чашка кофе, которую просил Тузенбах. Чехов не написал ремарку, что принесли кофе. Но кофе все-таки сварили, няня принесла, поставила. И он еще горячий и дымится. Вот про такую чашечку кофе иногда надо ставить.

Фотогалерея