Марафон: метафора и фон/46-я ежегодная выставка произведений московских театральных художников "Итоги сезона"

Выпуск №3-133/2010, Выставка

В Выставочном зале «Новый Манеж» состоялась 46-я Ежегодная выставка произведений московских театральных художников «Итоги сезона» В едином пространстве «лавровые деревья» дружелюбно взирали на первые «зеленые ростки». Ведь начиная с первой выставки (1964), сохранены главные условия участия - реализация проекта в театральном сезоне и участие всех «весовых категорий» художников, как титулованных, так и недавних выпускников.

Театр предстает как общий Дом, который беспристрастно объединяет классические формы и формотворческие тенденции. По сравнению с прошлым годом выставка показалась лаконичной, благодаря компактному пространству, хотя количество экспонентов было примерно такое же (80 участников). Московские художники выпустили спектакли почти в 30 городах России и за рубежом (в Канаде, Польше, Латвии, Украине и Беларуси). Среди работ всегда интересны те, где предъявлены целостные, концептуальные образы-метафоры: и постоянно трансформирующийся образ, и даже тот, каковой остается постоянным на протяжении всего спектакля, но обладает притягательной выразительностью.

В этом ряду - и одновременно один из самых заметных на выставке - макет Станислава Бенедиктова к спектаклю «Алые паруса» (РАМТ; реж. А.Бородин), где парус фрегата протянут над сценой, словно алое романтическое небо мечты. Одновременно натянутый парус - это всего лишь непрочный тент. Художник своим емким решением как бы говорит: миру грез в духе Грина угрожают циничные реалии земли. Ведь как тень алого взбегает накатывающей волной заржавленная поверхность вздыбленного острого гребня. Пожалуй, в словах из спектакля: «Счастье к тебе летит на гребне волны...» - весь концептуальный ряд сценографического видения. Где на сапфировом фоне сценического пространства красное пятнышко платья Ассоль на самом краю высоты становится в темноте огоньком маяка, притягивающим желаемое.

Так же лапидарно сделан макет декорации художника к балету «Снегурочка» на музыку П.Чайковского (Кремлевский балет. Москва, 2009; балетмейстер А.Петров) - холст и пара деревянных идолов по краям сцены. Перед нами архаика, мир дохристианской Руси, мир языческий, где было мало вещей, только самое необходимое - рукодельная одежда и рукотворное дерево.

У Сергея Бархина эскиз декорации к «Медее» (МТЮЗ, 2009; реж. К.Гинкас) подан как раздумье-аппликация - обугленный силуэт героини на застывшей лаве вулканической страсти, канувшей в Лету (затопленное жилище). Образ античной трагедии среди быта кренится, рождая ассиметрию, которая внушает нам подспудную тревогу.

Перед зрителем наглядная взвинченность тяжелых эмоций, изнемогание, адски рушащая все вокруг сила женщины. Медея - это всегда приговор, терзание всех. А мужчины - заложники страсти. Неистовость чувств всегда рано или поздно утомляет, становится опасной. Диагональю по сцене оплыла и застыла лава, принявшая форму ступеней, на которых беспорядочно, но маниакально настойчиво развешены носки, расставлена обувь, выставлены батарея бутылок, коляска. Здесь газовая плита - как погасший очаг. А голубые кафельные стены, отражающие блики воды (безостановочно льющейся из раковины) - словно наложение берега моря с дном, где вода, как течение жизни, гасит буйство огня, оставляя лишь угли.

Сверкнет снятая скульптурная «личина» Креонта, похожая на маску «Уста истины», озвучив законы, да финально заблестит улетевшая Медея в костюме некоей птицы, доказывающая, что и в небе нет никаких богов. Богов нет, а нам надо жить, вторит художник замыслу режиссера и духу текстов Сенеки и Ануя....

Достигает эффекта яркой театральности и свободное парение метафоры душевного смятения в макете Эмиля Капелюша к «Вертеру» Ж.Массне (МГАМТ им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко; реж. М.Бычков), рожденное в духе супрематических линий Малевича. Обращение к раннему роману Гете, повествующему о гибели романтизма в душе каждого, кто был молод, требует от художника абсолютной точности попадания. Что ж... перед нами в театре скелетная линия перрона Vezlar - легкая транспортная архитектура, фонари, часы, вокзальный сквер... Передано чувство тревоги: нависшие рейки скорее усиливают тревожность, иглами пронизывая атмосферу фона ли, дома ли, а возможно, это движение ветра, следы сквозняка, воздушные потоки в пространстве, где все открыто, где пересечение двух прямых - словно рельсы скрестились и дальше разминулись, разошлись в разные стороны. Косые линии - царапины душевной непогоды, знак неустойчивости, нетвердости, которой может быть пронизана душа любого человека.

В реальном сценическом пространстве замысел Владимира Арефьева чуть иначе работает, нежели его прочитываешь в макетах. Так сценография спектакля «Как поссорились...» интереснее на сцене, а оформление оперетты «Бандиты» намного любопытнее в макетной миниатюре (хотя уточним: спектакль привозили на «Золотую Маску», и сцена была «чужая»).

Фактура стен в спектакле «Как поссорились...» (Московский театр им. В.Маяковского; реж. С.Арцибашев) - обычный плетень, сломанный посредине сцены, а в каждом раздельном пространстве - по дивану с абсолютно одинаковым рисунком только разного цвета (размытые зеленые и малиновые тона). Тут же обильно разложены зеленые кабачки, оранжевые тыквы, желтые груши. Сытость малороссийского раздора поначалу умиляет. По центру авансцены, в зеркальной поверхности то ли краешка пруда, то ли лужи Миргорода, затянутой тиной, отражаются герои. «Заводь» утонувшей дружбы. Эту символику раздора подчеркивают два яблока в воде: с одной стороны красное, с другой - зеленое. «Но как могут поссориться два отражения?» - словно говорит нам сценограф. В отличие от МТЮЗа здесь обыгрывают симметрию. Однако равновесие тоже трагично.

На макете Арефьева к оперетте «Бандиты» Ж.Оффенбаха (Саратовский академический театр оперы и балета) в глубине, среди облупленных мраморных колонн - лишь одна гигантская голова-маска да весь пол в цветных обрывках. Свободное пространство для многофигурных сцен. Сценография вторит опереточному ритму ... «Посадили за что? - За взятку. - А выпустили за что? - За взятку». В сочетании реального плана и плана мистического возникает сюрреалистический эффект. Если это решение обладает легкой магией сыгранной «аферы века» на саратовской сцене, где превалирует лаконизм, то в работе к гоголевской постановке мощно работает раблезианская избыточность.

К этому ряду звучных образов примыкают по духу и более компактные, сдержанные решения. Вот изучаешь на фотографиях графо- и цветосемантику грима героев «Фауста» И.-В.Гете («Школа драматического искусства». Москва, 2009; реж. Б.Юхананов) у Юрия Харикова, с интересом следишь за мутацией глины, лицевыми метаморфозами в его «тератологических» рисунках к «Голему» (Школа драматического искусства. Москва, 2009; реж. Б.Юхананов). Однако эти прекрасные графические работы - скорее этапы эволюции Голема мифологического, но только не персонажа постановки Юхананова, где мысль заблудилась в словесной переизбыточности.

Когда наблюдаешь за действием «Фауста», порой приходит мысль, что текст сопротивляется навязанным извне смыслам. Юхананов создает свою фантасмагорию, Хариков - свою фаустиану, а питомцы Театра кошек Куклачева исполняют свое - кошачье. Параллельное существование сценографии - яркой, насыщенной и очень зрелищной - с буйством остальных стихий не рождает цельности, текст и сценография живут сами по себе. Проблема в том, что каждое слагаемое - как водопад красок, мыслей и чувств. Здесь и черный куб, клоун в шапочке, похожей на черную настурцию, а жеманно передвигающаяся черепашка оказывается костюмом ростовой куклы... Все критерии оценки «сбиты» участниками действа. Особенно кошками...

Живая лошадь - участница другой постановки, графически лаконичной и зрелищно выверенной. В макете рижского гостя выставки Андриса Фрейбергса к опере «Лючия ди Ламмермур» Г.Доницетти (МГАМТ им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, 2009; реж.-пост. А.Шапиро) одинокая конная статуя с рыцарем в пространстве сцены подчеркивает холод и пустоту, согреваемую лишь «седым» меховым покрытием.

Сценограф демонстрирует своеобразный живописный минимализм в духе Роберта Уилсона. Через огромную раму-проем открывается вид на задник-экран, на котором то пляшет светопись летящих чаек, то рябит водная гладь, то пламенеет марево романтического пейзажа, то в торжественном духе возникают роскошные залы. В музыкальном пространстве продуманы цветовые акценты - черная линия монашеских фигур, женский хор в белом, бордово-красные костюмы придворных. Работает прием контраста: живая белая лошадь Эдгарда (возлюбленного Лючии) на фоне зелено-молочной дымки клубящегося тумана и железная конная статуя с рыцарем, выкатывающаяся в сцене с нелюбимым Артуро. Перед нами образ романтического ритуала, сковавший латами чувственность, став надгробием несчастной любви погибших героев.

В макете декорации, рисунках Алексея Кондратьева к спектаклю «Вишневый сад» А.Чехова (Театр Ленком. Москва, 2009; реж. М.Захаров) край водной глади словно затопил дом Раневской, и вишневые деревца, превращаясь в камыш, иглами пронизывают помещения - перед нами словно метафора малого библейского потопа. Этого не замечают обитатели дома - свыклись.

Рисунки передают пластические решения и настроение спектакля: вот пластика жестов, рядом конструкции рухнувших надежд, тут и наклоненные подпоры, словно сдвинутый скошенный крест. Во всем усталость. Только финал приобретает черты драмы - где все движется, озабоченно пританцовывая, с холодно-отстраненными воспоминаниями, завершаясь легкомысленным бегством из проданного имения. Раньше было - в Москву, в Москву. Теперь - в Париж, в Париж... забыв Фирса - отринув память и оставив «любимый» шкаф среди падающих стен.

Каллиграфическое мастерство эскизов декораций и кукол Сергея Алимова к «Путешествиям Гулливера» на темы Дж.Свифта (ГАЦТК им. С.В.Образцова. Москва, 2008; реж.-пост. Е.Образцова), пожалуй, больше принадлежит искусству книжной графики, чем театру. Но как живописная деталь выставки они, безусловно, украшают ее. Эскиз, вместивший только огромную опустившуюся между колоссальных ног голову - на всю сцену, можно считать прологом к трагикомическому финалу: когда Гулливера станут кормить из ложки. Все разом уменьшилось, вчерашний великан лилипутов в стране подлинных великанов стал пигмеем. Власть величины может быть страшной властью ребенка, который в тапочках с помпончиками и панталончиках с кружавчиками нянчит вчерашнего великана как куклу. Вспоминается изречение Гераклита о том, что власть над миром принадлежит ребенку, и ребенку капризному... Алимов сумел передать эту горькую мысль.

«Почерк» детской книжной графики и анимационного рисунка всегда характерен и для Марины Зотовой. Всегда издалека видна размашистость кисти Бориса Бланка («Женитьба». Драматический театр им. А.В.Луначарского; Севастополь), легко узнаваема «каллиграфия» пера Виктора Архипова («Судьба Барабанщика». Театр «Эрмитаж»). Притягивает взгляд насыщенная живописность Юрия Устинова, декоративная изысканность Максима Обрезкова, заостренность линий в эскизах декорации Елены Качелаевой. Ключом решения спектакля «Ночь перед Рождеством» Н.Гоголя (Театр им. Н.В.Гоголя. Москва, 2009; реж. С.Яшин) художница выбрала контраст между графикой бесовщины Гоголя и зимней украинской ночи с яркой цветастой атмосферой народного лубка. Причем мастер оживляет конфликт этих двух стихий, не отдавая предпочтения ни чубатым хлопцам и дивчинам, ни геометрии астрологической карты неба, ни парадным панорамам Зимнего дворца Екатерины. Герои прекрасно существуют во всех стихиях.

Для героини спектакля «Олеся» А.Куприна (Театр п/р О.Табакова; реж. О.Невмержицкая) жизнь - в лесной стихии. Художник Максим Обрезков создает ощущение бурелома, чащи из упавших вековых деревьев и прочего растительного хаоса. Мир дикий, но вольный и священный. Костюмы художника вторят этой идее, они одновременно мастерская вариация и стилизация народного, колдовского, архаичного... Фольклорная былина и лубочная картинка с русскими персонажами, где лестница на шее превращена в оглобли, а наброшенная на рогожу овчина становится санями, но за этой примитивной простотой стоит уровень элитной фантазии.

Мир Олеси - мир леса и топи. Весеннее половодье, стук непогоды, хруст деревьев, языческий ритуал, ощущение нарастающей шаткости досок - тропинки, зыбь, трясина. Бусинки-яхонты как капли крови и рябиновый дождь; камнепад становится рябиновым (и рубиновым) дождем с пламенеющими рассыпанными бусами. В этой красочной россыпи душа лесной наяды. Но попробуй собрать ее из этих пригоршней...

Гораздо скромнее у этого же художника оказались другие работы. Сценография «Безымянной звезды» М.Себастиана (La' Театр, Москва, 2009; реж. О.Анохина) - статичная декорация, построенная на контрасте между банальностью и мечтой. Скучность румынского полустанка, забытого богом, жиденький ряд растений, теснота вещей и выше - карта небесной сферы. Перрон, скамья, шкаф, кладовая, балкончик - все только добавление к маршруту звезды в космических далях.

Неужели в эскизе спектакля «Территория любви» М.Кристофера (Театральное агентство Арт-партнер XXI, Москва; реж. В.Панков) присутствовал некий надрыв? На сцене среди статичной меблировки цвела роза - увеличенный фрагмент с ковра или с вышивки крестиком. Под аккомпанемент кларнета в темно-зеленом пространстве в напрасных поисках любви она выглядывала из-за шкафа, оживала на разных частях одежды.

Но из антрепризных постановок, пожалуй, интереснее оказался макет декорации Бориса Лысикова к спектаклю «Дамочка, или Превратности любви» по произведениям А.Аверченко (Театральное агентство Арт-партнер XXI, Москва, 2008; реж. И.Войтулевич). Хотя сам спектакль состоял аж из четырех независимых составляющих - текста, сценографии, костюмов и невнятно играющих актеров. Модерн интерьера, линий, складок оказался наиболее удачен среди всей разноголосицы.

Концептуально доходчивы коллажи Андрея Климова. Запомнился эскиз декорации Владимира Ковальчука к спектаклю «Собачье сердце» М.Булгакова («PROSPERO». Монреаль, Канада, 2009; реж. Г.Гладий). Рисунки как иллюстрация к социальному эксперименту, к политической вивисекции над всеми Шариковыми... тут любой наклон и разрез работают на образ насилия над живой материей, передан сам дух эксперимента над плотью. К этому аппетиту переделывать человека в угоду политической доктрине удачно добавлены другие мистические детали из подтекста романа, например, в операции Преображенского видны черты египетских мумификаций. И не случайно в спектакле присутствует черный силуэт бога Анубиса (покровитель царства мертвых) с головой собаки и телом человека, а затем появляется проем его силуэта как место перехода души в иное царство в стерильной живодерне профессора.

Иллюзии рождает макет декорации Виктора Шилькрота к спектаклю «Кавалер-призрак» П.Кальдерона (МТЮЗ, 2008; реж. Р.Самгин). На все пространство сцены один эффектный сквозной парус с бортами/стенами гобеленовых рисунков. В нем чувствуется привкус сновидения. Призрак. Фактура решения конструкции - рейки/полоски - придает подмосткам черты миража. Художник передает пограничные состояния атмосферы испанской истории Кальдерона, где драма чаще всего слегка приподнята, а любовь или смерть чуть-чуть на котурнах. Пожалуй, такой сценографии нужен элемент даже некоего позерства, обилие акцентов, которые не нарушат гармонии.

В эскизах «Крейцеровой сонаты» (Театр им. А.С.Пушкина, Москва; реж. А.Назаров) Лариса Ломакина выделяет лучом прожектора чувственные очертания тел. Бифронтальное размещение зрителей на 4-х рядах (там, где лежали подушечки для сидения, можно было устраиваться, что напоминало расстановку фишек-бочоночков лото). Перепады настроений героев, взведенность их чувств или боль пустоты (скорее сама гулкость пустоты), обманутые надежды - и вот уже ложе оказывается эшафотом с брошенным серым плащом, и как продолжение метафорически становится погостом.

Рядом - «акварельная» тонкость ее же эскизов роскошной декорации к спектаклю «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (Театр п/р О.Табакова, Москва; реж. К.Богомолов). Тут же монохромность, умение в тесноте небольшой сцены добиться ощущения пространства целого дома («Старший сын». Театр п/р О.Табакова), развернуть большой объем: здесь и лестничная клетка, и квартира, и кухня... пространство вставлено одно в другое.

У Владимира Солдатова «сферическое» пространство «Человека из СССР» по В.Набокову (Драматический театр «Сфера». Москва, 2009; реж. Е.Еланская) на эскизе декорации разворачивается «плоским» миром революционного плаката, осыпающихся храмовых фресок и акрилом прилипчивой западной рекламы.

А вот Николай Симонов либо «уходит» от социальности в эскизах к «Трехгрошовой опере» (МХТ им. А.П.Чехова) в сторону онтологии (где социум лишь маска, а на дне - архаика, скелеты), либо «обживает» холод кинозала и пустоту экранов в рисунках к «Бедной Лизе» (Театр Наций).

Жесткая структура спектакля «Кто» по А.Дорфману (Другой театр. Москва, 2009; реж. М.Виторган) уже была заметна в раскадровках сценографии Александра Горенштейна. Прямо перед зрителями вход на сцену перетянут красной ленточкой, черный тюль, красное полотнище, серый текстиль, сквозь который проступают рельефы масок. На красном ковровом покрытии устроились герои общественно-политического ток-шоу «Кто». Двигающийся черный экран с красной окантовкой трансформирует стены в разные помещения, напоминая геометрикой конструкций киноработы Винченцо Натали, а постоянный акцент красного цвета, психологическая насыщенность многозначительностью и недосказанностью отсылают к киностилистике Дарио Ардженто. Эскизы декораций Анны Федоровой «Под давлением 1-3» Р.Шиммельпфеннига (РАМТ. Москва, 2009; реж. Е.Перегудов) прочитываются легко, настолько она понятна, выразительна и лаконична. Ее интерес - тоталитарная система отношений (любых). Работа в офисе прочитана как боксерский ринг, опутанный белыми узкими лентами «символами любого ристалища», а над сценой огромные электронные часы. В спектакле звучит короткая рубленая речь; контакты - только как очередная ступенька по служебной лестнице; стереотипность желаний. Художник суммой уверенных штрихов раскрывает лексику офисного языка - эта сухая статика, не предполагающая эмоций, ее элементы - черное кресло, монитор, работающий принтер, кулер, кофеварка...

Здесь доминирует белый цвет стерильности среди черного. Эта сценография - отчасти далекое эхо зограбяновской «Палаты № 6», где сцена была окружена забором, и зритель смотрел на жизнь героев сквозь щели. Только здесь пространство оплетено проводами, и зритель (за счет пространства зрительного зала) куда более отстранен: возможно, художник не предполагал это созвучие - однако интертекст прочитывается. Что ж, возможность как можно больших трактовок, даже противоречащих друг другу, показатель качества творческой мысли.

Высокое качество творческой мысли продемонстрировала Валентина Комолова, создав костюмы к спектаклю «Мольер» (Малый театр России. Москва, 2009; реж. В.Драгунов). Роскошное обилие цвета в духе эпохи Короля Солнце: переливы глянца какао и кофе, пудровый оттенок кирпичной крошки, молочно-вишневый, сиреневый, брусничный, зеленые тона. Наконец сам Людовик - легкая пружинистость, язвительная и неуловимая ирония, «перец» в речах, «перец» в костюме и любимые красные каблуки туфель. Рассматривая эскизы, понимаешь: Король потому и принимает Мольера, что сам похож на него, он всегда актерствует.

Уже традиционно выставку украсили костюмы Ольги Поликарповой, где ритмы костюмопластики экспонатов рождали эффект воздушных струй.

Почему-то эскизы декорации Анастасии Глебовой к спектаклю «Дыхание жизни» (МХТ им. А.П.Чехова, 2009; реж. Е.Невежина) оказались менее загружены, нежели в самом спектакле. Фоном для роскошной полемики героинь (и двух прекрасных актрис) стал подробный переизбыточный интерьер. Актрисы царят в игровом пространстве, но в тисках меблировки: диван, накрытый покрывалом в стиле пэчворк, добрый десяток подушек, торшер, вешалка, обильная мелочь - налицо необязательность деталей, но это скорее дань реалистической традиции МХАТа. Еще более необязательным стало включение в ткань спектакля видеоарта: рынок, улицы, карусели, голуби, чистящий перышки гусь... «Кислородом» была насыщена вся актерская игра, а вот сценография бездыханно застыла, пропитавшись скукой.

Эскизы декорации и костюмов Марии Утробиной к спектаклю «Кроткая» (МТЮЗ, 2009; реж. И.Керученко) - скорее портретные рисунки. Счеты, голая кровать без матраса, которая может стать и чугунной решеткой ворот, а лампы с вешалкой - фонарем, на сцене Белой комнаты вывернутые ящички комода, как следы погрома или вывернутой души, ширма, где полутьма пустоты жилых комнат - знак одиночества героя, мрачная косность которого убила самое дорогое, человека собирающего красные цветы, опавшие с траурного венка. «Насадить рай вокруг» любимых при патологической скупости проявления чувств не удается никому, глумливое спасение всегда оборачивается гибелью, а исповедальный бунт бесполезен.

Эскизы костюмов и рисунки к спектаклю «Кот, который гулял сам по себе» Р.Киплинга (РАМТ. Москва, 2009; реж. С.Рейбо) мало рассказали о фантазиях, воплощенных на сцене. На глазах маленьких зрителей лоскутное одеяло превращалось в полог пещеры, в кость/мясо или ворох сена, из кистей рук создавался теневой театр - с лошадью, собакой, диким человеком, а через пластику исполнителей сидящие (и лежащие на полу) малыши узнавали образы крота, моллюска или морского тюленя.

С легким юмором выполнен макет декорации дебютантки выставки Полины Бахтиной («Парикмахерша» С.Медведева, Театр Практика, Москва, 2008; реж. Р.Маликов). В работе налицо тяготение к книжной графике, чувство картона, своеобразная кукольность образов. Плоское удается лучше объемов, вот почему емко и остроумно использован принцип складной детской книжки. Эта структура точно передает «плоский» мир парикмахерши и комичность ее примитивных лубочных страстей...

Итоги ИТОГОВ

Что ж, «сценографическое» лицо Москвы многолико - от минималистических решений на небольших площадках до сложнейших технических конструкций, на которые способны преимущественно ведущие театры. Художники традиционно демонстрируют высокий профессиональный уровень решения задач. Перед нами ровная динамика процесса, включающая не только факторы художественного творчества сценографа, но и режиссерскую позицию, техническую оснащенность, экономические возможности самого театра и смету конкретного спектакля.

Оглядываясь на сумму впечатлений от выставки под № 46, видишь, что характер исканий чаще сосредоточен в подаче материала, чем в поиске новых смыслов, понимаешь, что единства поисков в современной сценографии скорее нет, чем есть - перед нами пестрое броуновское движение. Требуется время, чтобы хаос приобрел структурное единство.

Если говорить о попутных моментах, то на выставке обнаружилось, что большинство сценографов творят вне общего контекста. Хотя определить основное направление времени очень непросто, на наш взгляд, идет негласное противостояние между двумя подходами к сценографии. Акцент в работе на идею фона, когда форма отступает на второй план перед комфортом, важнее чтобы сценография была удобной обстановкой действия, стильным обрамлением игры, мебелью, наконец, мебелью и немного пейзажем. И второй подход - поиски не фона, а смысла. Скорее всего, ни одна из тенденций не отменит другую.

Фон останется фоном, метафора - метафорой, а вечный марафон искусства будет продолжен.

Но об одной проблеме стоит все же сказать отдельно - это подача выставки, дизайн экспозиции. Непременная деталь сегодняшних арт-дефиле - фоновое видеосопровождение главных персон выставки и узловых решений экспозиции. Увы, на «Итогах» экран/монитор просто отсутствовал. И потому, например, непонятным стал посыл Марии Трегубой с «беспорядочностью» расстановки зрительских кресел в макете к спектаклю «Дом» Е.Гришковца (Театр «Школа современной пьесы». Москва, 2009; реж. И.Райхельгауз).

Вот почему, на мой взгляд, для рядового (не профессионального) зрителя не прочитывался и замысел художницы Веры Мартыновой в спектакле коллективного сочинения «Смерть жирафа» (Театр «Школа драматического искусства». Москва, 2009; реж. Д.Крымов), хотя сам экспонат - трогательный жираф - стоял в самом центре зала.

Спектакль начинается так просто... Актеры составили столик, расстилают салфетки, ставят чашки, каждый участник из своего кармана вытаскивает пакетик чая, вдруг барабанная дробь, как в цирке перед опасным номером!

Столик начинает расти... Столешница поднимается, ножки из кубиков растут все выше и выше; теперь это тело жирафа, вот приставляется шея с шариком вместо головы, вот приклеивается хвостик. Зритель, затаив дыхание, следит за тем, как на его глазах рождается хрупкое создание. Жираф, собранный из подручного материала, конечно же, неустойчив и закономерно рушится.

Отсутствие видеоряда на выставке стало досадным упущением. На экране зритель смог бы сам увидеть, как воздвигается шаткая конструкция, он пережил бы драматизм упорства, с каким актеры строят этот «карточный домик» судьбы.

Плач по жирафу в семи разных монологах приобретает черты фантасмагории, описать которую практически невозможно, столько тут всего намешано - от рыбы на экране до человека, который только что был барабаном, а теперь превратился в оркестр... Из этого рога изобилия запоминается финальный переход действия из объема в плоскость, в круг/шар, на котором пытается удержать равновесие девочка. Кто она? Гимнастка? Душа Жирафика? А может быть - она та, что застыла на шаре у Пабло Пикассо в картине голубого периода... Девочка на шаре, хрупкая веточка, символ равновесия... грациозная смерть существа, которое не смогло удержать равновесия.

К сожалению, динамическая суть этого зрелища осталась за рамками выставки, без элементарной визуальной поддержки (хватило бы несколько минут сценической записи) произошло «вычитание современности», и яркий формотворческий спектакль был представлен всего лишь элементом выставочного антуража (не как «живой» сценографический персонаж, а как статический арт-объект), т.е. невольно оказался в другом эстетическом ряду.

А ведь перед нами удача именно новой формы.

«Новый Манеж» находится в самом центре столицы и открыт для всех. И здесь со всей очевидностью высвечивается проблема, которая отсутствовала в те далекие 1960-е, когда ИТОГИ проводились в фойе Дома актера на Тверской, где размещалось ВТО, и не были доступны широким массам. Теперь же данной выставке просто необходимо расширять аудиторию, надо стараться вовлечь ее в свой круг интересов. Уровень мысли ИТОГОВ СЕЗОНА очень высокий, творческие решения порой поражают совершенством, и вопрос подачи экспозиции становится актуальным. Качество восприятия не совпадает с качеством предмета.

Специализированная выставка вполне может совмещать профессиональные интересы сценографического цеха и саму зрелищность экспозиции - природа театрального искусства способна диктовать игровую модель выставочного пространства. К тому же корпус российских театральных художников сегодня мощнее режиссерского цеха (это стоит признать, совершенно не умаляя заслуг постановщиков). Здесь возможны все компоненты выставочного дизайна, мультимедийные презентации, все формы физической и электронной интерактивности театра и танца вплоть до «встраивания» публики в диалог и создания многоуровневой коммуникации.

Заметим, что речь идет о ТЕАТРальной выставке, экспозиции, которая может быть не равной, но равноценной ЗРЕЛИЩУ. Выставочная привлекательность для широкой публики колоссальна. Например, сегодня фотохудожники, а не модельеры (!) начинают диктовать свои правила в индустрии моды, где уже фотоискусство доминирует над костюмом (и это без прикрас отразила выставка «Christian Dior - 60 лет истории в фотографиях», показанная в Музее современного искусства). Не говоря уж об автовыставках (около 850 тысяч человек посетили международный автосалон во Франкфурте-на-Майне (IAA) в 2009 году) или авиасалонов (например, тот же авиационно-космический салон МАКС-2009 посетило свыше 550 тысяч человек).

Агрессивно-яркий интернет в сочетании с новыми технологиями экранных искусств уже «оплел» мир. Новый зритель - дитя медийной купели, видеть пространство без визуальной игры ему становится малоинтересно. Не учитывать это, конечно, можно, но потери уже неизбежны.

Фотоматериалы представлены театрами - РАМТ и «Школа Драматического искусства», сценографами А.Кондратьевым, В.Ковальчуком, В.Солдатовым, В.Шилькротом, Л.Ломакиной, М.Утробиной

Фотогалерея