Надо жить – и это возможно. IX Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна»

Выпуск №2-112/2008, Фестивали

Это какое дерево? Это какая птица? Мы, городские жители, то и дело спрашивали друг друга, подталкивая в бок. Только и знаем, что ворон, голубей да чаек. Последних — больше по югу да по Питеру. Как встретим в средней полосе, где-нибудь в Казани (где национальный театр стоит на озере, как корабль), так и раскрываем рты в волненье. Как будто птицы эти стали экзотикой и живут только в приморье да на страницах чеховской пьесы.

В Мелихове, где писалась «Чайка», они живут и даже вмешиваются в действие спектаклей (некоторые, по традиции, играются на веранде чеховской усадьбы и на историческом пленере). Кажется, птицы (не только чайки, конечно), затаившись, поджидают подходящей реплики, чтобы подать голос, а то и ворваться в полосу света. Не случайно их упоминают все, кто писал о «Мелиховской весне». А почему бы и нет? Птицы ведь живые твари, им свойственно любопытство. А тут — такое...

Многолетняя живая декорация фестиваля придает ему терпкую прелесть. Деревья, кусты сирени, пруды помнят и говорят больше, чем красивенький бронзовый хозяин, встречающий паломников у главных ворот в довольно легкомысленной позе. Легкомыслие, которое свойственно Антоше Чехонте, все ж таки из другого ряда, нежели фривольность приказчика. Впрочем, в памяти фестиваль оставляет некий противоречивый, но говорящий образ, где все сплетено вместе, из разных времен и ассоциативных рядов: живые и фальшивые слова, запахи сада после дождя, шорох ветвей, стряхивающих скопившуюся воду, скромные деревянные строения, пансионат с пионерской символикой, где мы жили, вдохновенные ночные посиделки, горячие обсуждения, вечные поиски хомутов, которых взять, конечно же, негде.

Оставим за скобками неудачи афиши. Оставим, хотя и не забудем, милые пустячки — например, открывшую показы оперетку «Чайка» Иосифа Райхельгауза, хулиганство вполне в духе насмешливого классика, к тому же одухотворенное тем, что игралось на той самой веранде. Здесь же изящно завершила фестиваль другая шутка — «Шведская спичка» в постановке молодого Никиты Гриншпуна, сыгранная недавними выпускниками Олега Кудряшова живо, профессионально, ансамблево, цельно, с юношеским восторгом перед автором, перед делом, которому радостно служить, перед этой конкретной работой, сыгранная не по годам умно, с чувством яркой театральной формы — гротеска, переходящего в клоунаду, лирики, имеющей подкладкой иронию... Главными же событиями нынешнего фестиваля, по моему вкусу и мнению, стали четыре спектакля «большой формы» — кавычу, потому что два из них играются в камерном пространстве, но по сути являются большими, серьезными высказываниями. Эти постановки показали очень разные возможности современного прочтения Антона Павловича, причем без перетолковывания, и решительно опротестовали приговор тех, кто из лучших побуждений призывает списать классика в силу «усталости» его текстов.

...Эти три сестры — красивые, нежные, озорные, они притягивают к себе, и в доме у них чисто и светло: там поют романсы, играют на гитаре, разыгрывают потешные сценки, философствуют, и всем хорошо. Даже несмотря на то, что не только желание уехать в Москву, но и сама жизнь превратила их дом в вокзал — рельсы трещиной проходят через комнаты, вместо антресолей — железнодорожный мостик (художники Март Китаев, Михаил Платонов). И никому не ведомо, куда проследует уносящийся по их жизни поезд, направленный равнодушной рукой железнодорожника, который перемещает скрежещущий рычаг стрелки. Свои последние горькие слова сестры бросают в зал, стоя у авансцены, на их лицах вспыхивают огни грохочущего состава. Ослепленные, они пытаются увидеть в темноте нас, пытаются понять, какими же стали люди через сто лет, умеют ли они — мы — быть счастливыми, радоваться, любить, работать. Мы — ради которых им так хотелось знать, во имя чего они страдают. Ответов на вопросы так и нет, а поезд все несется. Финал, быть может, слишком громкий, слишком прямой. В нем тонут слова, знаемые наизусть, но возникает ощущение непроходящей жизни. Они — Ольга, Маша, Ирина — умели жить, хоть и жили на чемоданах.

Еще эти три сестры, такие похожие друг на друга и такие разные, — несомненно, из благородных. Без этих маленьких ужимок, без подражательных затей. Статная Ольга (Екатерина Унтилова) полна плавного достоинства, привыкла опекать младших — особенно Машу (Светлана Строгова), которая — ох! — все время что-то готова выкинуть, чертики то и дело вспыхивают у нее в глазах, губы надменно кривятся. Недаром рано выскочила замуж. Кажется, Ольга все время все и всех держит в поле своего зрения. И мудрый совет Ирине (Анна Геллер)- выйти за барона — не от печали и не из-за чувства долга, а потому что видит: детская дружба с «мальчиками», Тузенбахом (Александр Строев) и Соленым (Роман Нечаев), из тех дружб, что остаются на всю жизнь, давно превратилась в любовь. Не только офицеры-соперники влюблены в нежную, шаловливую Ирину, но и она, выбирая из двух друзей, равно дорогих ее сердцу, уже остановилась на одном... И в сомнениях ее — не лукавство, а страх обидеть одного, отдав предпочтение другому, да юношеское упрямство — не признаться до конца.

В этом спектакле понятно, почему Соленый принят в этом доме. Его вовсе не только терпят. Он трепетно застенчив без уродующего зажима. Его нелепицы осмыслены или напротив абсолютно, вопиюще бессмысленны, но не злы, одушевлены любовью, общей атмосферой доброжелательности — это продолжение духа игры дома, придумки на тему «самая нелепая нелепость». Недаром спор с Чебутыкиным (Сергей Барковский) про черемшу-чихартму, который обычно играется как воплощенное нежелание людьми понять друг друга, здесь превращается в развернутую репризу на потеху всем окружающим. Соленый очень обаятелен. А Тузенбах... Настоящий благородный, пылкий рыцарь, некрасота которого (слишком крупные черты подвижного лица) — и есть настоящая, мужественная красота без красивости. Здесь все жалеют друг друга, и дуэль друзей-соперников — та самая страшная случайная неизбежность (или неизбежная случайность?), с которой ничего нельзя поделать. Кто-то бесстрастной рукой перевел стрелку, и светлый добрый мир рухнул.

Здесь жалеют даже Наташу (Регина Щукина), оказавшуюся в чужом доме и страдающую от своей неуместности и одиночества. Здесь жалеют нелепого, немолодого, какого-то выцветшего до времени, облезлого дылду Вершинина (Валерий Кухарешин), так нуждающегося в заботе, уюте и предлагающего взамен — душевность, тоску измученной души, мужество нести свой крест. В этом человечном, смешном, добром спектакле — «Трех сестрах» Молодежного театра на Фонтанке (Санкт-Петербург) — многое осмыслено по-новому, хотя режиссер Семен Спивак не ставит цели перетолковывать чеховский текст. Он его просто очень внимательно и любовно читает, вникая в каждую малость. Обычно натужной экспозицией звучат воспоминания Ольги о похоронах отца: казалось бы, зачем говорить о том, что все помнят, да еще в день именин Ирины. Но здесь все естественно: под колокольный перезвон сестры с нянькой возвращаются с заутрени, Ольга помогает старухе идти, и воспоминания ее вызваны церковной службой. Все в жизни осмыслено, все вместе — и весна, и праздник, и поминание ушедшего. Сцена, когда Наташа кричит на няньку, а потом выговаривает Ольге, решена совершенно неожиданно: Наташа, измученная тем, что не может быть своей в этом доме, впадает в истерику, а Ольга, потрясенная, но понимающая, успокаивает Наташу, обнимает ее, прижимает к себе, уговаривает, как плохо воспитанного, но все же ребенка. Сцена прощания Тузенбаха с Ириной проходит на мостике, на высоте, в таком пронзительном предсмертном свете — когда самое главное говорится глазами, душами, когда наступает единение, всепрощение, когда так мучительно хочется жить и вдруг понимаешь, как и зачем, но поздно, изменить ничего нельзя. И — редкий случай — монолог Андрея (Леонид Осокин), следующий за этой сценой, произносится актером на такой ноте высокой боли, что становится еще одной гранью общей трагедии — гибели прекрасной, подлинной жизни. Вот только произносит он его, сидя под мостом, внизу.

Как жаль этой прекрасной подлинной жизни — и вот уже в другом спектакле звучит стройный хор: «Помню я сад в подвенечном уборе...», а в его стройности неожиданно возникает оттенок некоего смещения, нотки глумливого безумия. Дирижер во фраке и белых перчатках, ирреально блистающих в черном кабинете, поворачивается к зрителям, и... Вот так фокус: перед нами — женщина с набеленным лицом. Конечно, это Шарлотта (Ирина Шаламова). Не имеющая паспорта, не знающая, кто она, откуда, существо-фокус, лицо почти мистическое. И старинный романс оборачивается цирком, кабаре, мигающими за шлагбаумом огоньками Эйфелевой башни.

Тема цирковых превращений проходит через весь спектакль — в музыке Богдана Шчепаньского (Польша), в расчерченных мизансценах, в пластике артистов. Вот Лопахин (Сергей Котарев), разговаривая с Дуняшей, жестом фокусника сдергивает белую ткань с ящичка, стоящего справа от сцены-подиума. Под платком — аквариум (теплица) с цветущим вишневым деревцем. Лопахин курит и вдувает дым внутрь ящика — заморозки ведь. Вспоминается «Черный монах». Вот Шарлотта взмахивает рукой — антре! — и на сцену выносят багаж: длинные, как гробы, чемоданы, сундуки (и тут вспоминается, как Маша из питерского спектакля укладывалась в корзинку-чемодан, прощаясь с любимым: «Возьми меня с собой!»). Их открывают — и, вызванные авторской волей из Парижа, являются на квадратном черном помосте Раневская в дивной шляпе с паутиной вуали и дымными розами — кукла большая, удлиненно струящаяся, с которой одной актрисе без помощников не всегда справиться (печальная Наталья Котлярова все время следит за лицом куклы из-за ее плеча, и их лица сливаются в восприятии зрителей); покряхтывая вылезает Гаев — кукла поменьше — свешивает ножки (Алексей Евдокимов); маленькую невзрачную куклу Аню (а лицо кукловодки Елены Бирюковой там молодо, так прелестно, хоть и неярко светится у куклы за спиной) берет на руки, прижимает к груди, укладывает в кукольную кроватку актриса Татьяна Касумова, играющая до времени поблекшую Варю-монашку. Кукла Варя старообразна и совсем некрасива, но актриса то и дело вызывает внимание на себя, восприятие двоится и с некрасивостью Вари примиряешься. В сцене последнего объяснения с Лопахиным место куклы опять занимает актриса — живая страдающая девушка смотрит на живого красавца через толщу аквариума, прикладывает к стеклу узкую красивую ладонь...

Отношения между разнокалиберными куклами и артистами в этом спектакле — «Вишневом саде» Мытищинского театра кукол «Огниво», режиссер Олег Жюгжда, художник Валерий Рачковский (Белоруссия) — очень непросты, нелинейны. То актеры-персонажи играют в куклы, как дети, то рассматривают их с любопытством, обнимают, утешают, вытирают им слезы. Режиссером просчитаны переклички вздохов и взглядов — кукла может перекликаться не с куклой, а с артистом, играющим ее визави, и это всегда полно смысла. А то куклы, отделившиеся и получившие относительную свободу и власть над кукловодами, будто бы превращаются в их (персонажей) души. Беспомощные души, которые обречены в мире, где правят жестокие, необъяснимые, не поддающиеся человеческой логике внешние силы. Куклы движутся по черному подиуму, углом нацеленному на зрителей, люди порой спускаются с него, у них свой танец. Возникают в маленьком вертепе справа и вовсе схематичные смехотворные куколки — родители Шарлотты крутят сальто-мортале, веселится еврейский оркестрик. Маленький Петя Трофимов (Сергей Синев) тоже крутится на ручке шарманки, как на турнике или забирается в принесенную Варей галошу, как в лодку, — мальчишка; смешно поправляя крошечные очочки, объясняется с Аней под кустом, дело идет уже к последнему любовному аху, как вдруг вспыхивает настоящий фонарик и слышится настоящий (взрослый) голос Вари, которая кличет сестру. Есть среди шестовых кукол, живущих вольно и прихотливо, и одна марионетка, с запрограммированным, четким рисунком поступи и всех движений — это Фирс, крошечный паучок, ползущий по черной поверхности, хлопочущий, копошащийся, будто присыпанный прахом. Бледный Станислав Железкин в широкой белой блузе все время стоит над ним, нависает, как протагонист-комментатор — дескать, вот, смотрите, каким может быть воплощение слуги, служителя, души дома. Какие-то персонажи воплощены одними артистами — без кукол. Шарлотта — знак судьбы. Епиходов (Александр Едуков) — он и сам по себе двадцать два несчастья. (И этот же артист водит куклу неунывающего Симеонова-Пищика, которая существует будто бы без кукловодской поддержки, сама по себе. Невольно задумываешься, почему и чем оптимист Пищик похож на неврастеника-неудачника Епиходова...) Нет куклы и у Лопахина. Молодой красивый артист существует на последнем пределе: каждую минуту своего сценического существования он помнит, что Ермолай Алексеич из крепостных, из рабов, что бит отцом в кровь и утешен Раневской, феей из сна, которая и не помнит о его существовании в плену своего заоблачного великолепного равнодушия. Лопахин, как и Шарлотта, в отличие от других, явлен плотски, зримо, материально, с каждой каплей струящегося настоящего пота по выпуклому лбу крупной лепки. Он, как Гулливер в стране лилипутов, знает, как спасти прекрасное имение, но кто ж его послушает? И имение-то это, сад — кукольные. Аквариум, являющий ветку вишневого дерева — то листья, то цветы, а то и до срока созревшие-перезревшие ягоды. (Как меняются ветви, как возникают на подиуме какие-то предметы, например, крошечное кладбище с крестами, как подиум раскладывается в бильярдный стол — отдельные маленькие чудеса спектакля, фокусы из арсенала Шарлотты.) К стеклу аквариума припадает Лопахин, вглядываясь в реально выпуклый, как его собственный лоб, мираж. Запускает руку и ест ягоды — после чего рука его красна, и он все пытается оттереть эту кровь белоснежным платком. На лице его мука сменяется сладострастием палача. И, право, излишне (хотя и эффектно) появление в его руках маленького топорика из ларца с красной подкладкой. Артист все уже сумел сыграть, дополнительные подсказки не требуются. Через толщу аквариума смотрят друг на друга, прощаясь навеки, Варя и Лопахин. Еще миг — и страшная сила, руки как будто и не Лопахина вовсе, а каких-то театральных богов, начнут укладывать кукол «по домам» — в те самые ящики и сундуки, из которых явились они на сцену. И куклы, изгибаясь и ломая руки, будут молить нездешние силы о пощаде — но пощады не будет.

Или все-таки будет? В спектакле «Дуэль» Краснодарского молодежного театра (режиссер Владимир Рогульченко, художник Николай Симонов) героев, мечущихся и страдающих, все же ждет утешение.

Основное действие идет в декорациях сгущенной, как на кодаковских снимках, красоты: синее море и небо, белые веранды, помосты, купальня, восточные фонарики, ласка натуральных цветов и материалов — в несколько этажей и переходов. Красивые дети играют, смех разносится, свет сияет. Правда, задник с морем и небом немного морщит, а приглядевшись, видишь, что закреплен он на кольцах, подобно занавеске в душевой. Этакое сразу заявленное тем, кто знает (или догадывается), шоу Трумана, плавающее в слишком реальном, будто подправленном в фотошопе лазорево-медовом внепространственном безвременье. Вечная мечта о Юге, Востоке, Кавказе — о прекрасном месте, где нас нет, и где оказавшись, мы не находим перемены участи — одно разочарование обманом. (Спектакль не вызвал сравнения с классическим уже фильмом Иосифа Хейфица, а актеры — с звездными его исполнителями. На обсуждении звучали совсем другие названия: «Смерть в Венеции», например. Мне же, кроме упомянутого фильма Формана, вспоминалась Кира Муратова.)

В истории, рассказанной Рогульченко, Лаевский и дьякон — ровесники, фон Корен ненамного их старше. Все они молоды и по психофизическим реакциям очень современны.

Длинноволосый, бородатый фон Корен (Станислав Слободянюк) — яркое пятно шелкового красного халата — лениво дремлет в гамаке, чтобы очнуться от грез (возможно, о Надежде Федоровне, которую так презирает) и заняться восточной гимнастикой, продемонстрировав ахнувшим зрительницам рельефные мышцы. Это не просто человек действия, а герой «самоломанный», подобно Базарову, убегающий в действие от рефлексии. Совсем молодой, красивый, бесхарактерный (с надломленным хребтом) Лаевский (Алексей Алексеев) полностью сдался бездействию и самокопанию, он томится от поразившего его осознания нелюбви — и неспособности к любви. Это больше, чем нелюбовь к женщине. А дьякон (Алексей Суханов) — вот он-то и знает, как надо жить, обладает врожденным умением и приобретенной решимостью веровать. Только поделиться своим знанием пока не в состоянии в силу недостатка опыта. Во многом благодаря этой фигуре спектакль приобретает ярко выраженную христианскую, православную направленность: дьякон здесь, как Алеша Карамазов, искушаем встреченными в восточной нероссийской пустыне несчастливцами, и все же вопиюще прав в своем органическом, наивном умении просто жить веруя. (И если к актерским работам Слободянюка и Алексеева можно предъявить претензии, то Суханов — безукоризнен.)

Спектакль строится как цепь диалогов, в которые вклинивается кто-то третий со своей правдой. Говорят много, мизансцены к финалу все аскетичнее, строже, зрителя не щадят. Внутреннее напряжение артистов-персонажей в лучших сценах стойко держит зал, смыслы слов доносятся точно. И, конечно, аргументами в споре являются не только слова и не столько действия, сколько образы, созданные актерами. И добродушный и добронравный Самойленко (Владимир Щербаков) — здесь первый помощник правде дьякона. Он лишь отчасти мямля, недотепа. Это образованный русский офицер, для которого честь — не пустой звук, а реальность. Служить добром хорошим людям — его сознательный выбор, а сочувствие к ним, определение, кто хорош, — интуитивная способность души, алчущей поддержать соотечественников на чужбине и в разочаровании.

В конфликте Корена и Лаевского режиссер не держит стороны ни того, ни другого. Оба они не знают, как и чем жить — «никто не знает настоящей правды». Они по-разному бегут от одного, главного мучения жизни — безверия. Потому дуэль — равное для обоих испытание, обнажающее истинность жизни перед лицом смерти. Лаевский осознает, что преступление — просто так потерять жизнь, фон Корен — отнять ее. Потрясает сцена Лаевского и Надежды Федоровны в ночь накануне дуэли, когда ее нелепая ужасная измена забыта, а любовь-нелюбовь вдруг становится абсолютно неважна. Женщина в силу случайности, а может быть, напротив, избранности, оказывается рядом с мужчиной в минуту познания и покаяния. Она моет, омывает обнаженного Лаевского в корыте, как дитя, и оба они обретают чистоту, открывающую им, что они друг другу — единственно близкие люди, дарующую право жить дальше.

В финальной сцене прощания и прощения фон Корен и Лаевский повторяют мизансцену дуэли. Но вот герои выходят к заднику — гламурная ванная занавеска отдернута, а впереди — дышащая звездами черная живая пустота. И ясно, что нереальность декорации была задана создателями спектакля не только для обозначения театральной условности. Речь шла о нереальности нашего земного бытия, за которым — неведомая нам вечность. И ясно, что герои, узревшие живое небо, спасутся.

Все очень просто в спектакле «Ионыч» Львовского национального академического украинского театра им. М.Заньковецкой. Два венских стула и раскрашенные осенние листья — чем не коврик, разложенный на площади? Режиссер Алла Бабенко разложила хрестоматийный рассказ на двоих, обнаружив скрытую драматургию текста и придав ему полемическую заостренность. Вдруг рассказ о том, как молодой доктор, приехавший в провинцию, встретивший нелепую пианистку по прозвищу Котик, влюбившийся в нее, не сумевший удержать любовь и быстро обмещанившийся, полюбивший деньги и забывший свои идеалы — рассказ этот стал песнью песней. Объективированное повествование от автора сменилось личностно окрашенными высказываниями мужчины и женщины, разными их оценками происходящего и чувствуемого. (Чего стоит одно описание того, как играла Котик — будто камни сыпались с горы: она вспоминает об этом с упоением, он скептически удивленно, она поражена его оценкой, плачет, он обнимает, утешает... и все-таки продолжает уязвлять — целая история несходства и все же возможности сойтись в этом недлинном пассаже отношений.)

Скромные актеры, ничем не выделявшиеся в нашей фестивальной жизни, выйдя на площадку, преобразились: Александра Люта превратилась в жгучую темпераментную красавицу, одержимую музыкой, этакую «Всадницу» Брюллова; Юрий Чеков, лысоватый человек неопределенного возраста, менялся на глазах, артистически проживая дюжину жизней — от легкого пылкого юноши до осознающего свою духовную гибель старика. К тому же рассказ игрался не в линейном развитии времени: начинался с того, что встретились некогда любившие друг друга, потерявшие любовь и осознавшие свое предательство люди, у которых все в прошлом; продолжался совместными, подхватываемыми и перехватываемыми друг у друга воспоминаниями — попыткой воссоздать, разобраться, что и как было; развивался в режиме здесь и сейчас, когда зрители забывали об известном финале и ждали чуда; заканчивался — апофеозом любви (чудо свершилось, Чапай выплыл): что бы ни случилось, любовь была, а значит — есть.

Центром этой обыкновенной истории стала сцена несостоявшегося свидания на кладбище, когда... герой понял тщету своей жизни и своих желаний. И примирился с собой, с другими, с жизнью, которую он не может изменить, но в которой есть любовь. Была — значит есть.

Мы увидели театр преображения. Прозаического текста, вроде бы не предназначенного для сцены, в действо. Интонации: романтически-нервической — в скептически-сниженную, отчаянно-трагической — в просветленно-утвердительную. Актеров, чья, кажется, даже фактура изменилась. Героев, привычных со времен школьного изучения Чехова. Языка. Ведь игрался «Ионыч» на украинском. Напряженное ожидание зала быстро сменилось радостью узнавания. Музыкальность новых применительно к Чехову слов — присваиванием их. 

Понимание, что вот так Чехов звучит на чужом языке, пониманием, что он не другой, не иной — по-прежнему наш. Общий.

Этим уроком и закончилась «Мелиховская весна». Тем, что Чехов — наш, общий, и для каждого — свой. Жестокий и утешающий. Надо жить, хотя нет рецептов — как. Надо жить. И это возможно.

Фотогалерея