Бумажный балет «История "Русского балета", реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях.

Выпуск №4-134/2010, Книжная полка

«История "Русского балета", реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. Издательство «Интеррос», 2009

«История «Русского балета»» собрана из обширного архива, хранящегося в Третьяковской галерее с 1988 года. И теперь часть этого архива издательство «Интеррос» впервые опубликовало в непривычной по макету книге-альбоме. В разложенном виде она вырезана в форме буквы «M», в сложенном виде ее края рисуют букву «L», то есть имя автора, а внутри составители играют, как конструкторы, формами страниц. Корпус «Истории» составляет 430 страниц: наследие художника-графика и коллекционера - шаржи, зарисовки разных лет портретные, репетиционные, бытовые и более двухсот редких фотографий артистов труппы и сцен из спектаклей, но самое поразительное здесь - неосуществленная книга художника о «Русском балете», материалы к которой, подобно истовому летописцу, он собирал более двадцати лет. Сама рукопись занимает только 36 (драгоценных!) страниц и дается в сопровождении листов авторского, смоделированного Ларионовым макета готовящейся книги. Получилась дизайн-книга о книге, задуманной художником-авангардистом, и все это вместе с фотографиями, повторю, увидело свет впервые. Планируемый размах ее впечатляет: отдельный раздел, к примеру, должен был быть посвящен архитектуре балета, описанию техники итальянской, французской, русской школ, анатомии танцора и системе записи.

Свою книгу Ларионов так и не дописал, и сам с легкостью сообщал о себе, что ни в чем, кроме разве что увлечения театром, не был систематичен. Его книга - о главном и страстном увлечении театром балета и, конечно, о директоре «Русского балета» Сергее Дягилеве. Не говорящим или строящим воздушные замки, а воплощающим художественные импульсы в жизнь. И вот этой восторженностью перед титаном Возрождения (именно он сравнил Дягилева с Медичи) пронизаны его разрозненные листки, его порой скачущие и повторяющиеся мысли. Рукопись, конечно, полна множества недоговоренных подтекстов, хотя и не похожа на дневники Нижинского или Спесивцевой - своего рода провидческие потоки сознания.

В оригинале книга планировалась называться «Дягилев. Его жизнь трагическая и фантастическая. М.Ларионов». Но автор ее - театральный художник, поэтому она более похожа на книгу-выставку. И в ней, помимо фигуры Дягилева, проступает фигура самого летописца. И что важнее всего - открывается авторство ларионовских идей, большей частью воплощенных не в его спектаклях. В отличие от бумажных архитекторов, конструирующих здания в закрытых пространствах, Ларионов, автор «бумажного балета» на белом листе бумаги, фигура драматичная.

«Бумажным» экспериментом остался замысел балета «Гамлет». Рисунок Ларионова «Три фигуры» к «Гамлету» 1940-х годов, конечно, создан под впечатлением от эскизов «Гамлета» Гордона Крэга 1920-30-х. К тому же известно, что москвич Ларионов видел постановку в МХТ в 1911 году. На его рисунке почти нет тел, одни штрихи и только тень и светотень. «Балетный артист должен лишиться качеств чисто человеческих. И по силе возможностей балетные танцоры должны быть балетными инструментами». «Лучший вид балета - тот, который нельзя заменить другой театральной формой - оперой, пантомимой, драмой». Как будто читаем аннотацию баланчинских балетов!

Это поздний Ларионов, а ранний - это период «лучизма». В балете художник впервые заговорил о лучизме до появления в труппе Дягилева. Но интересно, что реализованной свою идею он увидел в 1928 году: высоко чтимый им Павел Челищев, интересно экспериментирующий со светом, предложил хореографу Леониду Мясину в балете «Ода» соединить танцовщиков протянутыми в воздухе нитями - а через четверть века по аналогичному чертежному принципу будет работать ранний Форсайт. И вполне объяснимо, что абстрактную хореографию в форме лучей применил именно Мясин, которого Ларионов опекал и вдохновлял при первой совместной постановке в 1910-е годы.

Читаем у Ларионова про проект 1913 года: «На том месте, где должен быть стол, проходит темная полоса (густая тень); видны ноги и головы, которые и действуют. Люди одеты в белые фраки», - узнается танц-театр немецких экспрессионистов; далее: «...на лице актера - маска из цветной проволоки и слюды разной окраски, с небольшими рупорами по сторонам, позволяющими при поворачивании головы в одну или в другую сторону разно звучать его голосу, причем его тело в темноте могло светиться... в желаемой форме и при свете менять свою окраску благодаря различным пластинкам... вставленным в фонарь» - чем не «Механический балет» Оскара Шлеммера 1920-х; из трехэтажной декорации того же самого проекта возникают открытия нашей современной сценографии - сцены, расчлененной на ячейки. Как случилось, что придуманное 32-летним художником, стало театром будущего, живым футуристическим театром? Из-за недостатка определенных качеств, воспетых им у Дягилева?

Главу «Идеи Larionov» он попросту поместил среди глав о дягилевских хореографах (Нижинском, Мясине, Брониславе Нижинской и Баланчине), перед главой о Мясине и после Нижинского. И здесь очевидно, что он претендует на роль создателя спектакля, а не на роль генератора идей или участника скрупулезного подготовительного процесса. И в этой связи становится понятной необъяснимая ревность к Нижинскому-хореографу, которого он то низвергает, то признает. Дело в том, что Ларионов считал: до 1914 года, до появления Гончаровой с Ларионовым в труппе «Русский балет», прошел менее значимый этап, нежели с 1914-го по 1929-й. Там 5 лет - здесь 15 лет. Там Фокин, сформировавшийся в недрах Императорского театра, и Нижинский-танцовщик, там мирискусники Бенуа и Бакст, с которыми Дягилев расстался, шагнув вперед, - здесь выпестованные им самим хореографы и здесь художники-авангардисты - Пикассо, Гончарова, Челищев, Дали. То есть историю «Русского балета» Ларионов делит на два неравных периода, и оттого она становится личной историей. А окончательно пересматривает вопрос с Нижинским под другим углом лишь в конце 1940-х: он награждает его психологическими тонкостями и признает в нем вдохновителя Дягилева, бесспорного друга великого человека.

И здесь многое проясняет один психологический пассаж: «И, безусловно, ни в какой степени не было случайным ни одно из расхождений с кем бы то ни было, они были Д. так подготовлены, что либо приходилось уходить, либо оставаться на условиях невыгодных - в обоих случаях для Д. выгодно». Он, Ларионов, - труженик театра, в деле Дягилева до конца, с начала 1920-х годов - идеолог, а не художник приглашенный на конкретную постановку. Но все чаще он уступает дорогу и оказывается наблюдателем, на глазах которого один другого сменяют фовисты-супрематисты-конструктивисты-неоклассицисты. Дягилев пробовал, искал, продлевал жизнь своему театру - Ларионов теоретизировал, посещал репетиции, изучал театр.

Так в плане своей книге среди элементов современного танца отдельной строкой выделяет: «танец, основанный на костюме» и «танец, основанный на движении животных и людей». Тут мы подошли к немногим осуществленным постановкам Ларионова.

1915 - «Полуночное солнце». Что такое полуночное солнце, «Le soleil de minuit»? Абсурд, утопия, намеренная подмена очевидного? Солнце, светящее в полночь, звучит заклинанием из русского фольклора: «неявь стань явью», «по щучьему веленью, по моему хотенью...». Но неявны здесь скорее аналогии Дягилева со светилом, а художника с лучом, солнечным отсветом. Зато практически очевидна перекличка-спор с «Послеполуденным отдыхом фавна» Нижинского. А если процитировать еще самое начало книги о Дягилеве, то многое прояснится. Она начинается с описания солнца, подобно началу нового дня: «В соприкосновении с настоящими солнцами, а таких было много на пути Д., так как он их искал, чтобы преломиться, а иногда творил радугу из простых фонарей».

1922 - «Байка при Лису». Триумф Ларионова. Идеальный театральный спектакль в идеальной многомерной конструкции - ассистентом по пластике был танцовщик Славинский, но все здесь, понятно, придумано одним Ларионовым. И вот он, тот самый счастливый случай создателя спектакля, увидевшего свой замысел воплощенным на все сто. (Подобная вещь случится еще один раз с «дягилевцем» Лифарем, в 1932 году в спектакле «На Борисфене».) Но не дает покоя факт осуществления новой редакции спектакля в 1929 году, последнем году «Русского балета», под емким названием «Лис». Хитрый Лис, выгнавший (по сказке) из избушки Кота, Петуха и Барана, не есть ли в сознании Ларионова все тот же Дягилев? Не болезненное ли тут осознание себя как тени Дягилева? Вот почему, возможно, в 1940-х на рисунках его «Гамлета» артисты истончаются до нитки, до тени.

Отчего же так хочется вглядываться в фотопортреты и автопортреты этого Пьеро, в сценической жизни кажущимся вполне успешным Арлекином, художником-фантазером, любившим рядить в маски своих персонажей: в «Байке про Лису» в маски одеты все, в других случаях маски предлагал рисовать на лицах артистов красками. Но внимание на самих его портретах приковывают не неряшливый вид, не одинокая даже на групповых снимках фигура, а напряженно-думающие глаза - щелки, из которых пробиваются лучи, пронизывающие тебя насквозь.

Вот судьба человека многих идей и единичных постановок.

И это лишь некоторые размышления после открытия неизвестного Михаила Ларионова.