Хабаровск. Самоубийство Данаи

Выпуск № 5-135/2011, В России

Спектакль Ольги Кузьминой «Концерт по заявкам», поставленный по одноименной пьесе современного немецкого драматурга Франца К.Креца, для «Белого театра» явление необычное. Театр, который на протяжении двадцати лет важнейшим компонентом своей эстетики считал звучащее слово, на сей раз от него отказался. Все шестьдесят минут своего сценического существования Олеся Синько, актриса, исполняющая роль фройляйн Раш, проводит в полном молчании, делая основными выразительными средствами спектакля жест, мимику, пластику собственного тела. Таким образом, акцент делается на визуальных особенностях постановки – рисунке мизансцен, организации пространства, декорациях и освещении.

Перед премьерным показом спектакля Ольга Кузьмина, обращаясь к публике, сразу же привлекла внимание к жанру постановки, указанному в программке: «хроника одного самоубийства». Таким способом режиссер намеренно разрушает стереотип восприятия спектакля, когда все внимание зрителя традиционно устремлено к финалу. Снимая эффект неожиданной развязки, постановщик ставит перед публикой иную задачу – сосуществовать вместе с героиней на всем протяжении спектакля, проживая вместе с ней каждый момент действия и наслаждаясь красотой того, что происходит на сцене.

Режиссер утверждает, что пьеса лишь подсказала ей тему, обрисовала фабулу, но собственно авторская идея спектакля целиком принадлежит ей самой. Прежде всего, Кузьмина лишила спектакль всякого социального подтекста. В предисловии к пьесе, созданной в 1971 году, Ф.Крец акцентировал именно социальный аспект самоубийства героини, которая была неспособна изменить свое существование, похожее на жизнь вьючного скота. О.Кузьмина в постановке намеренно убирает какие-либо признаки, которые свидетельствовали бы о социальных проблемах, подтолкнувших молодую женщину к суициду.

Концептуальное различие пьесы и спектакля проявляется уже в оформлении сценического пространства. В пьесе драматург указывает на меблированную комнату в старой коммунальной квартире с общим туалетом; он предлагает обставить жилище фройляйн Раш в типично мещанском духе, наполнив его скромной, уютной мебелью и дешевыми изделиями для украшения жилища. Кузьмина отказывается от реалистической трактовки интерьера. Передний и задний планы сцены условно обозначены двумя подвесными полками (идея театрального художника Андрея Тена), на которых собственно и разместились множественные предметы быта героини – газовая плита, кухонная утварь, продукты питания, радиоприемник. Из «реальной» мебели здесь присутствуют только кровать в левой части сцены и стул рядом с передней полкой, которая выполняет функцию кухонного и обеденного стола. Следует также упомянуть о наличии в глубине сцены душевой комнаты, которой режиссер из эстетических соображений заменила предложенный Крецем туалет и связанные с ним физиологические процедуры, вводимые в действо автором пьесы. Весь интерьер решен в белом цвете, который уже сам по себе несет печать эстетского восприятия действительности.

Раскрывая карты сюжетной линии и финала еще до начала спектакля, Ольга Кузьмина утверждает, что постановка предельно проста и публике не следует искать в ней какие-то глубинные смыслы, задумываться о возможном существовании тайных планов, якобы припасенных создателями. Однако этим она словно ставит перед зрителем интеллектуальную задачу – разгадать, почему же на самом деле уходит из жизни молодая, красивая, полная сил и, скорее всего, не бедствующая женщина.

В постановке явственно прослеживаются те самые глубинные смыслы, наличие которых не без лукавства отвергает режиссер. Спектакль построен по меньшей мере на двух уровнях – фабульном (или сюжетном) и символическом. Эти уровни неразрывно связаны друг с другом, неизбежно проникают один в другой и образуют небезынтересное двухголосие.

На фабульном, легко прочитываемом уровне спектакля представлена тема бесконечного одиночества, которое приводит молодую женщину к самоубийству. Существование фройляйн Раш в ее уединенной квартирке наполнено обыкновенными будничными делами. Она отстраненно смотрит телевизор, машинально проглядывает периодические издания, готовит ужин и в одиночестве его поглощает, шьет что-то на швейной машинке, танцует под звучащие по радио эстрадные хиты, много курит, делает косметическую маску, принимает душ, ложится спать – а потом встает и принимает смертельную дозу снотворного. Чувствуется, что жизнь героини лишена какого-либо смысла и в душе молодой женщины – устрашающая пустота, которая выглядит еще более подавляющей посреди информационного хаоса, лавинообразно врывающегося в ее жилище через средства массовой информации. Душевную пустоту она восполняет эмоциональной энергией, поступающей извне, просто настраивая радио на волну, где передают концерт по заявкам. Не имея собственного ритма существования, женщина подстраивается под разнообразные популярные ритмы и «проживает» свои действия, заполняя их суррогатными эмоциями: здесь и слезливо-сентиментальные интонации Селин Дион, и комические завывания Оскара Бентона, и хриплые модуляции Дженис Джоплин.

Движения героини красивы и отточены, но в своей совершенной точности они кажутся запрограммированными и бездушными. Создается впечатление, что фройляйн Раш не живой человек, а персонаж некоей компьютерной игры, характер действий которого задается генератором случайных чисел (в данном случае функцию этого механизма выполняет радиоприемник, «генерирующий» серию случайных песен). Неважно, что исполняется в тот или иной момент существования персонажа – он обязан «сыграть» каждое действие в заданной эмоциональной окраске, в заданном темпоритме. В этом – основной смысл и способ его бытия.

Если рассматривать образ героини в подобном аспекте, то становится понятным ее комически-абсурдное поведение в следующих одна за другой сценах приготовления ужина и его поглощения. Еду она готовит под бодрый латиноамериканский хит – делает это быстро и сосредоточенно, словно ожидает кого-то и пытается закончить приготовления к приходу гостя; потом под оперную арию садится в одиночестве за тщательно сервированный стол и с нелепой торжественностью медленно и серьезно пережевывает каждый кусочек. В контексте спектакля самоубийство героини можно рассматривать как осознанный отказ от вечной заданности, от нежелания жить в зависимости от чувств и темпов, навязанных ей внешним миром.

Несмотря на то, что сценическое пространство заполнено повседневными предметами и актриса на протяжении спектакля все делает «по-настоящему», ощущения реальности происходящего не возникает. Кажется, что квартира героини – это особый мир, в котором она живет по особым, только ей понятным законам. Чувство это возникает практически сразу благодаря неустойчивым подвесным полкам, которые приходят в движение от малейшего прикосновения к ним и потом долго чуть заметно покачиваются, образуя собственный, контрапунктный ритм действия. Возникает мысль о том, что непрестанно образующееся движение в личном пространстве фройляйн Раш есть внешнее проявление ее внутреннего, полутрансового состояния. Идея эта подтверждается, когда героиня, приняв смертельную дозу снотворного, сильно раскачивает полки с зажженными свечами и зеркало на стене, делая видимым свое предсмертное эйфорическое состояние, когда вокруг теряющего сознание человека все начинает двигаться и расплываться.

Мир, в котором существует фройляйн Раш, наполнен предметами, имеющими символическое значение. Некоторые из них являются универсальными символами – в их числе зеркало, свеча, маска, тень; а некоторые – такие, как душ, белая шелковая сорочка, снотворное – приобретают значение контекстуального символа в ходе спектакля.

Маска имеет универсальное значение театральности, лицедейства, поэтому, когда героиня наносит на лицо слой белого косметического вещества, имитируя очертания маски японского театра Кабуки, становится ясно, что она начинает некую игру. Так как маска лишает человеческое лицо какого-либо эмоционального выражения, то она к тому же символизирует смерть. Зная заранее, что спектакль заканчивается самоубийством героини, мы можем предположить, что фройляйн Раш на протяжении всего сценического существования совершает ритуал, подготавливающий ее к уходу из жизни. Надев маску, женщина садится за швейную машинку, чтобы прострочить прямой кусок ткани, напоминающий покрывало. Здесь небезынтересно провести аналогию с мифом о Пенелопе, которая долгое время ткала погребальный покров для своего свекра, а по ночам распускала ткань, чтобы отодвинуть день выбора нового жениха. Возможно, героиня в продолжение какого-то времени готовила себе саван, заранее определив, что день, когда она сделает на ткани последний шов, станет финальным днем ее жизни.

Интересен мотив тени, который прослеживается на протяжении всего спектакля. Символ этот имеет несколько значений. Во-первых, это alter ego героини, ее душа: фройляйн Раш неоднократно подходит к зеркалу (которое тоже является своеобразной «тенью» человека, отражая его) и вглядывается в свое лицо, словно пытаясь разглядеть собственную душу. Во-вторых, тень символизирует инстинктивную сторону человеческого существа, его животные страсти, поэтому глубоко эротичный танец фройляйн Раш с собственной тенью, отбрасываемой ею на стену, можно воспринимать как своеобразное заигрывание с бесплотным сексуальным партнером. Однако этот танец можно интерпретировать и как некий ритуал, имеющий целью вхождение в контакт с миром теней, к которому героиня вскоре присоединится.

Потусторонний мир призраков в реальности фройляйн Раш имеет явно эротическую окраску. Сексуальные коннотации наслаиваются в сцене, когда героиня рассеянно смотрит телевизор, переключая каналы с помощью дистанционного управления, – ей на лицо падают золотистые тени от экрана, вызывая ассоциации с мифом о Данае, к которой в виде золотого дождя проникает царь богов Зевс, чтобы затеять с ней любовную игру. Мотив проникающего сквозь стены божества повторяется еще раз в пронзительной по своей красоте сцене: душевая комната наполняется мистическим голубым светом, и героиня, за прозрачной перегородкой сама напоминающая бесплотную тень, торжественно восходит по ступеням, чтобы совершить ритуальное омовение. Можно предположить, что именно в этот момент наступает символическая смерть фройляйн Раш в этом мире (одежда, которую она отбрасывает, приобретает здесь значение бренного человеческого тела) и происходит ее эротическое соединение с миром теней – слияние Эроса и Танатоса. Поэтому белоснежная шелковая сорочка, которую героиня надевает после ритуального очищения, может трактоваться скорее как ангельское одеяние, нежели интимный предмет одежды.

Перед тем как покинуть сцену (уход со сцены здесь однозначно прочитывается как уход из жизни), фройляйн Раш зажигает множество свечей на полках и раскачивает последние. Благодаря рядам огней возникают зрительные ассоциации со взлетно-посадочными полосами в аэропорту, что можно иронически интерпретировать как место взлета души героини к небесам. На этом уровне смерть прочитывается как путешествие в мир теней, где фройляйн Раш обретает свою вторую половину и реализует невостребованный в этом мире эротический потенциал.

Я попытался дать свою версию самоубийства фройлян Раш, анализируя личные и культурологические ассоциации, возникавшие в ходе спектакля, интерпретируя мир вещей, окружающих героиню, и их символическое значение, а также способ существования актрисы в сценическом пространстве. Однако наличие в постановке смысловых «подводных течений» дает возможность множественных интерпретаций этой интереснейшей постановки Ольги Кузьминой, и каждый зритель волен разрешить предложенную режиссером загадку по-своему.

Фотогалерея