Современные герои на гончаровской сцене/IV театральный фестиваль "Герои Гончарова на современной сцене"

Выпуск № 5-135/2011, Фестивали

На родину Ивана Александровича Гончарова, в Ульяновск (бывший Симбирск), в этом ноябре герои писателя съехались из Москвы, Санкт-Петербурга, Берлина. Придуманный здесь театральный фестиваль так и называется: «Герои Гончарова на современной сцене». За четыре года он принимал спектакли из столиц, крупных театральных городов - Липецка, Тамбова, Воронежа, Перми, городов малых - Орска, Дзержинска. И, конечно, показывал свои работы - в репертуаре Ульяновского областного драматического театра им. И.А.Гончарова были постановки «Обыкновенной истории», «Обломова», «Обрыва», а теперь еще появился «Фрегат «Паллада», премьера которого состоялась в рамках другого, московского фестиваля «ПостЕфремовское пространство» в октябре (см. «СБ, 10» № 4-134). Этот оригинальный спектакль-путешествие закрыл нынешний Гончаровский фестиваль.

Зрители волжского города отличаются детальным знанием текстов своего земляка, умением сравнивать разные их интерпретации. Казалось бы, ульяновцы видели уже множество инсценировок известных романов (даже ульяновский «Фрегат» не первый - на прошлом фестивале свою версию показывал театр из Дзержинска), и все же фестивальные залы полны, публика внимательна и доброжелательна. Иногда излишне доброжелательна - так было с режиссерски заповедной, актерски бесхитростной «Обыкновенной историей» Санкт-Петербургской филармонии для детей и юношества, которая целиком укладывается в формулировку «оперетта, в которой не поют» и выглядит как пародия на Гончарова. Все же кризис неизбежно подстерегает любой «именной» фестиваль, особенно если он посвящен не драматургу, а прозаику, пусть и частому гостю на сцене. Зрители готовы смотреть все новые инсценировки, но найти достаточное количество спектаклей достойного качества, которые имеют возможность разделить с приглашающей стороной расходы на поездку, с каждым годом все труднее. Однако даже эстетически провальная работа на фестивале небесполезна: она показывает шкалу движения не только вверх, но и вниз, говорит о намерениях коллектива постановщиков расширить свой обычный репертуар, пусть замысел и разошелся с результатом, тешит местное самолюбие, утверждая зрителей в уважении к собственному театру. К тому же в данном случае питерского автора инсценировки и режиссера «Обыкновенной истории» Татьяну Дунаевскую связывает с ульяновским театром давнее сотрудничество - когда-то, чуть ли не сорок лет назад, она плодотворно работала на здешней сцене.

Начинался фестиваль, как всегда, празднично и нестандартно: открывали его в фойе губернатор Ульяновской области Сергей Морозов, неравнодушный к театру вообще и к своему, Гончаровскому театру в частности, и... Иван Александрович (в этом году его роль исполнял молодой артист Денис Верягин, играющий Гончарова во «Фрегате «Паллада»). Их короткая и живая пикировка на тему «Нет, только после вас», была отдельной интермедией, предшествующей празднику.

Первым спектаклем и хедлайнером фестиваля стал «Обрыв» МХТ им. А.П.Чехова (автор пьесы и режиссер Адольф Шапиро), недавняя премьера, в которой играют мхатовские звезды, грандиозную декорацию которой (сценография Сергея Бархина) разместить на ульяновской сцене было непросто. И все-таки поворотный круг вынес махину.

А.Шапиро начинает пьесу (и спектакль) со второго приезда Райского в свое имение, которым управляет бабушка Татьяна Марковна Бережкова. Таким образом отсекается вся петербургская история отношений героя с Софьей, в каком-то смысле параллельная его любви к Вере и во многом ее объясняющая, со всеми дефинициями и философствованиями героя, противопоставлениями жизни-любви и уклада-покоя, столь важными для понимания этого образа. За рамками сюжета остаются и отношения, возникшие между персонажами пятнадцать лет назад, во время первого визита еще юного Райского в деревню. Выборка неизбежна - попробуйте инсценировать подробный роман второй половины XIX века со множеством сюжетных линий, создававшийся на протяжении двадцати лет! В моем издании - 760 страниц... Инсценировка прозы всегда усложняет задачи актеров, вынужденных либо играть только то, что вошло в пьесу, либо нести большой объем «памяти» своих героев. Зрители же вынуждены разгадывать недосказанное - правда, как я уже обмолвилась, ульяновцы имеют преимущество, они роман читали, что ясно и из реакций зала, и из разговоров в антракте и после спектакля. Что касается актеров, то они создают образы с разной степенью потерь.

Анатолий Белый (Райский) - актер современный, ироничный, внутренне пластичный, подвижный. Он не столько проживает эволюцию своего персонажа, сколько показывает узлы переходов, скачки из состояния в состояние, из мысли в мысль. Начиная с разочарования, которое приносит с собой на сцену в первом появлении, Белый убедительно переходит к привычному волнующему увлечению Райского красотой, привычному же спору с Верой о невозможности любви без страсти и страдания - и, далее, к страху перед возможной безответной любовью, готовой в нем вспыхнуть. Жаль, что актер тут же пытается играть уже вспыхнувшую страсть, впадая в неоправданную лихорадочность, срываясь на крик. А вот открытие страдания в сдержанной Вере и жестокой дилеммы, стоящей перед ней, - действительно убедительны. И далее Белый-Райский приходит вновь - к разочарованию, но уже вызванному не пустопорожней философией и умозрительной схемой, а прозрением, подлинным страданием, по краю которого он прошел. Порой актер скользит по роли, порой движется рывками (что, возможно, обусловлено «шовчиками» инсценировки), порой недостаточно глубок, лишь обозначая переживание, впрочем, тут можно возразить, что недостаточно глубок собственно сам Райский, художник-дилетант. Впрочем, к финалу герой Белого, навсегда оставляющий деревню, где получил настоящие, невоображенные нравственные уроки, выходит по-настоящему преображенным.

Очень хорош Ватутин Станислава Любшина, играющего психологически подробно, интеллигентно, абсолютно по гончаровскому тексту: «Слова его, манеры, поступь были проникнуты какою-то мягкою стыдливостью, и вместе с тем под этой мягкостью скрывалась уверенность в своем достоинстве...». Жаль, что Ватутин остается сторонним наблюдателем истории, ему недостает... многолетней затаенной любви к Татьяне Марковне. Этот Ватутин утомлен и уже забыл про свою любовь, выглядит, несмотря на свой аристократизм, предвестником чеховского Чебутыкина (то, что Чехов учился у Тургенева, многими отмечалось - спектакль подсказывает, что и у Гончарова тоже).

Хорош Николай Чиндяйкин в роли напыщенного хама, не лишенного ума и проницательности, который осрамил Крицкую (Председатель - так он назван в программке, чего вполне достаточно, чтобы аттестовать представителя местной власти и силы). Крицкая Дарьи Юрской слишком глупа, навязчива - карикатурна (нет и следа того мимолетного, но сильного впечатления, которое некогда эта провинциальная Армида произвела на Райского), но она вызывает сочувствие - хорошенькая, еще не старая кокетка, скучно ей здесь. Во многом благодаря этому сцена, в которой Райский вступается за ее честь, а бабушка безоговорочно встает на его сторону, демонстрируя, что способна и против заведенных правил пойти за правду, - одна из самых сильных в постановке. Служебными и тоже несколько более карикатурными, чем подсказывает логика текста, выглядят второстепенные персонажи, в том числе и давний знакомец Райского, учитель Козлов (Игорь Хрипунов), обретший семейную идиллию в глуши, но брошенный легкомысленной женой (Юлия Ковалева), или любвеобильная простолюдинка Марина - Кристина Бабушкина. (А ведь эти линии важны как варианты развития неподконтрольной страсти.) А вот преданно влюбленный в Веру Тушин - Михаил Хомяков - воплощение долга, основательности.

Сосланный под надзор полиции Волохов в исполнении молодого Артема Быстрова - имморалист и нигилист, но фигурой опасной не выглядит, на предвестника беса Верховенского не тянет. Зато он современен (и не только за счет костюма - рваные джинсы и грубый свитер), и это в спектакле органично. Он по-мальчишески задирист и хамоват, паясничает, в нем лишь иногда чувствуется разрушительная сила и почти никогда - настоящая любовь. Но своей жилистой, темной изнаночной правдой - он симпатичен. Пусть не режиссеру, но, благодаря актеру, зрителям - промежуточная победа Волохова над Верой вызывает радостные аплодисменты зала.

Что касается девушек, то образы их сведены к типажам и сильно обужены - Наталья Кудряшова играет Веру как сдержанную, но внутренне сильную и страстную натуру, а Марфенька Надежды Жарычевой - прелестное юное создание, способное к простому светлому счастью.

Роль бабушки, без которой «Обрыв» немыслим, отдана трагической актрисе Ольге Яковлевой, которая поистине соответствует вертикали спектакля, но, к сожалению, по воле режиссера, играет не столько живую женщину, сколько символ - гармонии, упорядоченности жизни и чувств, умения властвовать собою и другими. Этот высокий строй нарушается редко, но резко: в сцене с Председателем, в последнем объяснении с Верой сжатая пружина выпрямляется, благородная страсть вырывается наружу. Здесь явлена живая, гордая, страдающая Женщина, подчинившая своей воле внутренние порывы. Но жаль, что Татьяна Марковна лишена своих милых особенностей, простых забот и радостей.

Мхатовский «Обрыв» лишен не только многих психологических мотивировок и объяснений, он разыгрывается в принципиально небытовом пространстве, не имеющем ничего общего с уютным бабушкиным домом романа: всю сцену занимает белоснежная, взмывающая ввысь конструкция - ступени, террасы, галерея с прямоугольными дверями-окнами, диагональ лестницы. Диагональ - в основе многих важных мизансцен спектакля, она символизирует оппозиции героев. На ее вершине чаще всего - бабушка, внизу - не только Волохов, но и Райский. Противопоставление задается и контрастными цветами костюмов (Татьяна Бархина) - поначалу доминирует тоже белый. На этом фоне длинный черный сюртук приехавшего из Петербурга Райского смотрится, как ворон на снегу. Но и местные обитатели неоднородны: бабушка появляется в темно-коричневом, Крицкая - в темно-зеленом. Следить за сменой цветов-символов (вот Райский почувствовал себя почти что дома - и явился пусть не в белом, но в светло-сером...), за взаиморасположением героев на белоснежной лестнице и галерее (они здесь совершают простые человеческие поступки, беседуют, выясняют отношения, флиртуют, пьют чай...) - любопытно, но в какой-то момент геометрическое однообразие утомляет, а несоответствие бытовых действий условно-отстраненной обстановки начинает раздражать. Иногда хочется, чтобы герои повернулись лицами друг к другу, посмотрели друг другу в глаза, что больше подошло бы для реалистической формы существования большинства актеров.

Кульминационный момент смысловой работы сценографии - поворот круга во втором действии, когда белоснежная усадьба сменяется мрачной черно-серой изнанкой, буквально нависающей над авансценой. Это обрыв, на дне которого встречаются Волохов и Вера, который вдруг открылся Райскому и зрителям. Никакой полуразрушенной беседки - громада хаоса, устрашающая обратная сторона продуманного и веками отработанного уклада жизни, которая всегда с тобой. Недаром в последних сценах почти все герои облачаются в черное, либо к их белым костюмам добавляются черные детали. (Любопытно, что запустение «оврага» вызывает в памяти и запертый, умерший старый господский дом, о котором в пьесе не упоминается.)

Свет Глеба Фильштинского (от нежных мерцаний до резких контрастов, делающих происходящее нереальным), музыка Петра Климова (от жесткого металла до грусти русского романса) подчеркивают некоторую метафизичность происходящего: вполне можно допустить, что перед нами не история как она есть, а незавершенный черновик, зарисовки, картины, выхваченные из жизни наблюдателем и перенесенные в реальность его фантазии. Хотя об этом свойстве Райского взаимодействовать с жизнью в пьесе впрямую не говорится, но о затеянном романе упоминается. Скорее всего, это эффект побочный, и спектакль, в котором подробные, неторопливые психологические сцены, воспроизводящие ушедшую натуру, разыгрываются в символическом пространстве, - не реконструкция ненаписанного романа Райского, а театрализация вечной борьбы идей.

Два камерных «Обломова» были приняты фестивальной публикой с интересом и вниманием.

Московский театр «Апарте» - крошечный, хоть и находится в центре столицы, но пользуется славой обочинного, чуть ли ни маргинального. Его возглавляет Андрей Любимов, ставят в нем и другие режиссеры. Мне лично доводилось смотреть только постановки Гарольда Стрелкова, ныне уехавшего в Петербург, с их избыточной, неряшливой изобретательностью. И вот «Обломов. Эпизоды» в постановке Нины Григорьевой и режиссуре Никиты Люшненко, спектакль продуманный, аккуратный, нежный. В нем история кроткого, как голубь, Ильи Ильича (так его играет Александр Иванков) рассказывается с помощью очень верно найденного театрального хода: художник Андрей Золотухин разместил на маленькой сценической площадке металлический каркас куба и занавесил его куском ткани - сшитым из квадратиков одеялом. Этим занавесом сразу задается тема театра в театре, а герои Гончарова отдаленно напоминают маски комедии дель арте: Обломов - Пьеро, Штольц (Денис Манохин) - Арлекина, не утратившего своего генетического родства с печальным братом, Захар (Владимир Воробьев) - нелепого симпатичного Панталоне, нежная Ольга (Анастасия Зыкова) - Коломбину, деловитая перезрелая Пшеницына (Ольга Додонова) - Смеральдину. Занавес-одеяло проходит через все действие, трансформируясь то в халат Ильи Ильича, то в кокон, в который заворачивается дремлющий герой, то в облако, на котором воспаряет в воздух говорящая о любви Ольга. Ассоциации отсылают нас к великому живому занавесу «Гамлета» на Таганке, но этот - совсем иной: в нем - тепло, уют, ласка, он обволакивает, дарит мечты и покой. На занавес-одеяло усаживается мягкий, совершенно обрусевший Штольц (в исполнении Дениса Манохина совсем не делец, скорее мечтательный Тузенбах), и Илья ложится, трогательно кладя ему голову на колени. Расстелив одеяло, как коврик, герои играют на нем, как дети во время пикника: прелестная Ольга с огромными прозрачными глазами, куколка Мальвина, наряженная в волшебные, хоть и просто сконструированные туалеты, воспитывает вроде бы податливого, а по сути абсолютно не поддающегося воздействию человечка. Лишь иногда занавес-одеяло становится больше самого себя. В какой-то момент накинувший его на себя, как мантию, Обломов напоминает сумасшедшего, одинокого Поприщина, воображающего себя королем Испании. А в финале одеяло вытягивается в коридор, уводящий героя за сцену жизни.

Про то же по сути - что все мы Обломовы и сегодня, это такая вечная русская театральная игра - спектакль Русского театра из Берлина «Обломов умер. Да здравствует Обломов!». Автор инсценировки и режиссер Григорий Кофман ссылается только на роман, но в его спектакле явно использована и пьеса Михаила Угарова. Действие начинается динамично, с современной музыки типа «Тигровых лилий» и закадрового объявления площадного зазывалы: «Всемирно известная труппа маэстро такого-то покажет представление!» Рассказ об Илье Ильиче строится как картинки-воспоминания об уже случившемся и всем известном, в них нет последовательной логики и видимой связи. Ведет представление мелкий Мефистофель из табакерки, иллюзионист-шоумен, змей-искуситель и соблазнитель Штольц (Вадим Граковский, артист напористый, желчный, за которого Ольга (Маргарита Брайткрайц), современная довольно отвязная девчонка, уже вышла замуж. О чем, собственно, первая «постельная» сцена (ворох белых подушек и одеял) и свидетельствует. Дальше сцены-обманки следуют, с головокружительной быстротой сменяя друг друга. Вот небритый мордатый доктор (Олег Тарасов) расспрашивает о болезни длинноволосого нервического Обломова, облаченного в исподнее, как в смирительную рубашку с завязанными длинными рукавами. Обломов этот посажен на табуретку, рот его чем-то залеплен... Ан нет! Это не Обломов - это Захар (Николай Грин). Настоящий Обломов, мягкий, задумчивый, несколько даже аутичный (Леонид Торкиани), прячется под большим белым одеялом в домике... И диалог с доктором повторяется, но в нарочито спокойном тоне. А вот уже все - Обломов, Захар, доктор - ныряют под одеяло, накрывающее чуть ли не всю сцену, высовывают головы в прорези, «бурлят», как протоплазма, как сон русской жизни. «Всемирно известная труппа солистов-вокалистов» выскакивает, приплясывая, на сцену под пародийное пение: «Ма-а-ленькие дети, ни за что на свете не ходите в Аф-ри-ку гу-лять!». Диалог Обломова и Захара происходит в присутствии доктора, сидящего спиной к залу, а на требование к Захару принести шампанского - является Агафья Матвеевна с графинчиком водки. Штольц доставляет Обломову костюм для выхода в чемодане и - вместо пения «Каста Дивы» Ольга, облаченная в вечернее платье с перьями, отплясывает со Штольцем жаркое танго...

Кукольные танцы, капустнические репризы, кутерьма неожиданно сменяются инфернально шутовскими явлениями Штольца, а в любовном объяснении Обломова и Ольги вдруг рождается подлинное драматическое напряжение и натяжение. Но в этом площадном цирке - представлении бродячего театра с «Убийством Гонзаго» - современном реалити-шоу не может быть трагического финала. Илья Ильич умер, однако под его одеялом близнец Захар и Агафья играют в карты. Да и доктор - чем не новоявленный Обломов, обращенный Ильей Ильичем в свою веру? История нескончаема...

Диву даешься, как разнообразно может быть прочитан на театре Иван Александрович Гончаров, герои которого - наши современники на современной сцене, пусть их создатель вскоре и готовится разменять третью сотню лет.

Фото предоставлены оргкомитетом фестиваля

Фотогалерея