Три оттенка черного/ Национальный театральный фестиваль "Золотая маска"

Выпуск №6-136/2011, Фестивали

В последние годы конкурсные спектакли национального театрального фестиваля «Золотая Маска» начинают показывать задолго до открытия, традиционно совпадающего с Днем театра 27 марта. Вот и «СБ, 10» начинает публиковать впечатления наших авторов от спектаклей-номинантов заранее. В нынешнем номере речь идет о трех спектаклях Александринского театра (Санкт-Петербург), выдвинутых на соискание премии в нескольких номинациях.

При всем различии жанров, режиссерских подходов и драматургического материала, спектакли Александринки, номинированные в этом сезоне на «Золотую Маску» и показанные в рамках программы фестиваля «Премьеры Александрнского театра в Москве», имеют один очень внятный общий посыл, адресованный публике: «Недорогие и неуважаемые, ничего-то вы не умеете! Ни права свои законные отстаивать, ни любить, ни дело какое-нибудь полезное делать. И учиться всему этому вам уже поздно - время ушло, и ушло безвозвратно. Вы вообще жить не умеете, но и умирать почему-то не хотите. А раз так, то сделайте милость, потеряйтесь где-нибудь между жизнью и смертью. Ну хотя бы, как Изотов».

Пациент скорее мертв

Валерий Фокин принадлежит к редкой категории лидеров-стратегов, обладающих не только четко обоснованной концепцией театрального процесса, но и умеющих последовательно и целенаправленно эту концепцию реализовывать в пространстве вверенных им театров. По его убеждению, театр должен иметь собственный прочный фундамент, уметь работать с неординарными иностранными режиссерами и иметь смелость привлекать современных драматургов и режиссеров, давая им возможность экспериментировать с непредсказуемым результатом. «Гамлет», поставленный самим Фокиным, «Дядя Ваня» известного «румыно-американского» режиссера Андрея Щербана и «Изотов» Андрея Могучего и составили обойму аргументов худрука Александринки в пользу своей точки зрения.

Проинтегрированные современными реалиями традиции русского психологического театра, генномодифицированная режиссура постмодерна и компьютеризированная виртуально-визуальная стилистика, в которой многие видят будущее современного театра: найдется ли другой театр с таким диапазоном, как у Александринки? Профессиональный критик может сколь угодно долго упиваться процессом сравнительного стилистического анализа режиссерских систем, любоваться тончайшими нюансами авторских почерков, изучать под микроскопом мельчайшие телесные и душевные движения актеров, выполняющих поставленные перед ними задачи. Какое богатство для построения собственных теорий и концепций как тактического, так и стратегического назначения!

Но что со всем этим достоянием делать обычному зрителю, которому в один прекрасный вечер вздумалось сходить в Александринку? Разумеется, у каждого театра своя публика, но неумолимая статистика свидетельствует, что в зале любого театра «свой» зритель занимает примерно треть зала. Остальное же - публика, которую позволительно назвать случайной, поскольку ее выбор обусловлен, как правило, либо пьесой, либо именем любимого артиста, либо статусом театра. Кто-то из коллег-критиков, рассуждая о творческом кредо Фокина, сравнил его с Чеховым: мол, он тоже в некотором смысле «врач», его задача поставить правильный диагноз, а не разводить сантименты с больным и его заплаканной родней. Что и говорить - правильный диагноз вещь архиважная. Но  только патологоанатому важен диагноз сам по себе (сделать-то все равно уже ничего нельзя, кроме как установить причину смерти). А врачу диагноз потребен для дальнейшего лечения. И если уж вести эту аналогию дальше, то, что в этом театре происходит на сцене, больше похоже на вскрытие, чем на хирургическую операцию.

Иссиня-черный
Синеватые металлические отблески играют на опорах, держащих трибуны «стадиона», где происходит инаугурация нового короля (сценография Александра Боровского), и на латах Призрака, оказывающегося лишь розыгрышем, нарочно устроенным Гильденстерном и Розенкранцем для своего и так уже порядком спятившего принца, и на обводах огромной чаши, из которой Гертруда залпом выпивает чуть ли не литр яда. Ну а чернота просто кажется бескрайней, так много ее и в нарядах (костюмы Оксаны Ярмольник), и в душах, и в замыслах.

Политический памфлет, идеологический трагифарс... Можно придумать название и попроще, и позамысловатее. Суть одна - Валерий Фокин, похоже, предпринял попытку вернуть на отечественную сцену тему противостояния человека и государственной власти. В союзники он взял драматурга Вадима Леванова, который не ограничился синтезом разных переводов пьесы (от Полевого и Морозова до Лозинского и Пастернака), но и «помог» шекспировским героям освоить сленг XXI века. А кроме того и умудрился втиснуть всю историю датского принца в час сорок. Спектакль-то ориентирован в первую очередь на гамлетовых ровесников. А четырех часов с двумя антрактами им в театре не высидеть.

Гамлет-2010 неумен, истеричен, вульгарен и практически не вылезает из запоя: его бы в клинику доктора Маршака, а не на престол. Офелию нисколечки не любит (угловатого нервного подростка, какой ее играет Янина Лакоба, можно жалеть, любить - не получается). К вопросам бытия абсолютно равнодушен: знаменитый монолог (на английском!) длится всего несколько секунд и обрывается на полуслове характернейшим «Хватит!». Но что Дмитрий Лысенков играет с особенным вдохновением, так это сцену с матерью: не смерть отца и не прелюбодейство матери заставляют его рыдать, а навеки утраченная власть, каковая должна была бы перейти к нему по наследству.

А матери (глядя на Марину Игнатову нельзя не прийти в ужас) такой сын в принципе не нужен ни в каком качестве. Тем более в качестве престолонаследника. Управлять государством не может он, управлять им не в состоянии она. Зато Клавдий (Андрей Шимко такими щедрыми мазками рисует портрет венценосного ничтожества) - идеальная марионетка в руках ее ненасытного честолюбия. Похоже, она сына изначально стремилась воспитать инфантилом, чтобы царствовать как можно дольше. И только сообразив, что она не вечна и кому-то передавать власть рано или поздно все равно придется, она опрокидывает в себя гигантских размеров чашу с ядом.

Впрочем, эта сторона им же самим перекроенного сюжета Фокина не особенно интересует. «Труп» вскрыт, диагноз поставлен. Дальше - тишина. У  Шекспира появление Фортинбраса знаменует собой конец распрей и надежу на то, что отныне (не навсегда, конечно, но хоть на какое-то время) в Датском королевстве все будет ладно, у Фокина - замена ключевой фигуры в игре, правила которой остаются неизменными. Его взгляд на нынешнее поколение, грядущее которого куда как смутно и темно, не столько печален, сколько презрительно-безжалостен.

Антрацитово-черный

Цвет непролазной российской грязи, бесконечность которой перемежается лишь зеркальцами мутноватых луж, в которых с трудом отражается затянутое вечными тучами сумрачное небо. В этот цвет окрасил Андрей Щербан самую безысходную и бессобытийную чеховскую пьесу, последовательно вываляв в грязи всех ее персонажей. Званый гость Александринки столь же беспощаден, как и ее худрук. И еще больше отстранен и от наших реалий, и от загадок, которые любит преподносить иностранцам наша коллективная душа. Для него, человека западной культуры, жизнь обитателей захолустного поместьица кажется еще более бессмысленной, чем драматургу, их сотворившему. И то обстоятельство, что сотворены они были сто лет назад, для Щербана, по-видимому, ничего не меняет. Люди, так и не сумевшие добиться осязаемого, измеримого успеха, для него не просто смешны, они - жалки и ничтожны. Следовательно, ничего, кроме грязи, не заслуживают. Вот и насыпают на сцене пару кубометров земли, потом щедро поливают ее сценическим дождиком, а потом по очереди макают всех и каждого в образовавшуюся жижу.

А чтобы даже совсем наивному и недалекому зрителю было ясно, что людишки эти не что иное, как карикатура на него самого, режиссер в первом же акте отзеркаливает на сцене зрительный зал - ложи, кресла - и рассаживает  там персонажей, заставляя их фиглярничать друг перед другом и перед нами. А что - жизнь-то ведь театр, ну и все мы в ней...

И что с того, что в дурнушке Соне (Янина Лакоба), тянущей на себе полуубыточное хозяйство, в пошляке и алкоголике докторе (Игорь Волков), и в Елене Андреевне (Юлия Марченко), томной красавице с первыми признаками увядания, и в дяде Ване не от мира сего (Сергей Паршин) мы узнаем себя - изнуренных гонками по вертикали жизни, растерявшими в этой гонке и скромные свои таланты, и свойственную молодости веру в светлые идеалы. Узнали? Прекрасно! Диагноз поставлен...

Бархатно-черный

Обычно его называют бездонным, но устроен он, по всей вероятности, сложнее. Если долго всматриваться, начинает казаться, что дно, то есть граница, у него все же существует, и за нею начинается свет. «Оптика» этого спектакля настроена не на свет, а на сумрак, заполняющий пространство между бытием и небытием. В него-то по воле режиссера Андрея Могучего и драматурга Михаила Дурненкова и устремляется некто без имени по фамилии Изотов. Не без помощи композитора Олега Каравайчука и художника Александра Шишкина.

Спектакль, начинающийся как достаточно связная история, в какой-то момент превращается в замысловатую мистификацию. Благополучный писатель (Виталий Коваленко играет ровно ту меру инфернальности, чтобы никак нельзя было понять, жив его персонаж или уже умер), подцепив на вечеринке по поводу им же полученной премии длинноногую красотку Лизу (точно работающая в унисон с партнером Юлия Марченко), едет в дачный поселок, где прошло его детство (прототипом служит легендарное питерское Комарово), но по дороге попадает в аварию. С этого момента относительно связный рассказ превращается в разлетевшийся паззл, фрагменты которого валяются на белом скользком «трамплине», начинающемся на авансцене и круто уходящем в глубину сцены.

Дом и сортир, забор и шахматы, равно как и прочие предметы и приметы быта, рисуются в воздухе электронными лучами. В заповедно-пограничном мире Изотова обитают его старая любовь (или просто увлечение) библиотекарша Ольга, утонувший по его (или не по его) вине маленький брат Ольги, эксцентричный ученый, свихнувшийся на космогонии, гениальный пианист, он же дядя героя, с которым отец героя поссорился в незапамятные времена да так и не помирился, два ангела с лицами цирковых клоунов, время от времени появляющиеся на сцене, чтобы показывать столь же простые, сколь и неповторимые фокусы (виртуозная работа александринских патриархов Николая Мартона и Рудольфа Кульда).

В финале Изотов сдирает несколько слоев со ставшего для него центром мироздания «трамплина» и обнаруживает под ними деку рояля: колки еще натягивают струны, и клавиши вроде на своих местах, но сыграть на этом инструменте ему уже не удастся - жизнь прошла, словно ее и не было, несмотря на тиражи, гонорары и премии. Музыку своей жизни он так и не исполнил.

Это вообще удается не каждому. И не всегда лишь по причине бездарности или бездушности. Драматург в компании с режиссером могут упрятать своего героя в пространство между жизнью и смертью и оставить его там на веки вечные. Никому из зрителей совершить такой экзистенциальный кульбит не под силу. Между тем, у всех у нас есть дом детства, где мы были счастливы. Самим собой можно быть только там, где ты счастлив (ради того, чтобы стать собой, Изотов и отправляется в это путешествие назад в детство). Но бежать из нашей липкой обыденности в эти далекие дома, зачастую давно уже прекратившие свое земное существование или населенные людьми, не имеющими к нам никакого отношения, у большинства из нас возможности нет. Есть люди, которых мы оставили, но не забыли, и люди, которых разлюбили, так и не успев по-настоящему полюбить. Есть непрощенные нами и непростившие нас. И отдавать эти мучительные долги нужно в реальной жизни, а не в инфернальном пространстве между сном и явью. Но создатели спектакля не стремятся облегчить нам эту нелегкую душевную работу.

Впрочем, с какой стати они должны нам что-то там облегчать? Человек никому ничего не должен. И театр человеку ничего не должен. Такова жизнь. А жизнь, как сказал один прекрасный поэт, «такова, какова она есть и больше никакова». Жизнь черного цвета. 

Фото Виктора Сенцова

Фотогалерея