Судить нельзя помиловать/театр "Сатирикон"

Выпуск №6-136/2011, Премьеры Москвы

Судить нельзя помиловать/театр "Сатирикон"

Константин Райкин - большой артист, природа его лицедейского дара вряд ли в большой мере поддается разгадке и анализу. Прежде всего поражающее, виртуозное владение телом, способность телесно-психологического перерождения в сценический образ, в данном случае - не просто результат достигнутого мастерства и многолетних тренировок. Так владеть можно только умным, от природы талантливым телом (что не умаляет количество затраченного пота и труда), и только с помощью железной воли, умной головы и поистине безграничного таланта внутренних перевоплощений. В последние годы сценическое волшебство Райкина, которое вызывает восхищение, как истинное чудо, все более кажется одноприродным с явлением другого мастера, немецкого артиста Мартина Вуттке. О Константине Райкине впору писать подробные монографии. Критики, отдавая дань его таланту, тем не менее долгое время были озабочены другим: как артист-виртуоз строит свой театр, как воспитывает труппу, выводит своих молодых партнеров на уровень, по возможности сопоставимый с его профессиональной оснащенностью, цепкой органикой. Что ж, репертуар и труппа «Сатирикона» давно доказали, что театр Райкина - это именно театр, а не солист и подтанцовка. Имена состоявшихся на сатириконовских подмостках артистов хорошо известны публике и знатокам. Невозможно забыть не только спектакли, украшенные присутствием на сцене Мастера («Ричард III», «Король Лир»), но и «Макбета» Ионеско, где К.Райкин не выходил на подмостки (все три спектакля - постановки Юрия Бутусова). К своим личным важным художественным впечатлениям отнесу и давний спектакль Елены Невежиной «Жак и его господин», в котором Райкин-актер показал класс партнерства в дуэте с Владимиром Стекловым. Константин Аркадьевич каждым своим новым выпуском Школы-студии МХАТ подтверждает свое мастерство педагога, причем готовит студентов не только для своего театра. Об актерской, партнерской деликатности говорит, например, дипломный спектакль «Не все коту масленица», в котором Мастер блистает, не затмевая, а поддерживая своих учеников-партнеров (спектакль включен в репертуар театра). Хочется упомянуть и о том, что Константин Аркадьевич - один из немногих руководителей театров, режиссеров, которые появляются едва ли не на всех гастрольных и фестивальных спектаклях, на студенческих дипломах других мастеров. Это свидетельствует о многом, в том числе, как мне кажется, и о живом любопытстве, стремлении найти и использовать новое, столь необходимое для развития артиста. Райкин, который давным-давно мог бы успокоиться данным и достигнутым, представляется мне перфекционистом, стремящимся к совершенству.

Такое длинное вступление мне понадобилось, чтобы пояснить: сольная премьера «Константин Райкин. Вечер с Достоевским» по «Запискам из подполья» Ф.М.Достоевского лишь на первый взгляд кажется юбилейным бенефисом. Конечно, знаменитые райкинские моноспектакли - колоссальный выход актерской энергии мастера. Они дают ему возможность в полной мере отдаться именно актерскому искусству и очень востребованы, любимы публикой, хотя поставлены по отнюдь не развлекательной литературе (и оценены профессионалами - «Золотая Маска» за лучшую мужскую роль в «Контрабасе» Зюскинда тому свидетельство). Но в новой работе Райкин-артист и Валерий Фокин - режиссер предложили публике сложную, многослойную игру, позволяющую кому-то просто насладиться искусством любимого актера, кому-то - почувствовать себя «своим» (знающие контекст вспомнят давнюю легендарную постановку Фокиным Достоевского в «Современнике», когда К.Райкин играл в первом акте «Записки из подполья» с Еленой Кореневой, а знающие репертуар «Сатирикона» вычитывают в новой роли пластические цитаты из других работ артиста). Кому-то - расценить театральное высказывание как разговор о нынешнем состоянии общества, личности, театра, кому-то - погрузиться в импровизационную, яркую стихию этого театра.

Спектакль начинается именно как вечер, тональность задается абсолютно точно и обманывает даже тех, кто ожидал другого: артист в костюме «как в жизни» всходит на сцену из зала, поклонница успевает преподнести ему букет, лишь небольшая полоска, по сути авансцена отведена для «встречи», глубина сцены отсечена стеной-занавесом, чтоб приблизить героя вечера к зрителям. Артист Райкин начинает свой вечер, посвященный чтению книги - большая, толстая, она у него в руках. Кажется, сейчас немного почитает и зрители начнут передавать на сцену записочки с вопросами. Дальше следует быстрая, но чрезвычайно насыщенная часть спектакля, поражающая плотностью существования артиста, мгновенностью его эмоциональных и психофизических переключений: сценический образ на глазах двоится и даже троится. Райкин поначалу благодушно, но тут же неожиданно, с пол-оборота злея (недовольный непорядком), просит принести стол и стул, вазу для цветов, обращается над головами зрителей к работникам театра, чтобы отрегулировать свет и звук, устремляется к середине стены-занавеса, которая обнаруживает свою немонолитность: раскрывает дверку туда, в черную пустоту еще пока не искусства, но уже другой реальности, и появляется с микрофоном, в концертном пиджаке с блескучей искрой, это уже второй герой - герой ток-шоу «Разоблачим себя перед всем миром». Ведь сегодня герои подполья валом валят из жизни в различные саморазоблачительные телепередачи! Именно герои из подполья, то есть спрятавшиеся от мира, самоуглубившиеся, становятся самыми публичными людьми эфира. Или это еще тот же артист Райкин? Во всяком случае персонаж (или артист Райкин?) заявляет о своем намерении почитать Достоевского, демонстрирует свои фантастические актерские возможности - вы же этого от меня ждете? Только что текст произносил, к залу апеллировал, а вот уже вошел в образ подпольного шоумена, прошелся в нем, беспардонно ботинки снял, шевелит пальцами, забрался на стул, стол, скорчил, скроил рожу... все лицо пошло мимическим волнами, будто один образ вытесняет другой... Затанцевал, как только он, артист Райкин, умеет, превратился в горбуна Ричарда, схватился за поясницу - и вот уже признается в своем возрасте (60, а не 40 - как герою «Записок»).

Да прочти он текст по книге - и это было бы спектаклем! (Кстати, знаю случаи, когда провинциальные телестудии приглашали популярных местных артистов читать детям сказки на ночь, и артисты эти становились настоящими кумирами всех жителей города.) Но интерлюдия - своего рода рекомендация, призванная вызвать доверие у всех сидящих в зале. Декларация о взаимном доверии. Ах, вы не любите Достоевского? Не хотите копаться в душе несимпатичного героя, а заодно и в своей? Хотите развлечься, получить удовольствие? Не хотите проблем? Так это же просто вечер - демонстрация всего, что я, любимый вами артист, умею. А это же просто книга, никакой боли душевной - одна игра. (Помню, папа уговаривал маленького сына не плакать на спектакле, когда Герасим утопил Каштанку: это же театр, выдумка, собачка живая, сейчас выбежит!) А я - артист Райкин, я вам гарантирую, что больно не будет. Просто почитаем. Или вам хочется погорячее, хочется все-таки покопаться в душе другого человека, такого, как вы, но вышедшего на площадку? Как-то так, ненароком, между делом, совершается и смысловая заявка: представлен герой, для которого главное - самолюбование ничтожеством, сладострастное упоение страданием, вообще-то довольно мелким, самомучительство и благородство, которое оборачивается мучением другого. Райкин пристраивается к герою, пробует его так и этак на пластику, звук и вкус. Поиграем! И вот уже в распахнувшуюся дверку стены выходят музыканты (скрипка, аккордеон и ударные), и пространство заполняется звуками Александра Бакши, направленными над залом (потому что сцена-то по-прежнему отгорожена, а стена прямо-таки нависает над залом, да и по цвету-фактуре на него похожа - зеркалит). Музыка, кажется, рождается по призыву артиста, то он вступает с музыкантами в диалог, получая ответ на свой запрос, а то буквально вытягивает нужные созвучия из их инструментов. То наяривает русскую, то пускается в пьяцолловское танго, то обмякает мешком. То поет рэп, то речетативит, то тараторит скороговоркой, то глуховато бубнит, то замедленно роняет слоги, то кричит, как зверь, то говорит ясно и доходчиво.

Обманутые натиском артиста зрители и не замечают, как он возвращается из очередного вояжа на ту сторону реальности в длинном домашнем халате, накинутом на исподнее (ну вылитый Поприщин с картины Ильи Репина) и, кажется, полностью совмещается с образом достоевского героя, а мир его обитания населяется партнерами - тенями и постепенно все расширяется. Сценография Александра Боровского вдруг смыкается (во всяком случае у меня случилось так) с его же и Фокина сценографическим теневым Петербургом «Шинели» (в том же «Современнике»). Достоевский - с Гоголем. Жизнь - с театром. Время - со временем. Времена - с вечностью.

Признаемся, когда-то герой «Записок», с его подростковым маргинальным сознанием, воспринимался читателями и зрителями преимущественно позитивно - как внутренний эмигрант, с ним отождествлялись, его оправдывали. Теперь он, как и большинство других героев Федора Михайловича (отнюдь не только таких, как Смердяков или Свидригайлов), как и до него и после него созданные образы «лишних людей», от Онегина до Зилова, от Печорина до повествователя маканинского «Андеграунда», кажется большинству однозначно отрицательным, смешным, уродливым. Основная часть спектакля - герой и тени - ломает и заданный вначале тип восприятия героя из подполья как шоумена, и эту связанную с нашим временем его полную дегероизацию. Ерничанье героя сменяется исповедью, бунт - осознанием подлинной трагедии, своей и встретившейся ему, оскорбленной им девушки-проститутки Лизы, экзистенциальный ужас - смирением перед какой-то высшей правдой, которая оправдает и его, и ее существование. И наше.

В этом искусном спектакле достигается редкий сегодня на театре эффект всего во всем. Вот мышка пробегает вдоль занавеса - ее играют звук и следящий за мышкой герой, так и ищешь глазами если не живого зверька, то хотя бы тень. Так звуковой образ предвосхищает театр теней - теневой снег кружит и уже не валит вниз, а устремляется ввысь, в космос, включая историю жалкого чиновника в иные масштабы, в музыку сфер. И - вспомним - если вначале звуки оркестрика и голос Райкина устремлялись от стены в зал, то теперь, напротив - зал опрокидывается на стену-занавес, превращенную создателями спектакля в экран-небо. Зал расширяется и устремляется за снегом - через сцену - в небо. Вот теневая девушка-силуэт уходит от героя, воплощенного Райкиным во плоти - только что он так же, во плоти, играл и ее в диалоге, но вот она уходит, и снова, уходит, и снова, тени множатся. Можно прочесть метафору по-разному: в памяти героя образ обиженной и униженной им девушки, которая доверилась ему, будет жить (уходить снова и снова), жить вечным укором, и упущенным шансом вырваться из одиночества, и пониманием: выбор был сделан правильно, сблизиться не с кем и помочь никому нельзя. А можно и так: этих униженных и оскорбленных так много во все времена, они все продолжают уходить в небытие снова и снова. А вот и тень самого героя начинает самостоятельную жизнь - поначалу просто повторяет его движения, потом едва заметно отклоняется от их рисунка, наконец, то уменьшаясь до размеров той самой мыши, то вырастая как великан, выбирает свои траектории и направления, множится, разбегается в разные стороны, подобно его болезненному сознанию.

И все же (несомненно!) главное в этом спектакле - артист, Райкин. Его герой, даже завладев на продолжительное время создателем, даже подчинив внимание зрителей, забывших, что пришли на вечер артиста, этот герой постоянно, кажется, помнит, что обращается к собеседнику. Помнит о слушателях (зрителях), и они это ощущают. Но наступает неуловимый момент, когда они с такой же уверенностью могут утверждать: захватив их представительство, он обращается уже не к ним, а - вместе с ними - куда-то туда, куда только и можно адресовать свою муку и надежду.

В финале Райкин вновь выходит в обычном костюме, сидящем на нем безукоризненно. Серьезно, устало, от себя лично смотрит в зал. Аплодисменты. Вроде бы юбилейный вечер. Правда, как-то само собой (вроде бы) получилось, что классика оказалась современнее всех живых, моноспектакль оказался диалогом (или полилогом), а зрители вновь уверились в столь русских по своей сути максимах: судить нельзя помиловать, жизнь каким-то необъяснимым способом вновь победила смерть.

Фото Михаила Гутермана

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.