Европа без стен/ Международный фестиваль NET

Выпуск № 7-137/2011, Фестивали

Заметки на полях минувшего фестиваля NET

Международный фестиваль NET (Новый Европейский театр) - 2010, проходивший на московских площадках, был сосредоточен, в первую, очередь на спектаклях, поставленных режиссерами за пределами своих родных стран. Фестивальная программа включила спектакли и российских режиссеров, поставленные за пределами России («Мертвые души» Кирилла Серебренникова в Риге, «Танец Дели» Ивана Вырыпаева в Варшаве), и западных режиссеров на московских сценах («Урод» Рамина Грея в театре «Практика» и «Метод Гренхольма» Явора Гырдева в Театре Наций). Также NET представил публике «Анну Каренину» (работа украинца Андрия Жолдака в финском Городском театре Турку), спектакль «Поздние соседи» (постановка латыша Алвиса Херманиса в мюнхенском театре «Каммершпиле»), сценическую версию «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» венгра Виктора Бодо, осуществленную в Драматическом театре Граца (Graz /Австрия).

Такой пестрой афишей фестиваль продемонстрировал ситуацию нового времени, ситуацию без границ между государствами и театрами, Европу без стен.

Принципиальная космополитичность подобных афиш, сам синтез полярностей порой придают неожиданный эффект актерской игре, расширяя «коридор» импровизации, но подчас демонстрируют ситуацию аннигиляции, когда верные предпосылки на деле вдруг отрицают друг друга.

Чеховское многоголосие

Болгарский режиссер-постановщик Димитр Гочев вместил в одну чеховскую «Палату № 6» («Дойчес-театр». Берлин, Германия) все «больные» вопросы не только повести. Он сконцентрировал мысли, идеи и проблемы многих других героев автора. При такой установке - объять необъятное - на пустой сцене (сценограф Катрин Брак) самих персонажей немного (в ролях - Самуэль Финци, Гаральд Баумгартнер, Маргит Бендокат, Андреас Долер, Филипп Хааген, Вольфрам Кох, Катрин Вихманн, Альмут Цильхер). Впрочем, на сцене ничего существенного и не происходило... Зачин - «медицинская зарядка» группы пациентов под руководством доктора Рагина (Самуэль Финци) с его красноречивой преамбулой о роли психиатрии, сводящей медицинскую философию лишь к прагматизму с изрядной долей цинизма. Кажется, что главное здесь - демонстрация психологической изощренности. Низко опущенные софиты, слепящие глаза героев, скользят лучами и по зрителям, сочувствующим героине вопрошающей: «Я не знаю, где правда, где неправда».

Выход к рампе становится формальным лейтмотивом спектакля. Каждый следующий персонаж заученно произносит свой монолог - фрагменты текста «Палаты № 6» озвучены словно ремарки пьесы. Речь врача о статистике больных, тут же исторические сведения о тюрьмах («мораль и истина несовместимы», «раз существуют тюрьмы и сумасшедшие дома - должен же кто-то сидеть»), тут же что-то о литературе.

Отчасти это любопытно.

Стоящие в ряд персонажи курят, переговариваются, повторяют жесты, воспроизводя лексику глухих. Но ни появление Никиты (актриса в мужской роли), ни прочие колоритные фигуры (например, невеста в резиновых сапогах), ни само безумие - игра пациентов - ничего особенного не значат, действие идет по кругу, с последующей заменой позиций «пациент - врач - пациент». От общей апатии - к бодряще-угасающему финальному аккорду. От Чехова, автора «Палаты...», - до Чехова обо всем.

Как результат - интересно не то, что происходит на сцене (вяло-текущее действие с телодвижениями, взятыми напрокат из ролевых игр), привлекает структура текста, мозаично структурированная, объединяющая реплики персонажей по смысловому наполнению, по тематике, по профессиональным деталям (как, например, врачебная тема - Рагин, Чебутыкин да и сам Чехов) или по параллельно-объединяющему признаку (лейтмотив гибели «утонул / застрелился» - Раневская / Аркадина, супружеские сетования «замучился с детьми, с женой», «жена меня не понимает» - Иванов / Вершинин).

Это противоречие между сложно выстроенным текстом и плоским актерским сопровождением сохраняется до конца спектакля.

Постановка «Дядя Ваня» (Театр Оскараса Коршуноваса / Городской театр. Вильнюс, Литва; режиссер Эрик Лакаскад в соавторстве с Дарьей Липпи) соединила две пьесы А.П. Чехова - «Дядю Ваню» и «Лешего». Жизнь и быт героев сконцентрированы вокруг длинного сервированного стола (сценография Гинтараса Макаревичуса).

Моложавый дядя Ваня (Ваидотас Мартинаитис) пытается пробиться к сердцу Елены Андреевны (Ирина Лавринович), демонстративно не замечающей движений его души. Отвергнутый герой от отчаяния и неутоленного желания... выливает на себя бутыль спиртного - эффектная сцена. Но горячительным напитком невозможно погасить огонь внутренний.

Показателен эпизод с любящей Соней (Раса Самуолите), когда она в приподнятом состоянии «летает» по дому, собирая для Астрова (Даиниус Гавеноис) съестное. Он же видит насквозь ухищрения наивной девчушки и относится к ней по-отечески чуть снисходительно, не позволяя себе заигрывать с ребенком. На ее вопросы он толком ничего не отвечает не потому, что нечем ответить, - скорее не хочет смущать чистое сердце своими жалобами и боится заразить Соню усталостью и хандрой.

Эти оттенки эмоций даны психологически точно. Красота еще может возбуждать Астрова, серьезные же отношения с женщиной требуют напряжения, у героя на это нет сил. Даже размышляя о Елене Андреевне и фиксируя: «но это не любовь», доктор отлично знает, что стоит за его волокитством. Соня для него лишь ребенок. Выразителен жест прощания, когда он целует подвернувшуюся ему... Сонину ножку, а затем пожимает не руку, а пальцы ее ног. В этих милых деталях видна сердечная привязанность Астрова к человечку Соне.

Нет сил, а есть лишь полная обреченность и в дяде Ване; в результате его бессильной ярости пострадал лишь роскошный букет роз, летящие лепестки которых рассыпались по всей сцене, наполняя печально-угасающим ароматом зрительный зал. Как финальный аккорд - перед ним, одиноко сидящим за огромным, словно поминальным столом, сдвигаются черные створки.

Что ж, день рождения из «Лешего» в начале спектакля скорее всего,был нужен Эрику Ласкаде именно для того, чтобы закольцевать жизнь человека и смерть его неисполнимых желаний.

Еще одну постановку по А.П.Чехову, «Вишневый сад» - LIVE «CHERRY ORCHARD» («Аудронис Люга Продакшн», Вильнюс, Литва; режиссер Кристиан Смедс, Финляндия), театральный зритель увидел в виде аудиовизуальной инсталляции на трех экранах (авторы Вилле Хивонен и Леннарт Лаберенц). Это обычные документальные съемки работы Кристиана Смедса над спектаклем «Вишневый сад». Постановка была осуществлена в загородном доме в шести километрах от Вильнюса с Юозасом Будрайтисом и другими звездами литовского театра (Витаутас Анузис, Паулиус Будрайтис, Алдона Бендориуте, Даиниус Гавенонис, Виргиния Келмелите, Ирина Лавринович, Гитис Падегимас, Раса Самуолите, Бенас Сарка, Йонас Вайткус). В основном это монологи исполнителей, их размышления.

Режиссер решил «кармически» открыть окна имения Раневской на вишневый сад, на судьбу любого жилища, которое попало под топор истории. Возможно, отчасти в этом доме прочитывается судьба Литвы, где даже срубить одно дерево считается грехом, а уж срубить под корень целый сад - это святотатство... В таком прочтении между строк проглядывает новая ситуация - сегодня роль, которую для Литвы играл СССР, перешла к Евросоюзу, но жизнь не переменилась, просто изменились аргументы и термины, суть же - власть снова извне - осталась, вот, наверное, почему персонаж пьесы лежит в яме и сам себя засыпает землей...

С одной стороны, взрослый страшный текст: «Никак не могу понять, жить мне или застрелиться», с другой - инфантильность: герои играют в детский теннис через веревочку, а Шарлотта раскатывает в тележке на колесиках. И сценография с белым диваном-креслом (для съемок) в тон зрелищу - смесь драмы и инфантильности.

В целом же документальное действо демонстрирует вариативность подхода, убедительное прочтение Чехова и одновременно - желание оттолкнуть автора и писать чеховскими словами какую-то свою пьесу.

Подобные постановки чеховской драматургии западными режиссерами сложно назвать новым взглядом в театре, скорее здесь превалирует вдумчивое размышление, исследование глубины текста.

Души на подиуме

Иным мы увидели на фестивале другого русского писателя - Гоголя. Наш российский режиссер Кирилл Серебренников при постановке гоголевских «Мертвых душ» (Национальный театр Латвии, Рига) в основном использовал лишь внешние приемы, сделал акцент на театральность, иронию, на буквальность обыгрывания текста.

Возложив на себя обязанности и сценографа, и художника по костюмам, К.Серебренников воздвиг на сцене фанерную коробку-павильон с иллюзией сужающегося гробового пространства (где же еще могут находиться «мертвые души»?). Как всегда в России, все начинается с дороги. На тройке, правда, вместо колокольцев - три конских черепа и резиновые покрышки.

Режиссер утверждал, что спектакль выстраивался через структуру гоголевских «Игроков». Чичиков (Каспарс Звигулис) по усадебным поместьям не путешествует, помещики сами навещают его, однако заметим, образ главного героя существенно лишен гоголевского колорита и невнятно прописан. Особенно на фоне других персонажей. Сей групповой портрет - колоритная ярмарка лиц: сладостно-сладкий Манилов, Коробочка в сопровождении яркой компании, узнаваемый Плюшкин... Однако раздвоение личности Плюшкина напомнило о таком же приеме Серебренникова в «Figaro», детали плюшкинского жилища отчасти повторили элементы сценографии «Господ Головлевых», а в сцене, когда за столом перекладывались ножи, почему-то вспомнился спектакль «Человек-подушка», да и виолончель, кажется, звучала еще аж в ростовской постановке...

И таких самоцитат достаточно много для одной работы.

В финале Чичиков, накинув капюшон, выпрыгивает в окно, словно Подколесин. А компания мертвых ли, живых ли душ, сидя на столе, распевает песню «Русь, чего ты хочешь от меня?»... Кстати, все исполнители - только мужская часть труппы театра, зато диапазон их ролей весьма широкий - дети, женщины, мужчины, собаки, лошади. Что ж, комическая составляющая зрелища существенно превалирует над философским аспектом гоголевского Бытия.

Постановка, сценография и костюмная феерия К.Серебренникова слишком избыточны и, увы, одновременно удивительно скупы на новые мысли, это «школьное» чтение Гоголя, мощно расцвеченное театральной фантазией.

Подробная старость

Параллельно с чеховскими и гоголевскими спектаклями на фестивале NET были представлены и другие миры, например, мир нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера. «Поздние соседи» (Театр «Каммершпиле», Мюнхен, Германия; режиссер Алвис Херманис, Латвия) - две сценические истории-новеллы «Поздняя любовь» и «Сеанс».

На сцене квартира одинокого старого человека. Старость - горько иронизирует сначала автор, следом за ним постановщик - прекрасный возраст. За ночь Гарри Бендинер (Андре Янг) раз 10 встает, перебирает сны за 75 лет, собирает рассыпавшиеся на полу монеты, каждая деталь говорит о непростом привыкании к старости, когда неожиданный звонок в дверь вызывает панику. В итоге человек баррикадирует дверь холодильником. Кому же он понадобился? На сцене появится соседка Этель (Барбара Нюсе), немолодая дама в розовом костюме и изящных очках.

Сценография двух новелл как зеркало конкретной жизни, в первом случае типизация жилого пространства, в другом - отражение характера героини. Среднестатистическая планировка, разница только в том, что его комната - голубая, а ее - розовая: розовые чашечки, розовый кофейник, розовый фартучек... Старик пытается вспомнить прежние ухватки - молодцевато подбоченясь, открыть зубами бутылку, мол, жизнь прекрасна; но, увы, в жизни стариков ничего не происходит, это встретились «два одиночества» - всего лишь тяжелеет походка, а тело переходит на заученные движения, и когда что-то происходит - все жутко ломается в механизме. Потому что в старости все очень хрупко.

Второе действие переносит в иное пространство: длинная линейка - коридор шкафов, заполненных восточными сувенирами (сценография Моники Пормал) - таков скученный интерьер Лотти Капицкой, телепатические сеансы которой посещает обнищавший, опустившийся вдовец Зорах Калишер. Его научная карьера, успех у женщин в прошлом, теперь - лишь мысли о пропитании и иллюзорность отсутствия одиночества. Вялое, измученное и такое же одинокое существование двух стариков в тягучих мелочах...

Таковы два варианта одиночества.

Нельзя жить подробно, говорил когда-то Толстой, но что же делать, если жизнь окружает человека тяжкими мелкими подробностями, с которыми герои уже не могут никак справиться, бессильны и живут в ожидании ухода. Спектакль Алвиса Херманиса не оставляет надежды и требует от публики мужества видеть, чувствовать, сочувствовать и понимать.

За больничным окном

Некие взрослые «игры в классики», когда одни и те же герои проживают в нескольких сюжетных вариациях схожие события, зритель увидел на спектакле «Танец Дели» (Театр «Народовы», Варшава, Польша; режиссер Иван Вырыпаев, Россия). Действие происходит в больничной процедурной и состоит из семи частей, каждая заканчивается поклонами зрителям и имеет собственное название: «Каждое движение», «Внутри танца», «Спокойно и внимательно» и т.д. Точное повторение или варьирование отдельных реплик, а подчас монологов меняется порой на прямо противоположную составляющую сюжета. Некий кубик Рубика - из одних блоков можно сложить разные комбинации, готовая версия в конце. Отдаленно это напоминает сценическую конструкцию киносценария Тома Тыквера «Беги, Лола, беги».

Темы три - смерть, любовь, танец, объединенные общими героями и смертью, забирающей то одного, то другого персонажа. Эмоций еще меньше, и они из одного ряда - бесчувственность, отстраненность, бесстрастность, равнодушие... Когда героям сообщают о смерти близкого человека - они лишь удивлены своим же спокойствием (читай Камю), сухо излагая свои чувства и примирение. И лишь танец Дели, который придумала Катя где-то на рынке среди грязи, нищеты и воровства, способен вызвать живой интерес.

Изучающий «сценический взгляд» словно холодным скальпелем вскрывает самую страшную из потерь современного общества - атрофирование основных человеческих качеств, требующих душевного напряжения, взволнованности. Слова любви, сообщение о смерти, антивоенные высказывания, упоминания о Холокосте - всего лишь внеэмоциональное констатирование фактов. Без политико-социального акцента в уста критика Леры вкладываются слова о сегодняшнем взгляде человека на боль, на трагедию. Она утверждает, вопреки внешней участливости собеседника, что сострадание не может быть концепцией, это - фальшь. Здесь ставится диагноз, и, пожалуй, неслучайно для игрового поля выбрано место процедурного кабинета, где берут анализы и проводят курс лечения (сценография Маргариты Аблаевой). И это сильная сторона спектакля.

Остается танец - надежда на то, что живое человеческое тело еще способно рефлексировать, движения - телесный способ примирения с жизнью и с самим собой. На фоне польских артистов, отстраненно четко, безукоризненно исполняющих свои роли, интонационное богатство красок озвучивавшего спектакль автора и постановщика Ивана Вырыпаева вселяло надежду.

Проигранный поединок

Там же, где схема уже работает и взяла власть, надежды для человечества никакой. Это емко обозначил спектакль «Метод Гренхольма» (Театр Наций, при поддержке Института Сервантеса в Москве; режиссер Явор Гырдев, Болгария), на котором зрители были подавлены. А, казалось бы, простой сюжет. Современный офис крупной корпорации, куда каждый из четырех героев пьесы Жорди Гальсерана пришел на собеседование, рассчитывая занять привлекательное вакантное место. Выясняется, что не все - кандидаты, что здесь присутствует психолог, ведущий отбор под маской просителя. Откровенность тестов, определяющих стоимость каждого человека, - такова технология современной корпоративной культуры.

Сценограф Никола Тороманов создал безликий фон - серо-стальной цвет офисного интерьера, наверху огромный аквариум с акулой (реплика Дэмиена Херста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», 1991: тигровая акула в аквариуме с формальдегидом) - строгость, официальность, «фирменный стиль» экстракомпании.

Деловитость, бесцеремонность, неприятие и игнорирование - это черты Фэррана (Сергей Чонишвили). Энрик (Игорь Гордин) мелочен и въедлив, Карлес (Максим Линников) уклончив. Единственная женщина - Мэрсэ (Виктория Толстоганова). Какие только ситуации не приходится анализировать кандидатам: тут и история с переменой пола, и случай с парашютом в горящем самолете, и смерть матери, которая случилась - вот так казус - как раз в час тестирования... Желая разоблачить тоталитарное зло в форме допроса и теста, осудить бездушную механистичность современных опросов, актеры отчасти переигрывают, стараясь перетянуть эмоции публики на свою сторону. Главный герой не идентифицирует события, происходящие в его семье, с теми официальными заданиями, которые ему предписывается выполнить. Аргументация к человеческому при одновременном игнорировании и тотальном подавлении человеческого. Испытания единственный кандидат не прошел...

Если говорить о фестивале NET в целом, то, несомненно, он занимает важную нишу в столичном театральном процессе, здесь мы видим коллекционный подбор постановок, не всегда удачных, но чаще интересных, глубоких. Однако в сравнении с другими фестивалями - например, с Международным театральным фестивалем им. А.П.Чехова или фестивалем-школой «TERRITORIЯ» - NET кажется концептуально узким. И, главное, предлагая качественное зрелище, набор фирменных спектаклей, идущих в театрах современной Европы, NET сегодня уже не демонстрирует принципиальной новизны, все это профессиональный зритель уже видел прежде, и не раз, в том числе и на российской сцене. Неясно, по каким принципам делается отбор устроителями, в чем вектор этой новизны, на что теперь делается ставка: на новую политическую составляющую, на полемику с очевидными жанрами, на стремление просто собрать театральное новаторство? Этого все-таки недостаточно.

В формулировках «новый» и «современный» кроется опасность слишком быстрого старения. Когда в Москве проходил Первый NET (1998), задача фестиваля - открытие новых тенденций, режиссерских имен, сценических интерпретаций - была актуальна и востребована. В 2010-е проникновение и синтез разных видов искусств - хореографического, циркового, экранного, цифрового, робототехники в театре, инновационные технологии - все это уже обычные, рядовые явления. Да и тема фестиваля, «staging abroad» этого фестиваля: режиссерские работы, поставленные на «чужих» сценических площадках, - точно не новость дня. Достаточно вспомнить, что у нас в России английский режиссер Гордон Крэг еще 100 лет назад на сцене МХТ ставил «Гамлета».

В итоге вольно или невольно получается, что попытки провести новые сквозные темы через фестивальные программы все чаще оказываются... традицией (всего лишь чуть-чуть подзабытой!). Хотя, безусловно, каждое открытое режиссерское имя - огромный фестивальный плюс, но они не всегда задают тон, и это снижает температуру заявленной темы. Новизна всегда рискованная затея.

P.S. Реплика под занавес - может, стоит перекодировать аббревиатуру фестиваля NET и читать его не как Новый Европейский театр, а буквально - как «сеть...» в широком толковании? Пожалуй, тогда эта зрелищная сеть всегда будет с богатым уловом...

Фотоматериалы предоставлены Евгением Люлюкиным и использованы с сайта http://netfest.ru/mediarum.php

Фотогалерея