Камаловцы в Москве

Выпуск № 7-137/2011, Гости Москвы

Каждый день целую неделю собирать полные залы на своих московских гастролях смогут теперь немногие (а может, и вовсе никакие) российские национальные театры. В январе Татарский академический театр им. Галиасгара Камала смог, как и два года назад, как и прежде. Разумеется, это не только художественная заслуга театра. Татары - второй по численности после русских народ, населяющий Россию, а татарская диаспора - одна из самых старых и больших в столице.

Добродушный, изначально доброжелательный и ностальгирующий по родным краям, именам, звучанию языка зритель заполнял пространство Малого театра. Примерно поровну с девушками в мини и декольте встречались укутанные в платки правоверные мусульманки. Правда, молодых было не так много, основная зрительская масса - женщины среднего возраста и старше, нередко сопровождаемые мужьями. Все спектакли посмотрела колоритная пожилая пара в партере: она - в шитом золотом национальном бархатном красном головном уборе, он - в усеянной стразами черной бархатной тюбетейке. Приводили и детей.

На открытии гастролей главный режиссер театра Фарид Бикчантаев, обращаясь к публике, сказал по-татарски, что в Москву привезли национальные пьесы: «А еще мольеровского «Тартюфа». Я знаю, что вы не любите переводную драматургию. Но все равно - приходите!».

Татарский зритель что тут, что в Казани, и правда, нетатарских пьес не любит, полагая: на собственной сцене должно идти свое, национальное. И хотя в таком убеждении есть резоны, оно чревато серьезными проблемами для камаловцев. Но на гастролях пришли и на Мольера, чтобы послушать родной язык да посмеяться на комедии. Татарский зритель смешлив и к комедиям приучен. А мне единственный спектакль по переводной пьесе в нынешнем гастрольном репертуаре камаловцев показался скучным и пустым. Понятно, что он попал в афишу благодаря году Франции в России (премьера - осень 2010). Понятно, что контакты с французами камаловцам очень пригодятся. Неясно только одно: о чем, собственно, думал сам господин режиссер с таким знакомым именем - Николя Струве - при постановке мольеровского шедевра.

Внешне все почти стерильно. В черном кабинете стоит каркас белого прямоугольника, по периметру его задергиваются легкие занавески, внутри помещается минимум белой же мебели - а вся эта театральная графика оттеняется горизонтально размазанной сверху голубой кляксой. Сценограф французский, Бернар Мишель.

В пределах белого каркаса шустро сновали артисты в пестрых современных костюмах, с европейской суховатой деловитостью разыгрывая перипетии великой комедии. Были гэги. Старуха-маман игралась (плохо!) актером-мужчиной. Тартюф раздевал Эльмиру до затейливого корсета и залезал на нее прямо на столе, под которым прятался Оргон. И далее - весь нехитрый набор привычных трюков, обычно использующихся в комедии положений. Но тут-то комедия была высокой...

Честно признаюсь, из зрительного зала, сидя среди радостных московских татар, я в грусти сопереживала артистам. Ну, вот зачем режиссер взял в спектакль Искандера Хайруллина, которого пришлось состарить, чтобы превратить в Оргона? Я никогда не видела любимого своего камаловского артиста таким тихим и робким на сцене. И понимала, что затих-то он не в приступе пиетета перед классическим образом, встречу с которым вполне можно было ему отложить лет этак на двадцать. А затих Искандер Хайруллин потому, что играть чистую функцию не приучен своим учителем Фаридом Бикчантаевым и тут осваивает эту новую для себя старинную науку с нуля. Надеюсь, все-таки не сумеет...

Камаловской приме Люции Хамитовой, переживающей непростой этап в актерской биографии - переход в следующее после молодых героинь возрастное амплуа, досталась Дорина. Режиссер поработал и с ней: нарядил в паричок с тугими завитками, поставил пробежки, всплески рук и всякую разную служаночью мимику-пластику, но тоже не рассказал ей о смысле роли. Люция, как и Искандер, оробела, только в отличие от него не смогла спрятать растерянных глаз. А остальные артисты, за исключением юной и органичной в своей молодости Лейсан Файзуллиной в роли Марианы, бессмыслицу происходящего на сцене не пытались ни оправдать, ни оспорить. Нет смысла - да и шут с ним!

Доудивлялась так я до финала, и разошлись мы с довольными татарскими зрителями по домам.

Впрочем, открылись гастроли не «Тартюфом» вовсе, а спектаклем камаловцев по пьесе татарского классика Фатхи Бурнаша «Молодые сердца» (премьера - весна 2009). Чуть стилизаторски решенная Фаридом Бикчантаевым старая комедия дала возможность молодым артистам вольно и радостно наиграться в нехитрые сюжетные перипетии, в национальные типажи, в любовный счастливый угар. Еще летом я видела этот спектакль в Казани и порадовалась ему. Вот только расстроила меня унылая и скудная сценография - убогий домик справа, жидкая копенка сена слева, хлипкие ворота позади в центре - замечательного художника Сергея Скоморохова. Рискну предположить, что фантазия его за многолетнее продуцирование сценических образов татарской деревни (а один, грандиозный, до сих пор не могу забыть - диагональю через всю сцену поставленное огромное зеркало, в котором отражалась деревенская улица, выстроенная за кулисами) истощилась и требует какой-то подпитки.

Здесь, в Москве, сильно и нежно зазвучал любовный дуэт Сарби - Гульчачак Гайфетдиновой и Хайретдина - Ильнура Закирова, летом показавшийся мне скорее игрушечным. Кроме того тут (видно, на радость московским татарам) на роль Сайфуллы, весельчака и балагура, ввели любимца публики Искандера Хайруллина. И он, что называется, зажег, не отказал себе в сценическом кокетстве своим актерским экстра-классом, заметно перетянув ансамблевое одеяло на себя, и опасно накренил спектакль своим присутствием.

Но нежно-лубочная сцена возле родника, когда девушки с деревянными ведрами пришли за водой, а парни подкараулили их и подступились с любезностями, продолжает жить в памяти чудесным переплетением общего танца с лирическими микродуэтами, где актеры хороши все без исключения. И даже рассохшиеся уже ведра с незапланированно текущими из них ручьями не портили идиллического впечатления. А какой чудесный степ на сельской вечеринке, вспрыгнув на лавку, отбарабанила хорошенькая артистка деревянными дощечками-подметками, приделанными к лаптям! А как потом другая хорошенькая, поджав коленки, раскрутилась на вышитом полотенце, перекинутом через ту же лавку, которую два здоровых парня подняли высоко вверх...

Растроганный и всех примиряющий взгляд режиссера Бикчантаева на без малого столетней давности пьесу освободил ее наивную драматургическую природу от остроты социальных и политических конфликтов, мягко перевел их в игровые. Потому похищающий Сарби богатей Галимжан у Ирека Кашапова вовсе не страшный и не злой, но милый, нелепый, да еще и невероятно обаятельный - какой-то он совсем дельартовский со своим парчовым пузом, малым ростом и счастливой ухмылкой. А облаченный в комиссарскую кожанку и обольшевиченный по сюжету во втором акте Сайфулла у Искандера Хайруллина, как и у его предшественника, тоже не страшен и тоже скорее нелеп.

И только красивая молитва, пропетая в «Молодых сердцах» на солдатских проводах хазратом Халима Залялова, была серьезной, глубокой. Ее звучание перекрывало изменившиеся времена, бурление сценических перипетий, бесконечные актерские шалости и суетность нашей быстротекущей жизни.

Следующим в гастрольной афише стоял спектакль «Кукольная свадьба». Его премьера наделала много шуму прошлой весной в Казани. Впервые на традиционно целомудренной национальной сцене играли историю судьбы пусть и дореволюционной, но все-таки татарской проститутки. Впервые татарскую актрису, спиной сидящую почти у рампы, раздевали до пояса, а потом со скрещенными на груди руками она разворачивалась лицом в зал. И это при том, что до сих пор в театре существует негласное правило, согласно которому актрисы не имеют права выходить на сцену с голыми ногами - только в чулках! Спектакль в Казани идет на аншлагах и зрителями очень любим.

В Москве я смотрела «Кукольную свадьбу» тоже во второй раз и свидетельствую, что ни другая сцена, ни гастрольный режим никак спектакля не видоизменили, потому что его режиссерский каркас жестче и тяжелее, чем в других работах Фарида Бикчантаева, прежде более пластичных, легких, непременно оставляющих артистам импровизационный люфт.

Возможно, режиссерскую жесткость спровоцировали смысловые и мотивационные огрехи текста, для меня странные, потому что инсценировали трехстраничный рассказ татарского классика Гаяза Исхаки опытные драматурги Мансур Гилязов и Ризван Хамид. Возможно, этого потребовала однозначность мелодрамы. Как бы то ни было, но некоторая тяжеловесность спектакля была закреплена и в сценографическом решении Булата Ибрагимова. Добротного дерева резные шкафы-витрины не без усилия во время небыстрых перестановок в темноте передвигали рабочие сцены, видоизменяя пространство. Вот они стоят полукругом с игрушечными куклами внутри - интерьер богатого дома. Вот один выдвинут на авансцену, и героиня снует в его тесных недрах - понятно, что дом бедноват. Вот шкафы выстроились диагональю, а в каждом вяло извивается полуголая девица - ну, это уж точно бордель.

Надо сказать, что внутренняя тяжеловесность обнаружилась и в центральном образе спектакля - в Камар Казанской, которую мощно и темпераментно сыграла молодая красотка Нафиса Хайруллина, сразу после премьеры превратившаяся в местную знаменитость. Все трансформации героини (от нищей, но честной девушки сначала к пьяной шлюхе в публичном доме, затем к одинокой венерической больной в лечебнице и, наконец, к истасканной и неизвестно от кого беременной бурлачке) совершались при помощи смены сценических костюмов и париков, но никак не средствами актерской рефлексии и внутреннего перевоплощения. С первой и до последней сцены героиня была сильной, резкой, несгибаемой и одинаково неотразимой. Я каждый раз искренне удивлялась, когда другие персонажи ее жалели или не узнавали. Как не узнать? Чего жалеть? Эта Камар в спектакле твердо ступала по избранному пути.

А вот русская бандерша Наташа в исполнении блистательной Алсу Гайнуллиной, поначалу ядреная и обольстительная, к финалу обеднев, превращалась в обрюзгшую тошнотворную жабу. И эту резкую метаморфозу актриса сыграла мастерски, с редкой отвагой и куражом.

Подлинным украшением спектакля стала актерская работа Азгара Шакирова, хотя образ его Салим-бая сложился в спектакле едва ли не поперек сюжета. Как и положено в мелодраме, сластолюбивый старый злодей, автор погубившей Камар интриги, разорился и раскаялся в финале. Но в том-то и дело, что этот драматургически весьма унылый персонаж был Шакировым абсолютно оправдан - в его версии красивый величавый старик полюбил Камар с первого взгляда любовью не похотливой, но подлинной, почти невыносимой, шекспировской. Вот только поначалу и сам того не понял. Странно мне было наблюдать, как он, светясь этой волшебной любовью, протягивал руки к Камар, а она отшатывалась брезгливо, и в голове моей невольно всплывало гневное: вот дура-то! А как кротко, будучи уже опрятным нищим, глядел он на нее, хамоватую и оборванную бурлачку, когда предлагал ей замужество: и с болью, и с нежностью и с неугасшим трепетом восторга. Именно эта роль порой поднимала спектакль до высокого трагического звучания.

С прошлого лета очень вырос у Радика Бариева образ приказчика Вафы, сначала за деньги соблазнившего, но потом всерьез полюбившего Камар, которая без внятной драматургической и сценической мотивировки предпочла оренбургскую панель семейному счастью с ним, любимым. Роль сквозная, но немногословная. Тем интереснее было наблюдать, как богатеющий и взрослеющий от сцены к сцене Вафа преображался внутренне, как нарастающие в нем властность и барственность подтачивались тоской по любви утраченной, как волевым усилием он убивал в себе чувство к вконец опустившейся героине. И тут живая душа его умирала. Финал спектакля однозначен (по мне - так чересчур): застывший в кресле Вафа наблюдает за механическим танцем куклы, скопированной с Камар.

После глубокого, изящного и выстроенного до мельчайшей детали, но совершенно не принятого в Казани широкой публикой и прессой чеховского спектакля «Три сестры» пятилетней давности, который до сих пор там ставят режиссеру в укор, эта работа Фарида Бикчантаева показалась мне простоватой и компромиссной. Но зато «Кукольная свадьба» стала в городе спектаклем-событием - желанным, понятным, будоражащим. Да, разумеется, национальный театр должен отвечать запросам национального зрителя. И «Кукольная свадьба» свою историческую миссию выполнила. Благодаря ей Бикчантаеву, наконец, простили «Три сестры».

Я знаю, как серьезно работал Фарид Бикчантаев над спектаклем «Женщины 41-го» по авторской инсценировке повести Заки Зайнуллина «Через кручи» (премьера - 21 июня 2010 года). Но впервые увидела его только теперь, в Москве. Призванные на фронт из одной татарской деревни в самом начале войны мужчины застряли на пересыльном пункте в ста километрах от дома, оголодали там и попросили жен в письме привезти им еды. Собственно, путешествие впрягшихся в арбу с продовольствием шестерых женщин, во время которого каждая вспоминает историю своей жизни, и складывается в действие спектакля.

Сергей Скоморохов придумал монументальное сценографическое решение - на поворотный круг «корешком» вниз поставил некое подобие громадной, под тупым углом раскрытой книги. Две эти пустые плоскости, превращаясь в холмистый ландшафт, покачивались и кружились, когда, перебираясь по их перепадам, жалкие обессилевшие фигурки тащили маленькую арбу. И образ этот впечатлял бы значительно сильнее, если бы не колыхалась псевдонебом над трагической уже в своей жесткости сценической конструкцией круглая тряпичная куча рябоватой расцветки, аккуратно шатром подобранная в середине.

Замечательно играли шесть актрис, и даже совсем юные, те, кому роли достались на вырост. Да, собственно, весь ансамбль спектакля был достойным, добротным. Огорчало другое. И форма давно написанной инсценировки, и режиссерское решение слишком явно отсылали к замученной-перемученной после давней классической любимовской постановки повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие...» типологии военного спектакля с образами жертвенных женщин-героинь, с монтажными стыками двух времен - сурового военного и ностальгически мирного. Чувствовал исчерпанность этого приема и сам режиссер, а потому во втором акте свел до минимума красивые, но монотонные пластические перебивки-шествия, во время которых не происходит ничего. И тут же все мирные эпизоды-воспоминания стали слипаться во что-то драматургически бесформенное.

Жаль, что архаичная форма инсценировки упростила, как я подозреваю, хорошую прозу. Тут не успели набрать трагической силы чуть пробившиеся в эпизодах воспоминаний отголоски крестьянских проблем, более конкретных, жестких, горьких и драматичных, чем в привычных мне деревенских татарских пьесах. Возможно, этот за кадром оставшийся материал дал бы энергию режиссеру для поиска новых сценических решений - их отсутствие огорчило больше всего.

Прелестный последний эпизод, когда героини, наконец, дошли до места и перед тем, как предстать перед мужьями, вынули из арбы узелки с разноцветными чистыми нарядами и стали как-то отчаянно переодеваться, умываться и прихорашиваться, был подпорчен финальной его точкой. Разумеется, мужчины не смогли дождаться жен, и их вот сей же час отправляют в теплушках на фронт. Уж сколько раз я видела такое: женщины, стоя лицами в зал, отчаянно махали платками гипотетическим мужьям. Потом, почему-то развернувшись, бежали в глубину сцены, где гипотетический же паровоз сделал «чух-чух!» и что-то даже задымилось, а они там метались, кричали...

Настало самое время перейти к гастрольному бенефису уникального двадцатитрехлетнего, почти ренессансного в своей театральной разносторонности Ильгиза Зайниева - молодого актера (увы, я видела его на сцене лишь в череде почти бессловесных эпизодов), начинающего режиссера (с интересом посмотрела один студенческий спектакль в его постановке и теперь, сгорая от любопытства, жду следующего) и совершенно состоявшегося драматурга, три пьесы которого камаловцы показали в Москве.

Мюзикл «Дитя» с музыкой Резеды Ахияровой Фарид Бикчантаев поставил со своими выпускниками еще два года назад (декабрь 2008), вскоре после того, как Зайниев окончил институт и был принят в театр. А пьесу он явно написал для своих однокурсников, которые в ней и играют. История о том, как кто-то подкинул младенца в обиталище враждующих друг с другом стай бездомных кошек и собак, оказалась трогательной, простой и вполне подходящей для семейного просмотра. Перестав враждовать, кошки с собаками стали сообща выхаживать малыша с надеждой - вот вырастет и объяснит всем людям, что зверей обижать нельзя. Сюжет сделан отлично. Понятно, что все закончится хорошо, но как - непонятно. Ждешь с некоторым ужасом, что явится в слезах раскаявшаяся мамаша, а она все не идет и не идет... И младенца никому играть не надо - на сцене кулек в корзинке, да фонограмма плача. Вот только типажи всех персонажей вторичны и хорошо знакомы по старым советским мультфильмам, а диалоги больше похожи на лозунги.

Сам спектакль мил и смотрится с интересом. Мамаши в зрительном зале Малого театра периодически то промокали навернувшуюся слезу, то смеялись и хлопали в ладоши. Дети в изумлении открывали рот и сидели тихо, пока им по воле драматурга и театра не становилось очень весело. Правда, удручали блеклые, будто линялые декорации Рашита Газиева, драпирующие две разноуровневые площадки. Да и стандартизированная хореография Олега Николаева (Москва) особо не радовала. Зато молодые актеры и через два года после премьеры дружны, азартны и едины в ансамбле.

«Дитя» - еще один, и важный, шаг театра навстречу зрителю. При всей своей бесхитростности этот спектакль тревожит душу, заставляет думать о судьбе кем-то брошенных умирать новорожденных, о превращаемых людьми в одичалых врагов кошках и собаках. Картину тревожного, опасного мира за стенами обжитой бездомным зверьем трущобы гармонизировал чудом залетевший туда обаятельный попугай Алехо в лихом исполнении Ильнура Закирова. Сначала он с помощью младенца помирил собак и кошек, потом улетел от них в преддверии холодов. Но возвратился, потому что его новые хозяева бездетны, они решили взять ребенка из детдома, и обернувшийся аистом попугай унес в нормальную человеческую жизнь маленького подкидыша. Все счастливы. На сцене смеются, пляшут и поют, в зале устраивают овацию. Но там и здесь продолжают незримо витать над головами артистов и зрителей серьезные вопросы к себе, к другим, к миру вокруг нас.

Как ни странно, но в следующей пьесе Ильгиза Зайниева «Люстра упала, или Как выйти замуж» (премьера - осень 2009), где рассказывается, как сорокалетняя старая дева Эльфа нашла личное счастье с поселившимся в нижней квартире разведенным соседом Марсом, никаких вопросов нет и следа, как нет вообще (!) никаких отголосков реальной жизни. Драматург гонит сюжет неприхотливой комедии положений, удосужившись написать лишь единственный характер - старой умной оторвы, матери Эльфы, снующей по дому в инвалидном кресле и лопающейся от избытка энергии, опьяненной любовью к жизни. Именно этот образ, замечательно сыгранный Зульфирой Зариповой, и оказался в центре спектакля.

Люция Хамитова со своей Эльфой и Ильтазар Мухаматгалиев со своим Марсом сделать ничего не смогли, потому что получили не роли, а их скелеты, схемы, которые наполнять было нечем - драматург не дал им ни одной небанальной мотивировки, ни единой индивидуальной черты, никакого намека на человеческую уникальность. Да и некогда было этим хорошим артистам - драматург грузил их по полной фабуле: сели-встали-упали-поднялись-по-лестнице-спустились-побежали... Играть ситкомовский глагольный ряд было скучновато и прочим исполнителям маленьких ролей. Режиссеру Фариду Бикчантаеву тоже явно не удалось разогреть собственное воображение. И если в самом начале спектакля пустил он поверх сценических событий фонограмму с ироническим их комментарием, с «голосом от театра», то вскоре махнул на нее рукой и ограничился нехитрой разводкой мизансцен.

Наконец-то не стану нападать на Сергея Скоморохова. Мне понравился пустой желтоватой куб квартиры Марса с бесконечно падающей люстрой. Хотя вот захламленный вещами густорозовый куб квартиры двух женщин, поместившийся не над желтым (как по сюжету), а рядом и выше на несколько разделяющих их ступенек подъезда, мог бы стать чуть менее бутафорским.

Третья в гастрольной афише пьеса Ильгиза Зайниева «Запоздалое лето» была написана специально к юбилею Наили Гараевой, который и отпраздновали всем Театром Камала в прошедшем декабре премьерой этой лирической комедии. Театральную костюмершу на пенсии собралась перевезти из Татарстана к себе во Владивосток ее недавно овдовевшая там дочь, но не увезла, потому что во время хлопот по переезду влюбилась в какого-то закадрового персонажа и осталась на родине с мамой. Влюбился в соседку и юный внук костюмерши. А четверо старых поклонников, влюбленные в нее саму еще со времен давно минувшей молодости, поочередно предложили ей руку и сердце.

Ослепительно красивая (я охнула, увидев старые фотографии) Наиля Гараева полвека тому назад дебютировала на камаловской сцене в спектакле, поставленном ее будущим мужем Рафкатом Бикчантаевым. Сначала были большие роли, был успех. Потом ничего этого не стало, но она так и осталась в театре, где вырос ее сын, теперь главный режиссер ТГАТ им. Г.Камала Фарид Бикчантаев. Он-то и подарил маме к семидесятилетию спектакль «Запоздалое лето» с названием весьма красноречивым, где царствует она по праву в окружении блистательной свиты.

Краса и гордость камаловской труппы, артисты старшего поколения, мастера, к тому же наделенные редкостным мужским обаянием, - Ринат Тазетдинов, Азгар Шакиров, Равиль Шарафи и Ирек Багманов предстали в четырех вариантах пожилых чудаков, немножечко детей (но никак не рамоли!), переполняемых любовью. Предмет их страсти - изящная миниатюрная старая дама с отличной фигурой, острым умом, пленительной иронией, артистизмом и жгучим любопытством к жизни. Понятно, что такая Халима почти портретно скопирована драматургом Зайниевым с сыгравшего ее оригинала. И наслаждение, которое дарит в «Запоздалом лете» вся эта великолепная, по-молодому озорная компания под предводительством Наили Гараевой, описанию никак не поддается. Уж поверьте на слово.

Режиссура Фарида Бикчантаева в «Запоздалом лете» не умерла, но уютно притаилась в артистах, растворилась в них. В таких спектаклях всегда проигрывают старикам актеры помоложе, поневоле изображающие фон для букета премьеров. Но здесь молодые с невероятной готовностью и уважением работали на стариков, что делало атмосферу на сцене еще более трогательной и теплой. Правда, от сценографии Булата Ибрагимова, оказавшейся не слишком удобной, громоздкой и иллюстративной, неимоверно пестрило в глазах.

Зато тут в пьесе Ильгиза Зайниева, с небрежно написанными молодыми персонажами, с внезапно грянувшей счастливой развязкой, при всей ее легковесности вдруг обнаружились невыдуманные реалии татарской жизни и отголоски важных для татар проблем. И пусть они рассыпаны в отдельных репликах (как, например, шутки о несостоявшемся суверенитете, на которые так бурно реагировала татарская диаспора) или лишь чуть-чуть проступают в локальных сюжетных мотивах вроде стремления дочери Халимы навсегда покинуть родные края. Но в бэкграунде бенефисной лирической комедии все это, тем не менее, создает какие-то достоверные наброски к современной картине национального татарского мира.

А вот спектакль «Диляфруз - Remake» (премьера - февраль 2010) по этой части абсолютно, вопиюще стерилен. И не мудрено: живой классик татарской драматургии Туфан Минуллин реинкарнировал по неосторожной просьбе театра свою комедию почти сорокалетней давности. И как бы заразительно ни работали в этом спектакле молодые артисты, разыгрывая архаический сюжет о разборчивой деревенской невесте, осовремененный лишь тем, что привлекающая женихов фотография ее появилась не в татарском советском журнале, а в «Playboy», смотреть это было стыдно.

Да, национальному театру необходимы национальные кассовые спектакли. Но, может быть, не стоит начисто вырубать национальному зрителю вкус, мозг и сердце, на равных вступая в конкуренцию с телевизионным аншлаговским продуктом? Зал Малого театра сотрясался от хохота московских татар, а я отводила глаза от сцены.

По иронии судьбы тут Сергей Скоморохов сочинил чудесную сценографию. Лаконично обозначив идиллически-игрушечный деревенский палисадник и смешную опушку леса, он поднял над всем этим суетным мирком расписанный как батик призрачными силуэтами деревьев высокий светлый прямоугольник, одушевляющий и наделяющий тонким лиризмом пространство сцены. Вот только - зачем? Зачем поставил это бессмысленное действо изысканный, тяготеющий к философской природе театра, мастерски владеющий режиссерской профессией Фарид Бикчантаев? Не буду лукавить, я знаю ответы на эти вопросы.

Национальный зритель и национальное начальство требуют от национального театра постановок именно национальной драмы. И тут театр попадает в капкан. Вынужденно сводя до минимума количество премьер по русской и заграничной классике (а современных нетатарских пьес в камаловском репертуаре вообще нет), театр регулярно множит очередные версии татарских классических пьес и инсценировок прозы, что, несомненно, является важнейшей частью его художественной и просветительской миссии.

Но такой литературный материал зачастую архаичен и требует огромных постановочных усилий, чтобы современный татарский зритель мог его воспринимать, а сам театр не оказался отброшенным к сценической эстетике столетней давности. Развиваться, идти вперед, искать новые оригинальные сценические решения на таком литературном материале очень нелегко.

Еще сильнее вампирит у театра силы, жизненные соки и творческое воображение пока еще очень советская по эстетике и видению мира современная татарская драматургия, чаще всего нуждающаяся и в смысловой подпитке. Современным национальным пьесам театр тоже отдает намного больше, чем получает от них.

Чтобы регулярно восполнять затраченные силы и двигаться вперед, театру нужны гениальные, драматургически совершенные пьесы с мощными образами и глубокими смыслами. А это мировая классика, среди авторов которой есть даже и живые, современные - Стоппард, Макдонах. Есть еще и не классики, а просто хорошие современные русские драматурги. Но татарский зритель не любит переводных пьес.

Камаловским артистам среднего и молодого поколения необходимо регулярно усложнять профессиональные задачи или, как принято теперь выражаться, надо их прессовать и грузить по полной не количеством, а качеством ролей. Вот кто-то из старших, подобно Азгару Шакирову или Алсу Гайнуллиной в «Кукольной свадьбе», вполне способен справляться с проблемой самостоятельно, выкапывая в своих образах и не снившиеся драматургам глубины, что, впрочем, порой конфликтует со смыслом и целостностью спектакля.

Тогда как у Искандера Хайруллина после его потрясающего Тузенбаха большинство виденных мною ролей чаще всего отмечены очевидным синдромом «левой ноги», потому что ему вообще не надо напрягаться, чтобы в триста двадцать пятый раз изобразить деревенского весельчака или нехитрого псевдосовременника. Он и не напрягается. Шалит от скуки. А иногда, как во втором акте декабрьской премьеры «Дачного сезона», вообще перестает играть, потому что Марс его драматургом почти не написан. Вот и скачет Хайруллин радостно предводителем шумной массовки. И, боюсь, разменивает себя как актера и как личность, купаясь в неизбежных аплодисментах и привыкая к сценической вальяжности. А я все мечтаю увидеть Искандера в роли, которая выдернула бы его в другое измерение, заставила бы в кровавом поту сполна заплатить на сцене за Богом данный талант, за зрительскую любовь, за собственное лидирующее место в великолепной камаловской труппе.

Во время московских гастролей испереживалась я и за Фарида Бикчантаева, а с середины «Диляфруз - Remake» ушла в полнейшем огорчении. Нельзя ТАКОМУ режиссеру ставить ТАКИЕ пьесы. Это как iPad'ом гвозди забивать. Его талант - тоже национальное татарское достояние и нуждается в бережном к себе отношении. Бикчантаев выстраивает репертуар, учит молодых, собирает вокруг театра зрителей и идет для этого на определенный компромисс, при том, кажется мне, забывая о себе как о режиссере, не оставляя сил в повседневном театральном труде и заботах на личный рывок, на личный прорыв, который будет прорывом и для всей его труппы. А уже пора, потому что после премьеры пусть недооцененного, но невероятно важного для Бикчантаева и всего театра спектакля «Три сестры» прошло целых пять лет, и накопленные в чеховской постановке запасы - на исходе.

Все-то камаловцы сами про себя знают... Потому вот уже несколько лет подряд устраивают ежегодно драматургический конкурс в поисках новых авторов. Потому прошлым летом для себя и для других тюркоязычных театров придумали и провели международный театрально-образовательный форум «Науруз» с различными учебными семинарами для актеров, режиссеров и кукольников, где я сама имела честь поработать с журналистами и завлитами. Потому в минувшем декабре организовали в Казани уже второй, но теперь даже не республиканский, а всероссийский фестиваль молодой татарской режиссуры «Ремесло». Потому в начале нынешнего лета Татарстан, но силами все того же Театра Камала будет проводить юбилейный, Х Международный театральный фестиваль «Науруз».

Камаловцы неустанно сами вытаскивают себя из состояния творческой энтропии, и я пытаюсь им помочь, потому что у меня есть мечта. Хочу, чтобы камаловцы приезжали в Москву не только к радости татарской диаспоры. Хочу, чтобы они получали «Золотые Маски», чтобы подрывали привычную снисходительность столичных театральных скептиков по отношению к «национальному театру». И это непременно случится, когда Театр Камала приучит собственных зрителей получать на спектаклях удовольствие от душевного и интеллектуального труда при восприятии сложного театрального текста, когда окончательно подчинит публику своей художественной воле.

Фото предоставлены театром им. Г.Камала

Фотогалерея