Звуковая партитура текста/Р.Туминас

Выпуск № 7-137/2011, Реплика

В прошлом номере «Страстного бульара, 10» в рубрике «Мастерская» были опубликованы фрагменты работы критика Геннадия Демина о значимости звуковой партитуры театрального текста. Сегодня мы предоставляем слово практикам театра, прочитавшим работу целиком.

Звук - это дорога к человеку

Геннадий Демин предлагает некий научный путь, и, хотя автор приводит много примеров, каждое положение хочется эгоистически проверить на своем спектакле - на том, который уже поставил, или на том, который еще будешь делать. Лично мне было приятно узнать в работе какую-то перекличку с моими представлениями. Я всегда говорю: когда мы снимаем спектакль, он на самом деле не уходит; когда мы покидаем эту жизнь, наши звуки остаются - они скапливаются где-то на небесах в огромный хорал. Мы слышим не только его, но даже отдельные ноты. Отодвинув всякие обстоятельства, другие элементы актерского мастерства, можно надеяться на звук - он сам творит, он приведет вас куда надо, он подскажет. Звук - это дорога к человеку. Не говорю - к характеру, но к человеку. Лично мне это близко, мне это понятно. Думаю, эту статью надо прочесть всем актерам - не для того, чтобы, как обычно говорят, «обратили внимание». Нет, для того, чтобы они превратились в звуковой поток, превратились в слово. Но не задерживаясь на нем - из слова надо вычислить, вытащить, украсть звук. Сейчас слово и звук живут отдельно, а они должны быть вместе, быть в гармонии. Вот тогда человек, персонаж, характер становится прозрачным, ясным и - мерцающим. А тогда возникает еще и тайна - как это делается? Наверное, так и делается, как указывает Демин, но этим надо заниматься, это надо понять, воспринять как религию. А у нас веры нет, мы полагаемся на что-то другое. Хотя звук ведь даже чувства рождает. Наверное, мы забыли - были какие-то упражнения, которыми мы руководствовались когда-то, а сейчас это обесценивается. Властвуют «органика», натуральность, правда - мелкие. От них ушел звук, он не живет на сцене. Может, сам Станиславский потому и сменил драму на оперу, потому что он там слышал идеальный звук, находил там, скажем так, дом звука.

Конечно, этим надо заниматься с актерами, хотя начинать надо в институте. Важно, чтобы о таком пути задумывались студенты-режиссеры. Но продолжать и в театре: вообще, каждая пьеса взывает к анализу и практическому поиску звука.

В Вахтанговском театре во время репетиций «Троила и Крессиды» что-то в этом отношении удалось. Хотя, боюсь, мне помешала позиция приглашенного, робость - а надо было как раз найти именно звук, звучание спектакля.

Я видел в Швеции удивительное занятие, на котором даже прочувствовал звук. В работе была сцена Ричарда и Анны - исполнители действовали только звуком. Никакой актерской игры, приспособлений: звуками завораживали друг друга, вызывали ненависть, отторжение, но именно звуками, не позволяя себе ничего иного. Когда порывались играть, их останавливали. Им надо было на себе понять (сдерживая все другие, привычные средства, оставив только звук): до какого можно дойти взрыва. Актеры порывались, вот-вот, казалось, начнут, но опять сдерживали себя - и вся аудитория была наполнена звуком. Я не понимал языка, но чувствовал, что чистый звук стал уже действием.