Трудности берлинского перехода

Выпуск № 7-137/2011, Взгляд

Пролог. Дорога на Берлин

Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?

Поездка в Берлин задумывалась давно. Идея была проста - посмотреть, что происходит в немецкой столице по части театров. Знаний немецких театральных контекстов на тот момент не существовало никаких. Кроме имени Брехта и связанного с ним Берлинского ансамбля, в сознании не возникало ничего. Были просмотрены сайты берлинских драматических театров, выбраны знакомые названия пьес в репертуарах театров «Берлинер ансамбль», «Дойчес театр», Театр Максима Горького и «Шаубюне». Театры выбирались на основе репертуара: преимуществом было присутствие классики - немецкой, французской, английской. Ожидания были таковы: увидеть качественно поставленную костюмированную классику, отличающуюся комфортным, реалистическим, литературноцентристским прочтением. Недостаточное владение немецким не позволяло свободы передвижения по современным пьесам и незнакомым драматургическим именам. Репертуарные странички напоминали чистый лист, имена режиссеров и актеров не вызывали никаких ассоциаций. Поездка в Берлин начиналась воистину с отметки «ноль».

Колесо в Берлин по дорогам современной Европы не едет, а стремительно мчится. Для практической реализации плана оказались нужными: 35 евро на шенгенскую визу, 200 евро, чтобы снять комнату в берлинском районе Кройцберг, 80 евро на перелет до Берлина и обратно, 72 евро на месячный проезд по городу. На еду была введена экономия - питаться предстояло исключительно духовной пищей. Итак, еще 100 евро на хлеб насущный. Театры были запланированы на каждый день без исключения. Театр в Германии, как думалось, вещь элитная и, соответственно, дорогая. Так как одним из итогов поездки предполагалось написание данной статьи, появилась возможность обратиться к театрам с просьбой о пресс-билетах. И театры - надо отдать им честь - ответили сразу и предложили составить список спектаклей для просмотра. Не отказал ни один. Следующей непростой задачей было составление ежедневного списка с целью увидеть все самое важное. И вот письма составлены, ответы получены, график посещений выверен. Самолет приземлился. Впереди Берлин. Отступать - разве только в амфитеатр.

Часть первая. В джунглях города

Гомоза? Что такое гомоза? И зачем кафры? Все это чепуха, уверяю вас!

Вначале было слово. В основном, немецкое. Везде и повсюду. Это было похоже на бесконечное плавание. Только ныли не мышцы, а кусочки мозга. Перед спектаклем прочитывала текст пьесы - помогало только частично.

Эти запутанные линии метро - приходилось на переходах бежать наугад с надеждой успеть, и желательно на нужный поезд. Эти исторические музеи и бывшие концлагеря. Эти ежедневные нищие, продающие газету «Strassen», и многоликие музыканты, бесконечной чередой проходящие по вагонам метро.

Песня музыканта, на русском языке с немецкими вкраплениями, между Halleshes Tor и Franzosische Strasse: «Обратно на родину, обратно на родину вернемся - ты и я! Судьба моя. (Пауза, второй куплет под сходную аккордовую схему, с такими же интонационными завываниями.) Аа-аа - Оо-оо - Ла-ла - Ла-ла. (Следующий куплет по-немецки, люди в вагоне начинают оглядываться и улыбаться.) Шкаф. В шкафу скелет с костями. Кости.... Доктор Борман... доктор Мюллер не спят... Ла-ла-ла. Шкаф с костями. Доктор Мюллер. (Следующий куплет опять на русском.) Анастасия, Анастасия, Россия, любовь моя. (И последнее, что я услышала, выходя из вагона.) А, Б, С, Д, Йокэлэмэнэ, Йокэлэмэнэ, Ла-Ла».

Погружение в театр проходило не менее сложно. Напоминало болезненную ломку. Выбранные здесь спектакли отражают основные этапы этого процесса - не все они шли в прямом хронологическом порядке и часто наслаивались друг на друга. Знание текста делало изгоем среди зрителей. Про Шекспира и Мольера лучше всего было забыть. Чтобы душой не слишком прикипать к тексту. Получалось не сразу - сначала все увиденное вызывало отторжение. Странные куски отказывались складываться в единое смысловое целое. Что такое гомоза? И зачем кафры? Зачем в спектакле «Венецианский купец» (Театр М.Горького, режиссер Армин Петрас) и Антонио, и Шейлока играют женщины? Зачем дочка Шейлока Джессика надрывно кричит отцу о том, как она одна сидела в детском саду, какой у нее был плохой отец, ее запирал, ее не понимал, оставлял одну? Зачем все ходят по одной большой луже, разлитой на зеленом пластиковом полу? Зачем все предложения интонационно исковерканы так, что звучат не по-человечески? Спектакль превращался в одно большое «зачем», а зрители (о, ужас) аплодировали - им нравилось.

Из разговора двух русскоязычных зрительниц в фойе театра Горького после спектакля (рядом - живая музыка): - «Ну как еврей играл - у меня прям дыхание перехватило». - «Да, но что это значит...» (не слышно, громкая музыка). - «Это мы узнаем, если возьмем у режиссера интервью» (смеются). - «Или пьесу прочитаем» (смеются). - «Нет, нет, не в пьесе дело. А может...» (не слышно, громкая музыка). - «Нет, это было бы слишком банально» (смеются) - «Нет, подожди, вот еврей - это она, но она в брюках, а другой - Антонио - тоже она, но она в юбке! Понимаешь?» (конец дискуссии заглушается особо громкой и продолжительной музыкой).

Площадка «Гамлета» на малой сцене «Дойчес театра» (режиссер Андреас Кригенбург, в постановке заняты студенты драматической школы Ernst Busch) уставлена бесконечными ящиками, в которых сжались в клубочки актеры, набеленные и напомаженные, вылезающие на свет божий для произнесения своих слов. Что-то из Беккета. Слова только выборочно взяты из Шекспира. Все актеры похожи на марионеток, «забывают» свои слова, ждут, когда им напомнят их другие, опускаются обратно в ящики и наблюдают оттуда за другими. Королева втягивает кокаин и после этого существует на сцене с двумя кровавыми ватными тампонами в носу. Руководят этим распадающимся действием, попутно комментируя его, два клоуна - по совместительству Розенкранц и Гильденстерн. Клоуны-ведущие общаются с залом по-английски, фарсово строя то печальные, то комические рожи, сюсюкая и позволяя себе постоянные замечания о действе и о зрителях: «Сейчас мы увидим страшную трагедию, а может и смешную, надо сосредоточиться». В начале второго акта клоуны рассуждают: «Смотри-ка, зрители остались, не должны бы, мне вот этот нравится, а мне вот этот. Давай его убьем, я так люблю, когда кровь и убийства, у нас такая страшная-страшная пьеса (а может и чуть-чуть смешная)». Сцена похорон Офелии объявляется ими так: «Теперь будет самый главный номер нашего шоу, леди и джентльмены, готовьтесь». После этого Офелию, похожую на гуттаперчевую куклу («наша милая кошечка Офелия»), вынимают из таза с водой (на котором написано «Плавать только на собственный страх и риск») два могильщика и начинают долго ее перекидывать друг другу, пока наконец не кладут в ящик. После этого долго говорят между собой по-датски и кланяются зрителям, как после эффектного номера. Сам Гамлет произносит свои монологи как будто случайно вспоминая о них и вообще выглядит лишним. Умирающие в ходе пьесы персонажи отходят в конец сцены, снова погружаясь там в ящики, которые потихоньку выстраиваются огромным стеллажом у задника. За Гамлета, Лаэрта, Клавдия и Гертруду, понуро стоящих посредине сцены во время дуэли, слова говорят Призрак и Актер, которые до этого долго играли в шахматы, не имея реплик. При этом на головы им нахлобучиваются двойные плюшевые маски, а убитый Полоний прогуливается неподалеку, надев на голову огромную голову медведя. В это время умирающих персонажей осыпают конфетти и тоже отводят к ящикам. Клоуны, узнав о своей смерти, тоже спохватываются и убегают на край сцены. Конец напоминает начало - пространство, уставленное ящиками с напомаженными куклами-марионетками в них. Кроме необузданной фантазии, объяснения происходящему, а уж тем более связи этого действа с «Гамлетом» я не нашла.

Похожее состояние недоумения при невозможности увязать увиденное в какое-то смысловое целое вызвала постановка «Скупого» в Театре М.Горького (немецкая версия - Петер Лихт, режиссер Ян Боссе). Опять было ощущение выпадения из контекста, присутствия на непонятном и странном действе, которое и театром-то назвать трудно, где откровенно издеваются над зрителем. Сцена представляла собой клаустрофобически ограниченное, наклоненное в сторону зрителя пространство с зеркальными потолками и стенами, вставленное в рамки основной сцены. В этой зеркальной коробке за огромным столом сидели все персонажи пьесы, одетые в подобие мольеровских костюмов - яркие одежды в стиле XVII века и белые парики. Первые произнесенные слова показали, что Мольер и постановка имеют мало общего. Служанка, используя смесь языков от французского до русского, представила собравшихся как семейку Гарпагон, где каждый имел свои уменьшительные имена - Флеши, Эли, Вали и папа Гарпи. Все герои, кроме Гарпагона, потихоньку становятся все более сумасшедшими, их разговоры строятся на вскриках и животных оскалах, они вымазывают друг другу лица разноцветными красками, заливают за шиворот воду из бутылок, вскакивают на стол и вещают - рассказывают свои истории, связанные с притеснением в этом ужасном доме. Присутствие духа сохраняет только миловидный папа Гарпи, который в длинном монологе делится со зрителями тем, как он любит выдавливать пасту из тюбика до конца - ведь надо же как-то выживать, и часто разговаривает по телефону с неким Агадугу из Африки. Иногда папа Гарпи резко кидается вилками и ножами в присутствующих, но очень хочет понравиться зрителям, периодически делая милые знаки рукой кому-то в зале. Это сумасшедшее действо заканчивается тем, что папа Гарпи просит служанку объявить хеппи-энд для «этой прекрасной, разноцветной и счастливой семейки Гарпагон». Мужчина, сидевший около меня и много смеявшийся в начале, к этому времени спал...

Часть вторая. Кровь, грязь и разбитая виолончель

Скрипка и немножко нервно...

Постепенно внутренний камертон восприятия увиденного менял настрой. Увиденное стало нравиться гораздо больше. Примирившись с тем, что про традиционные интерпретации можно забыть, я стала ориентироваться в предлагаемом гораздо лучше. В голове укладывалось не все, но уже привлекали внимание определенные концепции, методы и ходы, можно было начать выделять для себя особенности немецкого театра. И, тем не менее, самое сильное впечатление пока оставляло многообразие форм. Между ними и понимаемым мной смыслом все еще пролегал барьер. На языке, предложенном мне немецким театром, как оказалось, я не умела говорить. Требовалось обучение - и я училась. В некоторых спектаклях запоминались отдельные моменты, в других - целая линия приемов, но в голове уже шла работа по их осмыслению и обдумыванию новых тенденций современного театра. Количество просмотренного позволяло формировать переклички. Зачем, например, в спектакле «Мизантроп» по Мольеру («Дойчес театр», немецкая версия - Юрген Гош, режиссер Андреас Кригенбург) все диалоги транслированы через огромное видео при отсутствии на сцене самих героев? Мы видим два огромных экрана справа и слева, а в них - «говорящие головы» персонажей, что напоминает телемост, а не спектакль. Ответа не было, и опять, как и раньше, терялось ощущение театрального присутствия, но это было уже интересно. Виделась концепция. Живой театральный поиск.

В спектакле «Коварство и любовь» по Шиллеру («Шаубюне», режиссер Фальк Рихтер) площадка представляла собой разноуровневый застекленный пол, который подсвечивался разными цветами. Действия героев, одетых в современную одежду, сопровождались видеоинсталляциями: под монологи леди Мильфорд летели вертолеты и скакали ковбои, под гневные речи Фердинанда видео-Луиза целовалась то с молодым, то со старым незнакомцами. Фердинанд в минуту отчаяния выворачивал конструкции пола и долго разламывал новую виолончель. Герои периодически говорили свои речи в микрофон, как на концертной площадке, а сзади в момент отъезда леди Мильфорд начинал дуть огромный вентилятор, развевая волосы на головах у зрителей и принося реальный физический холод. В конце спектакля желто-бледные Луиза и Фердинанд (подсвеченные снизу прожекторами) умирают в объятьях друг друга.

Чувствовались продолжающиеся эксперименты с формой при не очень четкой (для меня) связи с содержанием. При общем размытом ощущении элементы нововведений запоминались - такого я еще не видела. Только виолончель было несколько жалко: КПД воздействия ее ломки на зрителя равнялся нулю.

В спектакле «Нибелунги» («Дойчес театр», режиссер Микаэль Тальхаймер) наличие многообразных театральных эффектов уже откровенно впечатлило - я привыкала к восприятию новых форм и получала от них удовольствие. Отсутствие их на сцене теперь могло вызвать недоумение. Пьеса Фридриха Геббеля основана на известном эпосе, но мне незнакома - попытка понять расстановку связей между героями и основу происходящего без понимания слова была опытом уникальным. Минималистское сценическое решение Тальхаймера распределяло уровни действия по вертикали: сама сцена находилась в постоянном движении, так что актеры впереди и сзади располагались на разных уровнях высоты, занимая разные плоскости пустого пространства. Кровь появилась с момента убийства Зигфрида - облитый кровью, он лежал на сцене среди кустов, символизирующих охоту, а Кримхильда вымазывала свое голубое платье в его крови. Труп Зигфрида оставлял на пространстве сцены огромную полосу крови. В последнем акте повсеместное присутствие крови превратило действие в одну большую карнавальную оргию. Король Гюнтер и его приспешники хохотали, стоя под кровавым дождем, снимая и кидая одежду в эту красную жидкость, медленно обмазывая себя в ней с ног до головы, захлебываясь в ней, не переставая смеяться. Эта живописная группа, танцующая медленный кровавый танец на наклонном пространстве сцены, напоминала картину Матисса. Позже, уже убитые Кримхильдой из пистолета, они, в свой черед, распластались по сцене, оставляя кровавые пятна. Над этой картиной еще долго светился полупогасший сценический свет, напоминающий лунный. Впечатление очень сильное, публика разных возрастов взорвалась аплодисментами. Изможденные актеры вышли стройной окровавленной группой в нижнем белье.

Из разговора со зрителем («Дойчес театр»).

- Я уже так много видела, но здесь чувствую, что я консервативна. Еще не привыкла, чтобы на сцене открыто раздевались. Это нормально для Германии?

- Да это вроде бы уже 10 лет не новость. Совсем не новость.

Апогеем этого пира эффектов и физического актерского труда стал «Гамлет» («Шаубюне», режиссер Томас Остермайер). Если спектакль было тяжело смотреть, то играть его было, наверное, вообще невозможно. Спектакль заставляет актеров обмазываться кровью, переодеваться в женское белье, есть непонятные субстанции, периодически отрыгивая их, падать и валяться в грязи, разбрызгивать пакеты и бутылки с соком и кока-колой и к тому же играть две роли одновременно: Клавдия и Призрака, Гертруду и Офелию, Лаэрта и Розенкранца. Больше всего в плане физических трансформаций, вызывающих эмоции, близкие к отвращению, досталось Гамлету (Ларс Эйдингер). Актер бесконечно кувыркался, плакал и смеялся, огрызался, валялся в грязи, ходил обнаженный и залитый кровью, вставлял в глаза шарики и надевал огромный живот, вставлял себе в рот кляп. Видеосюжеты с использованием живого отражения действия через проекции в видеокамере добавляли действу ощущение антитеатральности. Поражал физический выход актеров за границы приемлемых человеческих действий. Их было даже несколько жалко. Но уже было поздно - перелом для меня свершился. Как последствие, произошло наркотическое привыкание к непрерывной череде эффектов и неожиданностей. После увиденных физических трансформаций реалистическая игра уже казалась неправдоподобной.

Часть третья. Брехтовская дрожь

Я требую от вас доверья, десять раз доверья!

Не кто иной, как Брехт, временно вернул меня обратно в реальность. В ритм законченного, осознанного художественного высказывания. Оказалось, что постановка в Берлине все-таки может иметь приемлемые, ожидаемые формы и тем не менее потрясать своей стилевой законченностью, глубиной и актерским воплощением. В увиденных в театре «Берлинер ансамбль» двух брехтовских пьесах - «Мамаше Кураж» (режиссер Клаус Пейманни) «Карьере Артуро Уи» (режиссер Хайнер Мюллер) - форма заново связывалась со смыслом, выявлялись структуры и идеи, общий стиль и законченность. Отдельные актерские работы (Мартин Вуттке в роли Артуро Уи) доставили еще не изведанное в Берлине наслаждение от отдельной роли в ее конкретной - поистине гениальной - реализации.

Площадка «Мамаши Кураж», открытая зрителю еще до начала представления, чем-то напоминала цирковую арену: освещающие ее четыре прожектора, установленные сзади, только усиливали впечатление. Эта маленькая арена оживала с помощью волшебства - на сцене из ниоткуда (вроде бы упала сверху, но никто не успел заметить как) возникала ветвь с несколькими цветущими бутонами - и вот от нее расходился круг света, и в нем начинали действовать персонажи, как будто оживленные рукой кого-то сверху. Герои, и в первую очередь сама Кураж, похожи на своеобразных кукол - лица напудрены, выразительная мимика, свойственная пантомиме, преувеличенные реакции, свойственные клоунаде. Зонги в сопровождении живого оркестра придавали спектаклю ощущение старинной, давно забытой сказки, в которую постепенно проникает зло. Зло в виде двух воюющих сторон, одетых соответственно в черное и белое, с крестами противоположного цвета на лицах, в виде невидимого, постоянно присутствующего, уносящего сыновей Кураж разрушения. Оставив живую, маленькую клоунессу Кураж в одиночестве совершать бесконечное движение по кругу. Чтобы в конце ветка в суженном круге света снова, как стрела, упала на сцену, заставив вздрогнуть зрителя: на ней уже не было ни одного цветка. Чтобы наступившую пустоту оборвали только аплодисменты.

Второе брехтовское потрясение - легендарный спектакль «Карьера Артуро Уи», последняя постановка Хайнера Мюллера, идущая в «Берлинер ансамбль» уже 15 лет - срок, отпущенный в Европе единицам.

Ее удалось увидеть, отстояв в очереди, состоявшей из не менее чем из 100 человек, - билеты на этот спектакль, идущий раз в месяц, можно купить только в «вечерней кассе», где за час до спектакля формируются листы ожидания. Ожидания, полного неопределенности.

Из разговора с кассиром театра «Берлинер ансамбль»

- Можно ли задать вам вопрос насчет спектакля «Карьера Артура Уи»?

- Да, он полностью распродан.

- Да, и поэтому я хотела бы прийти в вечернюю кассу и постоять за билетом. Когда вы советуете?

- Могу посоветовать прийти как можно раньше. Берите стул и ждите - вот здесь, сбоку. Почитайте книгу.

- Я хочу прийти за 2 - 2,5 часа. Нормально?

- Не знаю, нельзя сказать наверняка, но думаю, что да.

- И там будут билеты?

- Этого никто не знает. Но какие-то будут.

- Но стоячие места ведь останутся?

- Не знаю, все будет зависеть от желающих их купить.

Театральное счастье никогда не оставляло меня - и вот билет в партер на «Артуро Уи» в моих руках - а ведь я была 35-й в очереди. Спектакль, заставивший дрожать и доходить до внутреннего аффекта, до боли впиваться глазами в сцену и ловить каждый момент присутствия в зале как неповторимый, уникальный, приносящий то наслаждение, смешанное с болью, которое знакомо каждому театралу. В начале на сцене появляется человек-собака с огромным, дрожащим кровавым языком, который чешет и кусает себя, по-собачьи передвигаясь. Его дальнейшее превращение в уверенного главаря чикагской банды, символизирующее становление Гитлера, совершается с помощью виртуозного, детального совмещения человеческой и животной мимики, жестов, нервных тиков, походки, речи - то срывающейся на сиплый крик, то писклявой, то шепчущей. В определенный момент понимаешь, что не смотреть на Мартина Вуттке, исполняющего роль Уи, даже в моменты, когда он не в центре внимания, - преступление - ведь на сцене воплощается гениальная роль. Совмещение фарса и гротеска (огромные зеленые головы продавцов капусты, козьи маски на головах владельцев треста, обнаженные тела) с символикой животного, смертоносного начала придает зловещий оттенок этому осознанно театральному в своей мейерхольдовской образности и пластике режиссерскому высказыванию. Но в сердце, сознании, крови остается одно - слова, вскрики, взгляды, движения Вуттке в роли Уи - нюансированно искаженные, животные, дерганые. Остаются дрожь и счастье от причастности - к великой постановке Хайнера Мюллера и актерскому гению 48-летнего Мартина Вуттке.

Часть четвертая. Освоение пространства

Эти двери - как вы думаете, что режиссер хотел ими выразить?

Потрясение Брехтом вернуло меня в реальность. Больше ничего подобного я не увидела, хотя долго ждала и надеялась. Но не менее реальным было и то, что мое сознание к этому моменту вдруг освободилось от всех ожиданий и представлений. На эту почву легли новые постановки, доставив нежданное наслаждение прозрения, познания новых форм и пространства, нового театрального языка и существования актеров на сцене. Этот переход осуществлялся болезненно, исподволь, вопреки постоянному поиску приемлемых, знакомых, классических театральных форм. Но мой освобожденный театральный дух уже летел ввысь, наслаждаясь образцами немецкого театрального поиска. И что более всего поразило в этих спектаклях - это новаторское освоение пространства.

Сценическое пространство спектакля «Коварство и любовь» (режиссер Штефан Киммих) в «Дойчес театре» представляет аккуратный прямоугольник, состоящий из дверей с ручками. Двери везде - в полу, в стенах, на потолке - в совершенно невообразимых геометрических позициях. Через них герои заползают на сцену, входят, забираются на потолок. Фердинанд, узнав о мнимой измене Луизы, судорожно пытается вырваться из этого замкнутого пространства, прыгая на стены, цепляясь за ручки дверей. Сценическое пространство и само находится в движении - то углубляется, то придвигается, то раздвигается и начинает вращаться, обнажая сдвижки этого мира и - возможно - бунт героев против него. С этой необычной конструкцией в спектакле общаются, ее осваивают, с ней борются, в нее вживаются, из нее изгоняются и извергаются, ее пытаются перейти, как реку, ею коверкают тела и души. Кульминацией взаимодействия героев и пространства становится момент во втором акте, когда вся конструкция начинает медленно вращаться, влача героев за собой: Фердинанд повис, зажатый сверху дверью, Мильфорд свесилась с двери, перерезанная пополам, гофмаршал карабкается на другую дверь, Вурм стоит в дверной прорези, иногда повисая над ней на руках. Пространство становится тем стержнем, на который нанизываются смыслы спектакля. Пугающее сначала, оно втягивает в себя зрителя так же неумолимо, как и персонажей. Воздействие этой коробки, похожей на инсталляцию в современном музее, ощущается физически и коробит сильнее, чем любой другой символ современного мира.

Из разговора со зрителем из Вены в антракте спектакля «Коварство и Любовь» («Дойчес театр»):

- Я считаю это потрясающей постановкой.

- Да, да, я пытаюсь осмыслить сценографию. Как вы думаете, эти двери - что режиссер хотел ими выразить?

(Мужчина многозначительно думает, смотрит на сценическую коробку.)

- Я думаю, что это давление буржуазии, как буржуазность, капитализм не дают пробиться любви, живому чувству.

- Возможно. А скорей всего, чтобы показать, что сейчас никуда не пойдешь, чтобы тебя не подслушали, всегда надо быть начеку - что кроется за этой дверью, что за этой?

В спектакле «Дикая утка» (режиссер Микаэль Тальхаймер) в «Дойчес театре» сценическое пространство также взаимодействовало с персонажами - режиссерское решение было простым и одновременно инновационным. Построение всего спектакля на одном простом, но символически многозначном сценографическом решении, как доказали другие увиденные постановки, является стилеобразующим для этого режиссера. Простота решения, переходящая в объемность и безмерность представленного театрального пространства, завораживала. Мир этой постановки не существовал бы без огромного сценического круга, поставленного на своей оси под наклоном к горизонтали сцены, так, что при его вращении создаются неведомые ранее геометрические и пространственные величины. Огромный круг, открывающий свой огромный диаметр только при вращении, представляет как бы основу для карусели - которая из-за градуса отношения к сцене поворачивается то своей низкой, то высокой стороной. По открывающемуся деревянному настилу, как по полю жизни, поднимается вверх счастливая семья Ялмара, а когда в конце круг поворачивается своим высоким краем к зрителю, на нем, как подстреленная утка, повисает дочь Ялмара, Хедвиг, чуть ли не задевая головой верхний край сцены. У края круга ведутся все важные диалоги спектакля, по кругу же бежит к отцу, счастливо повисая на нем, Хедвиг, и по этому же кругу начинает, как раненый зверек, нетвердо ступать, корчась от плача и не решаясь выстрелить в себя. Смысловая нить спектакля с этим действующим пространством становится как никогда четкой, выделенной, чуть ли не осязаемой. Воздух пространства позволил сосредоточиться на минимальном главном, режиссерская мысль была ощутима в наборе отобранных крупных мазков - пространство и актерская игра в современных костюмах, больше ничего. Это было похоже на открытие для себя нового стиля в живописи, законы которого оказались настолько простыми и сильнодействующими, что не принять их нельзя. Круг сознания пришел в движение. Пространство берлинских сценических контекстов осваивалось: в нем появились имена таких режиссеров, как Микаэль Тальхаймер, Димитер Готчев, Штефан Киммиг, Андреас Кригенбург, Манфред Карге, Хайнер Мюллер, Юрген Гош, Томас Лангсхофф, Франк Касторф. В нем также обозначились важными вершинами запомнившиеся актеры: Мартин Вуттке, Самюэль Финци, Ларс Эйдингер. Стали с интересом просматриваться берлинские театральные журналы, книги о театрах, режиссерах и актерах. Пространство берлинской сцены начало расширяться, множиться, приобретать объемы и значение. От этого приобретенные знания казались лишь маленьким островком на фоне приоткрытых горизонтов. Свободное и бесцельное плавание начала обретало направления и смыслы.

Часть пятая. Берлинские зрители

Heute keine Pause

Пора сделать небольшой вдох на этом трудном переходе, чтобы поделиться некоторыми замечаниями о берлинских зрителях. Пустых или полупустых залов я не заметила нигде. Чаще было наоборот - все билеты проданы. По причине отсутствия билетов, например, я не смогла попасть на спектакль «Палата № 6» (режиссер Димитер Готчев). Для подкрепления перед входом в театр часто продавались брецели. На краю корзины стояла табличка: «Heute keine Pause» (сегодня без антракта) или «Auch in der Pause» (также во время антракта). Цены на билеты умеренные - до 30-35 евро за самые лучшие места, студентам, пенсионерам и безработным неизменные скидки - до 6-9 евро. Основных категорий зрителей я для себя выделила две - молодежь (всегда преобладала в «Шаубюне») и люди пожилого возраста (часто преобладали в «Берлинер ансамбль»). Молодежь попадалась в школьных группах, подростково-юношеских компаниях, чаще - парах, редко - в одиночестве. Пожилые люди - почти неизменно парами. Конечно же, иногда были замечены и люди среднего возраста, добавлявшие аудитории оттенок «нормальности».

Самым сильным эпизодом присутствия среди молодежной аудитории стал просмотр спектакля «Ромео и Джульетта» (режиссер Нуран Давид Калис) в Театре М.Горького. Постановка была сознательно ориентирована на молодежь, и сделано это было с большим мастерством - спектакль представлял вражду двух рэперских группировок, использовал отсылки к немецкой молодежной реальности (наркотики, опасность некоторых районов, отношения между современными подростками), а также видеоинсталляции и хорошо поставленные рэп-танцы. С молодежью сознательно говорили ее языком. И зритель не замедлил откликнуться - надо сказать, такой интерактивной связи между зрителем и сценой я еще никогда не видела. Меркуцио (этакий важный рэпер) в одном из своих выходов открыто поприветствовал зал и вызвал одобрительные улюлюканья, а дальше заставил всех встать и в ритм его танцу скандировать: «Монтекки киллерз, Капулетти швайне». Что зал сделал с явным удовольствием. Периодически актер, игравший Лоренцо, спрашивал зал, по душе ли ему зрелище, и зал взрывался, как на рок-концерте, выражая свой позитив. Действия Ромео и Джульетты комментировались моими соседями слева, справа и сзади в таких вариациях: «Oh nein, es kommt, es kommt jetzt, ja genau, oh mein Gott» (О, нет, вот, вот оно, вот оно сейчас, вот именно, о Боже). Зрители также часто взрывались хохотам и шушукались, что не вызывало раздражения - для данного спектакля это было естественным. В конце все зрители встали, кричали, свистели, выражая таким образом свой восторг. Контрапунктом молодежным реакциям стали наблюдения немецких зрительниц 60-65 лет.

Разговор с двумя зрительницами после спектакля «Конец игры» (Беккет) в «Дойчес театре»:

- Откуда вы достали такую интересную, необычную шапку?

- В Петербурге. Вы знаете, я из Петербурга.

- Как интересно. А здесь вы надолго?

- Я пишу статью о Берлине и его театрах.

- Как интересно. А сегодня были здесь?

- Вы знаете, это не лучшее, что я здесь видела. Я здесь посмотрела уже 10-12 представлений.

- Какая вы молодец. А что же было лучшим?

- Наверно, «Коварство и любовь» на Большой сцене...

- Да, это мы тоже видели... Но вы ведь не видели здесь «Дядю Ваню»?

- Нет, к сожалению, нет, в мой приезд его не играли. Надеюсь, что будут еще играть в следующем сезоне.

- Теперь некоторые пьесы появляются очень редко, наверно, актеров для них всех не вызвать. Ведь это сколько же нужно актеров. А вот мы вчера были на спектакле здесь - он начался на полчаса позже. Актриса опоздала на поезд. Все в разъездах, вот спектакль и не идет. Вы понимаете, да?

- Конечно. У меня вчера была подобная история. Я не знаю, по каким причинам.

- Да, наверно, по тем же, уверяю вас.

- Мне очень интересно, как немецкий зритель воспринимает Чехова.

- В последние двадцать лет его очень много ставят в Берлине. Немецкий зритель его очень любит. Его очень много ставят. Конечно же, в больших театрах, как этот. У маленьких театров свой репертуар, там Чехова нет.

- А вы часто ходите в театр?

- Да, стараемся.

- А как вы думаете, какие аудитории у театров сегодня?

- Наверно, у таких как «Дойчес театр» - молодежь и люди нашего возраста. А работающие люди в театр не ходят, устают на работе, я ведь тоже в их возрасте в театр не ходила.

- В России ходят и люди среднего возраста.

- У нас, наверно, люди среднего возраста если пойдут, то на что-нибудь полегче. На какую-нибудь комедию.

Обмен впечатлениями состоялся к удовлетворению обеих сторон. Расстроило немок одно - увиденная на мне шапочка в Берлине, увы, не продавалась.

Эпилог. Взгляд глухого

Расходится с действительностью зренье. // Или настолько разум мой угас, // Что отрицает зримые явленья?

Что же было в конце трудного перехода через реку непонимания, непричастности, отторжения? В конце пути должно же быть какое-то завершение, обретение запланированного, расстановка точек, достижение цели. Но конца не было - после, казалось бы, победы над новым пространством и обретения в нем опорных точек наступила новая лиминальная полоса. Количественная сторона сделанных открытий переросла в качественную - Берлин, уже познанный во многих своих театральных гранях, казался такой же белой, неосвоенной полосой, как и вначале. Это новое еще только предстояло понять - месяц в Берлине позволил обрести только инструмент, метод познания. Все, на что ранее существовал настрой, теперь отвергалось. Показались статичными и не несущими сознанию взрывных подвижек (каждая капля которых теперь с жаждой поглощалась) даже такие шедевры, как «Пляска смерти» (режиссер Томас Лангсхофф) и «Разбитый кувшин» (режиссер Питер Штайн) в «Берлинер ансамбль». Эти постановки заслуживают отдельного и внимательного разбора, но - они как будто предназначались для начала берлинского перехода, когда желанными были внимание к тексту и нюансированный психологизм и реализм сценической реализации. В конце пути заблудшее сознание уже наркотически привыкло к новым формам и искало только одного - обретения какого-то объединяющего увиденное метасмысла, пути к которому уже были проложены. При возникшем ощущении широко закрытых глаз интуиция обретала новые органы восприятия. Последний спектакль, увиденный в Берлине, символически стал проводником накопленного, выводя на недосягаемые уровни целостности восприятия, единства новизны форм и смыслов. «Сонеты Шекспира» (режиссер Роберт Уилсон, музыка - Руфус Вэйнрайт) сознательно отсылают - с помощью черно-белой видеоинсталляции - к одной из первых постановок Уилсона, «Взгляду глухого». Как и первый шедевр Уилсона, «Сонеты Шекспира» - об обретении нового видения через попытку закрыть глаза на реалии этого мира, о вызове злу путем создания своего особенного космоса с действующими только в нем законами. Постановка создает свой новый художественный язык - основанный на пластичности кукольно-сказочных фигур (от Елизаветы Первой, трех мистических дам и пажей, до самого Шекспира и певицы-травести), созданных актерами, на объемности, свете, развитии сцен-сонетов по принципу ассоциативных сцеплений, без единого произнесенного слова в дополнение к стихам Шекспира, на использовании пантомимы и жестикуляции. Все пространство и время спектакля - это построение новой молекулярной - пластической, световой, звуковой - системы существования, которая вдруг открывает внутреннюю способность воспринимать мир по-новому, через соединения, далекие от реализма и близкие интуитивной, подсознательной, поэтической природе человека. Обретая новое умение видеть, открывая широко закрытые ранее глаза, более уже никогда не забудешь этого ощущения. Все - от музыки до ритмов речи, сосуществующих в сложных танцевальных построениях человеческих фигур, до световых решений сцены - все обучает сознание процессу синтеза увиденного здесь и сейчас, чтобы обрести и сохранить в своей душе новый инструмент познания мира, новую магическую линзу для взгляда на него. В конце берлинского перехода это было единственным, что у меня оставалось. Мир и театр казались белым, чистым листом. Пространством непознанного - освоение которого еще только должно состояться.

Фото предоставлены театрами

Фотогалерея