Золотой сон архитектуры/ Театральные эскизы на выставке "Золотой век архитектурной графики" (ГМИИ им. А.С.Пушкина)

Выпуск № 7-137/2011, Выставка

Работы из частной коллекции С.Э.Чобана, представленные на выставке «Золотой век архитектурной графики» в ГМИИ им. А.С.Пушкина, познакомили музейную аудиторию с рисунками и акварелями западноевропейских архитекторов, живописцев и рисовальщиков XVIII - первой половины XIX века (около 50 произведений). Эта выставка ожидалась ценителями архитектурной мысли и не разочаровала. Представленные рисунки и чертежи широко отразили самые разные аспекты архитектурной графики, наглядно показав стилистическую эволюцию рисунков от барочных фантазий к лаконичной сдержанности архитектурного почерка начала XIX столетия.

Архитектор Сергей Энверович Чобан (1962) - известная фигура в арт-мире, собиратель коллекционирует весьма редкую в сфере искусства архитектурную графику. С 1992 года живет в Германии. Среди самых известных берлинских сооружений архитектора Чобана - комплекс «ДомАкваре» и кинотеатр «Кубикс», а среди российских - совместный проект с Петером Швегером Башни «Федерация» (Москва-Сити).

При всем многообразии в коллекции заметно выделяются работы «первого в истории мастера бумажной архитектуры» Джованни Батиста Пиранези (1720-1778), прославленного венецианского живописца Каналетто (1697-1768), представителей династии театральных декораторов Галли Бибиена, французского архитектора Клода Леду (1736-1806). Важное место в экспозиции заняли представители Россики - Джакомо Кваренги (1744-1817), Винченцо Бренна (1747-1820), Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751-1831), Жан-Франсуа Тома де Томон (1759-1813), Огюст Ришар Монферран (1786-1858) и другие мастера.

Архитектурная графика - понятие многозначное: от рисунков и чертежей из творческой лаборатории архитектора (с этапами работы от формирования первоначального замысла к законченному образному решению) до видового рисунка, в котором доминирует архитектурный образ. Для нас оказалась наиболее интересной та часть экспозиции, где были представлены театральные эскизы, проекты оформления церковных и светских празднеств, пышных фейерверков и торжественных церемоний. Выставка показала, как от вспомогательного средства, от неброского, почти чернового архитектурного рисунка театральный эскиз со временем обретает самостоятельность, создавая собственную стилистику изобразительного языка.

В настоящей коллекции подготовительный рисунок для гравюры был представлен знаменитым архитектором и театральным декоратором Филиппо Юваррой (1678-1736), написанный быстрым и точным пером.

Эскизы театральных декораций, пожалуй, лучше всего были представлены графическими листами итальянских художников-декораторов из знаменитой династии Галли Бибиена.

Особая роль в экспозиции была отведена работам классика жанра Фердинандо Галли Бибиена. Исследователи итальянского театрально-декоративного искусства XVII-XVIII веков всегда отмечали его композиционную асимметрию. Еще в 1785 году автор трактата о «Преобразованиях музыкального театра в Италии» Стефано Артеага сообщал о революционном шаге Бибиены в театрально-декоративном искусстве, о его «манере брать виды наискось». И хотя изобретателем «косых полотнищ» был Андреа Поццо, именно Фердинандо Бибиена дал мощный старт нововведению. К тому времени оперный театр устал от настойчивой неподвижности декораций, где все внимание для глаз сосредоточено только в центре.

Напомним, оперу XVII века аранжировала особая неизменная декорация, «сценическая картина», с обязательной центрически-перспективной проекцией: пышное многообразие архитектурных сооружений, пейзажей тяготело к сценическому центру. Как результат такой перспективы, вся сценическая обстановка, импозантная и даже чуть чопорная, приобретала характер статичности. Такая форма осознанно старалась не мешать музыке и действию, четко проводила демаркационную линию между сценой и зрительным залом.

Реформа перспективных декораций Галли Бибиены соответствовала новому «динамическому» стилю, который параллельно утверждался в музыке и, в первую очередь, - в опере. Возникало единство концепции, подчиненность основному замыслу каждой детали, органическое сцепление частей. До Бибиены здания на сцене изображались в полном своем объеме, т.е. включая и крышу. Он придумал изображать только нижнюю часть здания, а верхняя часть словно терялась в колосниках сцены. Тем самым создавалось ощущение высоты и громадных пропорций здания. «Скошенные» декорации Бибиены не пребывали в состоянии утомительного равновесия: они становились текуче-экспрессивными, как и оперная музыка, звучащая на их фоне.

Интересно сравнить ремарки к операм двух композиторов.

В опере «Fetonte» Никколо Йоммелли «богиня Фетида восседает с правой стороны [не в центре] на троне», а при изображении столицы Абиссинии «с правой стороны [не в центре] - трон из слоновой кости, ослепительной белизны» (I-й акт, сцена 8-я). Налицо явное стремление уйти от чинной условности принятого центрического расположения.

Похожие указания встречаются в «Ифигении в Тавриде» у Кристофа Глюка: «Театр представляет внутреннее помещение храма, предназначенное для жертвоприношений; с одной стороны - алтарь». Это не мелочь, это - показатель нового декоративного вкуса. Троны и алтари из центра перемещаются в сторону - декорации вовлекаются в общий динамический поток оперного действия. Статика сцены разрушается, наклоняется, словно от ветра, лишается холодной симметрии, обретая неустойчивость живой жизни.

Музейный зритель вполне мог оценить и насадиться мастерством «Паоло Веронезе театра», как его называли современники. Помимо «Эскиза театральной декорации с парными колоннами дворцовых аркад» (перо, кисть, коричневые чернила, коричневато-серая размывка) ему принадлежат 5 листов из альбома, некогда насчитывавшего 13 листов с рисунками. «Этюды архитектурных деталей» (1730-е; перо, коричневые чернила, карандаш) - его этюды фризов и коринфской капители, рисунки антаблементов с волютами, части балюстрады, наброски волют, ионических и композитных капителей, рокайльных завитков фронтона, ниш с раковиной, лепных украшений, ваз. Эти штудии архитектурных форм, оставшиеся на страницах альбома, затем переносились в эскизы декорации.

При всей вольности пера, эскизы итальянца обладают родовой прочностью замысла, и данный подручный материал - свидетельство изобретательности и мастерства маэстро Бибиены, в уже готовых декорациях приобретающих фантастическую достоверность и перспективу.

Гений отца продолжился - вот еще исключение из правила - в потомстве.

Его сыновья - Джузеппе Бибиена - создатель знаменитой постановки в Праге оперы Фукса «Constanza e Fortezza» (1723), позже работавший при дворе прусского короля Фридриха II и ставивший оперы Грауна, и Антонио Бибиена - строитель Коммунального оперного театра Болоньи (1763) с формой зрительного зала в виде колокола, которая была изобретена представителями семьи. Сын Джузеппе Бибиена - Карло - много работал и путешествовал по Европе. Заметим, что в Болонье в семье Галли Бибиена имелся свой домашний театр, основанный в середине 1730-х годов.

Два «театральных» листа из коллекции С.Чобана приписываются Джузеппе Галли Бибиене (1696 - 1756). Это эскиз декорации и проект храма с наброском Голгофы и несения Креста /декорация для Сорокачасовой службы, Quarant'Ore (перо, кисть, акварель, графитный карандаш, очерчен тушью). Подобные декорации XVII-XVIII вв. существенно повлияли на развитие монументальной живописи. Интересен путь «Эскиза театральной декорации с интерьером дворца» (сер. XVIII в.; перо, кисть, коричневые чернила, акварель), который был частью коллекции Артура Фельдмана в Брно - этот лист затем попал в гестапо во время нацистской оккупации Моравии, в 1946 году был выставлен на Sotheby's и лишь в 2007 году возвращен его законным наследникам.

Рядом с семейством Галли Бибиена почетное место на выставке занимал известный театральный художник Доменико Фоссати (1743-1785). Представитель венецианской школы был учеником своего отца Джорджа Доминико. Среди многих его выдающихся работ - богато украшенный дворец Zoffo, дворец Barbarigo в Santa Maria del Giglio, потолок церкви Martellago и зал дворца Linussio Tolmezzo. Начал он свою карьеру как художник по декорациям для Teatro di San Mois?. В 18 лет написал сцены для сказки Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам» (Театр San Samuele, 1761). А уже в 20 лет начал работать в крупнейших театрах Венеции, а затем и Милана, Вероны, Падуи.

Напоенная светом и воздухом «архитектура» театральной декорации Д.Фоссати «Античные руины с великолепным фонтаном» (1769; перо, кисть, коричневые чернила, акварель, карандаш) «парит», сливаясь с небом, легко укладывая в проем ниши прозрачные тени, трепещущие на глади стен. Перед нами тонкие, изящно-размашистые росчерки пера, спонтанно выведенные с артистической небрежностью без помощи линейки.

Отдельное место в экспозиции С.Чобана заняли мастера, работавшие в России. Театральная Россика в коллекции была представлена двумя художниками: Анджело Тозелли (проработал в России три года) и легендарным Пьетро ди Готтардо Гонзага (прожил около 40 лет в России, см. «СБ, 10» № 5-135).

Анджело Тозелли (1765? - 1827) - известный итальянский живописец и архитектор из Болоньи был признанным авторитетом в театрально-декорационном искусстве. Именно у него в Риме учился искусству перспективы наш Орест Кипренский. В 1816 г. Тозелли был приглашен в Петербург в качестве театрального декоратора Императорского театра. За несколько лет он создал декорации к нескольким спектаклям и свою знаменитую панораму Петербурга. Эта косморама запечатлела Петербург первой четверти XIX века на бумаге длиною в 10 метров (акварель, гуашь) и свидетельствует, что Тозелли был блестящим видописцем, с одинаковым мастерством владел перспективным рисунком и техникой акварели. Он умел видеть прекрасное в геометрии города и уникальное средостение строгости столицы с вольницей облачных далей и волнением Невы.

Такой же космос архитектурного пейзажа представлен на «Эскизе театральной декорации с площадью и готическим собором и лоджией» (1824; перо, кисть коричневым тоном, коричневая тушь). Две другие работы «Эскиз декорации с интерьером готического зала для Большого театра в Санкт-Петербурге» (1818; перо, кисть коричневым тоном, чернила) и «Эскиз декорации с египетскими мотивами для Большого театра в Санкт-Петербурге» (1810-1820-е; перо, кисть серым и коричневым тоном, коричневые чернила) выполнены в более тонкой стилистической манере Тозелли.

Творчество Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751-1831), блистательного рисовальщика и художника театра принадлежит в равной степени и Италии, на земле которой он родился и прославился как великий декоратор, и художественной культуре России, в которой он прожил половину своей жизни. Художник родился в Лонгароне близ Венеции в семье мастера декоративной живописи Готтардо Гонзаго. Испытал глубокое влияние венецианских пейзажистов Джованни Антонио Каналетто и Джованни Баттиста Тьеполо. Большое воздействие на него оказала архитектурная графика Джованни Батиста Пиранези. Ученик Карло Галли Бибиена (1767, Театр в Тревизо). Учился в мастерской у художников-сценографов братьев Галлиари в Милане (1772-1776). Приглашенный князем Н.Б.Юсуповым в Санкт-Петербург (1792), создавал декорации для коронаций императоров Павла I, Александра I и Николая I, придворных праздников, сочинял фейерверки. Оформлял спектакли в театрах Петербурга (Эрмитажном, Большом, или Каменном, Малом и др.), Гатчины, Павловска, Петергофа, в Петровском (Медокса) театре в Москве. Автор нереализованных проектов оперного театра при Михайловском замке (1799-1800) и театра на Дворцовой площади (1827).

Считается, что его основная графическая манера в целом была схожа со многими его современниками конца XVIII - начала XIX века, похожие эскизы встречаются в творчестве Джузеппе Барбери (1746-1809), Франческо Кьяруттини (1748-1796), Антонио Базоли (1774-1848). Однако для России художник стал подлинным реформатором русской сцены, включал египетские, готические, пиранезианские, романтические стилевые мотивы в свое творчество, применял иллюзионистически-перспективные приемы барокко, постепенно эволюционируя к романтизму.

Среди листов Пьетро ди Готтардо Гонзага из коллекции С.Чобана, уже приписанных традицией и специалистами художнику, выделяются три различные манеры. «Монументальная» стилистика подробно пышна, композиционно весьма проработана и одновременно свободна в деталях, рассчитана на эффект законченности и перспективную сложность. Таков «Интерьер римского Императорского дворца. Проект театральной декорации» (нач. XIX в.; перо, кисть, сепия, акварель). Другая манера Гонзаги - условно «свободная» с мастерским владением пером и кистью, решительностью полета фантазии, к которой можно отнести «Эскиз театральной декорации с готической венецианской аркадой» (нач. XIX в.; кисть, перо, сепия, белила), такова и «Аркада с плоским перекрытием на городской площади. Эскиз театральной декорации» (нач. XIX в.; перо, кисть, сепия). Наконец при романтических сюжетах и блестяще проведенных линиях с декоративными росчерками, с намеренными каплями, тщательной проработанностью, с использованием сепии, тонировки формируется «разработанная манера», которая специалистам затрудняет атрибуцию (графические листы в большинстве своем анонимны, поскольку художник редко подписывал их и ставил дату).

Гонзага удивительно срифмовался с Россией и озарил культ империи маэстрией волшебства и иллюзий, набросил на строгий профиль власти лирическую дымку, придал фигурам, пейзажам и русским панорамам черты любимой Италии.

Завершающим аккордом выставки стал Клод-Никола Леду.

Творчество знаменитейшего французского архитектора К.-Н.Леду (1736-1806), мастера французского классицизма, предвосхитившего многие принципы модернизма в сфере зрелищного искусства, было представлено листом «Проект театра в Марселе. Перспектива» (кисть, перо, тушь). Этот неосуществленный проект, представленный Леду на конкурс (1783 или 1785/86 - датировки расходятся) показывает, что чисто архитектурной графики стало уже недостаточно для «парадной подачи» проектного предложения заказчику. На листе бумаги дан «жизненный» образ здания, где документальному виду в подробно-дотошной детализации придана привлекательность вкупе с ракурсами, сложнейшей техникой со светотенью, с дробным и занимательным стаффажем.

Любопытно еще и другое, связанное с этим проектом. В России хорошо известен знаменитый рисунок Леду - амфитеатр зрительного зала вписывается в человеческий глаз. Долгое время считалось, что в зрачок и радужную оболочку помещен интерьер театра в Безансоне, также спроектированный Леду, введшего новшество - партерный театр, в котором были предусмотрены сидячие места даже для бедных. Но теперь по чертежам установлено, что рисунок относится к театру в Марселе, проект которого мы и увидели на выставке. Что ж, Леду предвосхитил будущее сращивание реальности с воображением и потому так актуален, несмотря на то, что работе мастера более 200 лет.

Фотоматериалы предоставлены Сергеем Бирюковым

Фотогалерея