Проза на сцене и театральная педагогика/ III Молодежный театральный фестиваль "Будущее театральной России"

Выпуск №9-139/2011, Фестивали

В наши дни, в начале ХХI века, мы наблюдаем настоящий феномен, пик интереса театра к прозе. Истоки интереса театра к прозе восходят к началу ХХ века и знаменитым спектаклям МХТ «Братья Карамазовы» и «Бесы» («Николай Ставрогин»). Сегодня театр обращается к прозе Пушкина, Гоголя, Гончарова, Тургенева, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чехова. На рубеже 70-80-х годов ХХ века прочное место в репертуаре занимают прозаические произведения Федора Абрамова, Юрия Трифонова, Валентина Распутина, Василя Быкова, Василия Шукшина. Именно проза добирается «до оснований, до корней, до сердцевины» самых трагических проблем современности.

Тем интереснее для педагогов театральных вузов работа над прозой с будущими актерами. Ведь с помощью прозы театр пытается раздвинуть собственные горизонты. У прозы собственный хронотоп, иная философская глубина, что дает новую оптику и возможности для режиссуры в выборе неожиданных и свободных решений. Вот почему столь динамичен сегодня театральный взгляд, обращенный к прозе. Наиболее интересны в этой сфере опыты театра углубленно-психологического. Последние экспериментальные работы С.В.Женовача, в том числе и театрально-педагогические, работы Мастерской П.Фоменко в этом убеждают. Перед театральной педагогикой стоит задача выявлять растущие смыслы прозаического текста и не копировать прозу актерскими иллюстрациями.

Литература всегда являлась вечным источником подпитки театра, наращивания смыслов, обогащения средств выразительности. Конечно, на пути воплощения прозы на сцене есть и опасности поверхностного ее прочтения или одностороннего взгляда на произведение, а то и упрощения, девальвации. Прошедший в Ярославле III Молодежный фестиваль «Будущее театральной России» (БТР) обнаружил все названные тенденции - от верности автору и верности времени, прошлому и настоящему, до упрощения в сторону крайней односторонности.

Над Материнским полем

И школа Малого театра, и школа МХТ, и спектакли СПбГАТИ, представленные на фестивале, вполне правомерно претендовали на изначальное «материнство», на первоисток и первоначало - в их московском и петербургском векторах. Поле смыслов и способов их воплощения - философское, эстетическое, художественное, информационное, идя от отдельных спектаклей, распространяло свою эманацию другим школам, было Полем фестиваля в целом, почвой для обсуждения принципов театральной педагогики, соединения эстетического и этического начал.

Общепризнано, что киргизский писатель Чингиз Айтматов стал и русским писателем, и явлением мировой культуры. Айтматов сумел стать и поэтом, и диагностом своего времени. В этом он родствен с другим провидцем века - Валентном Распутиным. «Материнское поле» Айтматова было создано в 1963 году. «Последний срок» Распутина - в 1969-м. Для обоих художников время Великой Отечественной войны было временем великого испытания человека, его нравственных основ, его стойкости и мужества. «Материнское поле» Айтматова - произведение поэтическое и патетическое, суровое и аскетическое одновременно. Здесь интонации оды, гимна и реквиема сливаются. В «Последнем сроке» Распутина - время наступающих 70-х, время тревожных симптомов болезни современного общества, опасность его распада, дискомфортное пространство-время последней трети ХХ века - поэтика названия здесь очевидна.

То, что мастера и педагоги Щепкинского училища (дипломный спектакль IV курса имени В.Н. Пашенной, художественные руководители курса О.Н.Соломина и Ю.М.Соломин), и Школа-студия МХТ (курс Дмитрия и Марины Брусникиных) обращают молодых к фундаментальному пласту отечественного наследия - заслуживает бесконечного уважения.

Спектакль «Поле» вырастал из уроков сценической речи, на которых вырабатывалась верность интонационного звучания. В прозе Айтматова есть магия музыки слова. Создатели спектакля живут этой музыкой и тем хранят верность автору. Курсу Марины Брусникиной удалось сообща выйти на эту узнаваемую, неповторимую интонацию Айтматова, протяженную, поэтичную и суровую. В хронотопе Айтматова и его «Материнского поля» заложена целостность нравственного мира, его духовных основ. Поэтому так важен для Марины Брусникиной Круг, в котором сошлись и в котором объединены все восемь героинь спектакля, исполнительниц одной роли - роли Толгонай, ибо Поле - Круг, неизмеримое и неисчерпаемое, воплощает собой Единство. Единство как первоисток человечества, его мифологическое и архетипическое начало.

История остается историей, а вечные проблемы бытия - не перестают быть вечными. Для руководителей курса важным было воспитать в студентах чувство сопряжения глубоко народной природе характера героини, нераздельности, слиянности ее с живой природой и с живой историей.

Голос Толгонай педагоги отдали восьми героиням спектакля. У каждой из них - свой сюжет, своя судьба, свой рассказ, своя трагедия. Поле и Мать-Земля у Айтматова синонимы. В спектакле нет отдельного образа Матери-Земли. Голос Поля живет в каждой женской душе. И весь мир заключен в каждой душе. В пространстве Поля происходит Восхождение, возвышение героинь через переживание смерти, через преодоление трагедии. Юные двадцатилетние девушки, исполнительницы роли Толгонай, покоряют внутренним достоинством и поразительной стойкостью. Их время испытаний - не на фронте Великой Отечественной войны, а в тыловой, чернорабочей пахоте.

Поэтика самого спектакля предельно скупа. Костюмы аскетичны. Фактически нет национальных примет или атрибутов. Пиджаки на девушках поверх белых платьев, чоботы на босу ногу, платки на головах. Они сидят в кругу и сообща вспоминают. Это похоже на общее заклинание, моление, но ведь и впрямь их жизнь в спектакле и есть общая молитва о хлебе, об урожае, о любимых, о родине.... Они несут свои исповедальные голоса в зрительный зал, их напутствия, их ожидания, их прощания. В этом публицистическом обращении они размыкают круг, Прошедшее окликает Будущее, а Будущее воочию видит Прошедшее. «Земля затряслась под ногами, рельсы загудели. С грохотом, в дыму, в пару, с красными колесами, с жаркими огнями пронеслись два черных паровоза, за ними на платформах - танки, пушки, укрытые брезентом, подле них часовые в шубах, с винтовками в руках, мелькнули солдаты в приоткрытых дверях теплушек, и пошли - вагон за вагоном - проносить на мгновение лица, шинели, обрывки песен, слов, звуки гармоней...» Знаменитая сцена встречи поезда, в котором должен проследовать на фронт Масалбек, напряжение чувств Толгонай и Алиман, не сопровождается ни гудками паровоза, ни шумом проносящегося состава... Есть только чистый голос актрисы и его модуляции, и педагог здесь стремится к предельно обнаженной реальности, к ее надбытовому, высшему началу. И потому в инсценировке оставлены самые жгучие мгновения бытия. Мгновения, которые ярче всего вспыхивают и остаются в памяти. Важно, что множество голосов Толгонай не распадаются на данности и частности. Но передаются от одной исполнительницы к другой как эстафета, как совокупная, общая духовная жизнь и связь народа, как органическое воссоединение того целостного начала, которое так ощутимо утрачено в нашей нынешней жизни. И задача педагогическая, в первую очередь, через индивидуальные начала дать общее хоровое звучание, создать единство личностей, творящих, любящих, чувствующих, жертвенных. В каждом голосе есть своя Тревога и своя Любовь, своя Трагедия и преодоление Трагедии, но и объединенная, общая, совместно осмысленная народная жизнь и народное горе. «Восемь любящих женщин» даны через призму истории Родины - они истово веруют в ту жизнь, какая отпущена им Богом на земле, живущей и расцветающей благодаря их усилиям вопреки смерти. «Поле» студенческого курса МХТ несет Весть, заповедь, завет ХХI веку, во всех его расширениях и контекстах.

Русский киргизский писатель, классик Айтматов соединяется в своем творчестве с другим классиком ХХ века, Валентином Распутиным. И Распутин, и Айтматов - художники трагедийного поля и трагедийных коллизий.

«Последний срок» Распутина - это тоже в полной мере Материнское Поле. Два спектакля внутри фестиваля составили контрапункт. Поэма о Матери - гимн Матери в первом спектакле. И отречение от Матери - трагедия отпадения от рода - во втором. Алена Колесникова в 23-летнем возрасте, еще студенткой Щепкинского училища была зачислена в труппу Малого театра. Это она принесла инсценировку «Последнего срока», увидев себя в роли 80-летней старухи Анны. Многое в работе над инсценировкой принадлежит Алене. Ее партнерами в спектакле стали ее единомышленники по курсу - Алексей Коновалов, Мария Серегина, Алина Кириллина, Даша Мингазетдинова, Екатерина Васильева, Наталья Чураева, Стас Сошников, Наташа Хрусталева.

Старуха Анна лежит в постели с желтым лицом, почти неживая. Она и впрямь «изжилась до самого донышка, выкипела до последней капельки». Очень важна атмосфера этой деревенской избы, с кисейной занавеской-пологом и кроватью, на которой лежит мать. Ее желание - уйти в мир иной, дождавшись приезда детей. Она уже впала в небытие, и непонятно, где она - «то ли в самом конце жизни, то ли в самом начале смерти». Поразительно, как Алена Колесникова передает старческую немощь, хворь, тяжесть любого жеста и движения. И ту силу, которая требуется Анне, чтобы приподнять себя... И то движение жизни, которое пробуждается в ней и заявляет себя все сильнее, та радость, что дети - рядом с ней... Возвращение в дом ее дочерей, Варвары и Люси, сына Ильи со снохой Надей - для нее оправданное ожидание через многие годы терпения. Едва переступив порог, Варвара (Н.Хрусталева) начинает механически и бесстрастно голосить, потому что надо исполнять ритуал. Люся спешит сшить черное платье на похороны, и стрекочет ножная швейная машинка «Зингер», над головой покуда живой старухи-матери. Но мать жива - к губам Анны подносят зеркальце и удивляются, что мать жива. «Чудом это получилось или не чудом, никто не скажет, только увидав своих ребят, старуха стала оживать». Вот и старуха стала ребенком, и ее дочери кормят с ложечки манной кашей... И всхлипы, и плачи, и стрекот швейной машинки, и манная каша, и вроде бы неподдельная забота и радость - живая жизнь, и мать-старуха начинает воскресать. Праздничность воскрешения дает повод сыновьям устроить водочный пир. Пьяное безумие и смерть живут в доме бок о бок. Но самый страшный страх сыновей и дочерей, что старуха будет и дальше жить и не поторопится умереть... Что же делать?.. Дети ждут похорон, и Михаил, на котором держится еще дом и который несет на себе ношу ухода за умирающей матерью, предлагает сестрам и брату взять старуху в город. Никто не готов. И раньше не был готов. Мать вырастила их работящими, сноровистыми. Нет ее вины в том, что уехали, забыли, забросили мать, дом, где она их родила, вскормила и вырастила. Распутин жестко моралистичен. И зрителям предлагается зрелище нелегкое. Но в зале Учебного театра ЯГТИ, заполненном студентами театральных вузов страны, стояла мертвая тишина. Правнуки старухи Анны сострадали ей. И ненавидели ее черствых детей и их темные души. Надо было воспитать в учениках горькую любовь к родным серым избам России, отзывающуюся блоковскими строчками о Родине: «И низких, нищих деревень Не счесть, не смерить оком, И светит в потемневший день Костер в лугу далеком... О, нищая моя страна, что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чем ты горько плачешь?...», чтобы они могли сыграть утрату человеческого лица, души, совести, сердца.

В дальних рядах спектакль смотрели Ольга Николаевна и Юрий Мефодьевич Соломины, специально приехавшие на фестиваль ради одного спектакля, своего детища, в которое столь много вложено сил, надежд, ожиданий.

Толгонай разговаривает с Полем. Старуха Анна разговаривает со Смертью, которая тоже представляется ей изможденной старухой... «За последние годы они стали подружками, старуха часто разговаривала с ней, а смерть, пристроившись где-нибудь в сторонке, слушала ее рассудительный шепот и понимающе вздыхала. Они договорились, что старуха отойдет ночью, сначала уснет, как все люди, чтобы не пугать смерть открытыми глазами...» Финал спектакля, однако, не смерть Анны. В финале - она молодая, с венком кос вокруг головы, похожим на сплетенные колосья. Все вокруг нее молодо, ярко, солнечно. Она идет вдоль берега реки, по теплой, парной после дождя воде. Ей счастливо жить, смотреть на красоту мира. А рядом с ней, позади, слева и справа слышатся голоса ее детей: - Мама! - и венок становится венцом света, венцом страданий и бесконечного терпения. В спектакле возникает отчетливый богородичный мотив, мотив Пресвятой Девы, ведущий к ощущению богосыновства и причастности к свету твоего личного и вселенского материнства. Молодые обращаются к молодым. Им сегодня жить в море житейском, им задумываться о вечных вопросах жизни, о том, почему так ноет в груди.

Купите бублики, горячи бублики!

БТР представил две инсценировки чеховских рассказов - «Душечку» (ВГИК им. С.А.Герасимова) и «Попрыгунью» (СПбГАТИ).

Кто она, Душечка? Известно, что читающее общество при взгляде на Душечку раскололось. Лев Толстой умиленно плакал над страницами рассказа. Он увидел в нем идеальный образ беззаветно и бескорыстно любящей души. Для других Душечка явилась образцом пустой жизни, лишенной собственного мнения и взгляда на мир. Третьим Душечка нравилась как «нежный, мягкий воск, из которого мужчина всегда лепил то, что ему угодно». Воплощенная любовь, любовь как данность, любовь как органическое чувство служения своему избраннику. Душечка всякий раз меняет свою форму в зависимости от того, кого она встречает на пути, будь это антрепренер Кукин, лесоторговец Пустовалов или ветеринарный врач Смирнин. И «Душечка», и «Попрыгунья» в чем-то родственны.

Спектакль «Душечка» тоже родился на уроках по сценической речи. Режиссер-педагог Ирина Автушенко, увлеченная воплощением чеховского сюжета, прибегает к приему испытанному и уже известному нам хотя бы по спектаклю «Поле». Там - восемь Толгонай, здесь - четыре Душечки. Театру давно известны семь Теркиных, несколько Пушкиных, Маяковских, три Ромео и три Джульетты... Почему бы не быть четырем Душечкам? Но подобный прием «расподобляет» чеховский замысел. Интерес повести как раз и состоит в том, чтобы увидеть единственную героиню, которая пластично и органически становится «другой» Душечкой. Замысел Чехова нарушен в самом истоке. Разыграны четыре разных истории. С театральным антрепренером Кукиным живет одна Душечка, с лесоторговцем другая, с ветврачом третья, воспитывает мальчика, сына ветеринара - четвертая. Перед нами - ролевые игры разных Душечек. Может быть, лишь последней из исполнительниц - Полине Пахомовой удалось дать хотя бы намек на то, что может случиться динамика и в этой истории. Что Душечка станет Душой, что в душе пробудится Дух... Но похоже, что создатели спектакля не слишком задумывались над этими вечными вопросами бытия. Представляется, что они спутали позднего Чехова, автора «Душечки» и «Попрыгуньи», с юным Антошей Чехонте, который тоже был не так прост, как кажется. Вгиковская Душечка вся не только в быте, но в сушках, баранках, бубликах, кренделях... Обручальные кольца - сушки, серьги на ушах, монокль а глазу, карманные часы - все сушки или баранки. Удобно и вкусно. Ожерелье надеть - только из сушек или баранок. Купите бублики! Умирает первый муж - становится в позу памятника. И - пожалте - венок из баранок! В зале смех. Умирает второй муж - снова муж-памятник, уже справа, и новый венок из баранок. Баранки вырастают, разбухают, наращивают объемы, но не смыслы. Смысл - абсолютный буфф и цирк... Увенчивается все свадебным пирогом в форме большого бублика-кренделя.... Но зачем и ради чего? Смеются зрители и больше всего сами актеры. И не мерещатся ли им дырки от бубликов? Хотели они того или нет, но главным образом спектакля стали симпатичные, румяные аппетитные бублики, баранки, кренделя и сушки самых разнообразных сортов, так что закрадывалось сомнение, а не стоит ли за всем этим зрелищем-буфф рекламная кампания какой-нибудь хлебобулочной фирмы, сделавшей этим спектаклем презентацию своей аппетитной продукции? Или булочники стали спонсором сего спектакля? Вряд ли Чехов мог предположить, что из его «Душечки» испекут крендель, лубок-юмореску.

«Попрыгунья» - спектакль-фантазия по мотивам рассказа А.П.Чехова, - совместная работа курсов профессора В.М.Фильштинского и мастерской известного петербургского сценографа, профессора СПбГАТИ В.И.Фирера. Сегодняшний зритель вряд ли знает историю рассказа, вызвавшего в свое время настоящий скандал в художественных кругах. Мало, кто из зрителей станет доискиваться до тайных подоплек художественного сознания автора и выяснять, мстил или не мстил Чехов рассказом «Попрыгунья» своему другу Левитану за роман с Ликой Мизиновой. Да еще и предавал огласке увлечение Левитана художницей Софьей Кувшинниковой, приятельницей Чехова... Когда б мы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...

Для Чехова весь этот неупорядоченный хаос жизни был своего рода почвой, будившей его художественное воображение. Между тем, десятки исследований посвящены выяснениям совпадений реальных жизненных подробностей быта артистической среды, знакомой Чехову, и деталей его рассказа. Но ведь несовпадений с жизнью реальной куда больше, нежели совпадений!

Вряд ли «Попрыгунья» Чехова ставит своей целью сказать «о трудностях коммуникации людей богемы, художников, поэтов с кругом естественнонаучным». Современные чеховеды видят конфликт «Попрыгуньи» в этом. И о познании ли действительности через художественный образ или через научный опыт идет речь? Для студентов, играющих спектакль, важнее почувствовать, куда уводит художественно-артистическая среда ее обитателей, если перед ними - пустое пространство. Сегодня подобную среду называют тусовкой. Но и прежде, и сегодня она затягивает в свой омут, или в болото, завораживая причастностью ее участников якобы к «святому искусству». На деле профанируя и дискредитируя подлинное искусство... Героиня «Попрыгуньи» носит то же имя - Ольга и считает, что принадлежит к миру искусства не только своим участием в нем, но призванием и профессией. Эти художники, литераторы, актеры, музыканты, в скором будущем, «после занавеса», в другое время и в других условиях иронически назовут себя ХЛАМ, превратив в аббревиатуру названия своих профессий. Но не они ли, ставши «хламом», привели к поруганью идеалов искусства в живой жизни? Не они ли явились отравой жизни?

На сцене мольберты, подрамники - с пустыми полотнами, на них небрежно накинуты хламиды-покрывала алого и зеленого цветов. Это сродни словам Ольги Ивановны, ее видению мира: «Солнечные пятна на траве, и все мы разноцветными пятнами на ярко-зеленом фоне, преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов...» Она явно путает направления в живописи, импрессионизм с экспрессионизмом, и это оценка жизни «дачников» в реальной действительности. Помост станет площадкой и сценой, подмостками артистической среды, террасой дачной усадьбы или палубой волжского парохода.

Спектакль «Попрыгунья» вырос из этюдов. Студенты разыгрывали воображаемые истории художников и артистов из мира Попрыгуньи. Этюды вошли в спектакль. Дачная усадьба становится приютом комедиантов. Вот оперный певец исполняет арию Ленского «Что день грядущий мне готовит...» Вот Отелло душит Дездемону - в дешевом театре, и сама сцена - не из трагедии, а из пошленькой мелодрамы. Вот виолончелист играет томную мелодию. Вот итальянские актеры разыгрывают сцены из комедии дель арте... Вот цыганка с монистами дает надрыв цыганской страсти. Вот художник Рябовский задумчиво и устало склонился над холстом. А между этими номерами порхает и летает, кружится на сцене Ольга Ивановна (Н.Толубеева), попрыгунья... Отношение художников другу к другу, а тем более к обычным людям мира сего называют интеллектуальным снобизмом. Это снобизм, которого Ольга Ивановна в себе не видит. Для В.М.Фильштинского и его коллег, вероятнее всего, здесь важна атмосфера духовной фальши, которая и заявлена в серии «этюдов» о тусовочно-артистической среде, пустопорожней и легковесной. Но спектакль настолько плотно пророс «этюдами», что собственно чеховская доминанта подавляется внешними сюжетами. Для создателей спектакля было важно дать эти симулякры, пародийные картинки, чтобы обнажить суть занятий псевдокомпании не искусством, а игрой в искусство, которое ничего не стоит... Ольга Ивановна прыгуча, подвижна и пластична, «в легком сердце страсть и беспечность...».

А что же Дымов (Ф.Дьячков)? В спектакле Дымов так же оторван от жизни, как и попрыгунья Олечка, как художник Рябовский и разночинец Коростелев, друг Дымова. Педагоги доверились тем современным чеховедам, которые видят суть рассказа в разрыве связей между художественной и естественно-научной средой, в отрыве всей интеллигенции от живой жизни. Когда Коростелев (А.Шаманиди) пытается заглушить тоску Дымова и поет явно пародийным фальшивым фальцетом «Укажи мне такую обитель», то музыка не приходит на помощь в прочтении чеховской новеллы. И Дымов, и Рябовский в спектакле личности среднестатистические, стертые, ничем не выделяющиеся. Погруженные в себя, в свои занятия, они отчуждены друг от друга. Невнятен роман Ольги и Рябовского. Невнятен главный герой. Известно, что Чехов первоначально предполагал назвать рассказ «Великий человек». Он писал о том, как важно видеть в обыкновенном необыкновенное. Но в спектакле Дымов - вполне заурядная натура. Для Чехова важен был не герой, а человек, верный своему призванию. Нарушения «коммуникации» усматриваются именно здесь. И когда Коростелев говорит о Дымове и его смерти: «Кончается... Умирает потому, что пожертвовал собой. Какая потеря для науки! Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек!» Патетический восторг Коростелева в спектакле дан с оттенком профанации. В спектакле не происходит ничего с душой Ольги Ивановны. Дана лишь одна сторона ее души - то, что она легкомысленна и поверхностна. То, что она легко способна изменять. То, что ее влечет страсть вовсе не к Дымову и даже не к Рябовскому, а к самому образу жизни - летучему, неуловимому, поднимающему героиню почти до небес. Она чувствовала себя покорительницей вершин, и была, как ей казалось, на вершине искусства. Это в спектакле вполне удалось. Но вот звезда упала в пропасть. Упала с небес. И что дальше? Чехов открывает и Ольге Ивановне, и читателю, что рядом с нею был Некто, заслуживающий ее внимания, ее сердечного чувства. Переживает ли она мучительный и страшный для нее провал? Пробуждаются ли в ней стыд и горечь от собственной лжи? Увы, оценки нашей героиней среды, в которой она пребывала, нет. Нет и величия дела, которому отдал жизнь Дымов. Попрыгунья оглянуться не успела. «Остановиться, оглянуться» - между тем, не менее великая наука.

Фотогалерея