Иллюзии Гофмана/"Сказки Гофмана" (Музыкальный театр им.К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко)

Выпуск №9-139/2011, Премьеры Москвы

Единственная опера мастера оперетты Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана», завершенная его другом Эрнестом Гиро в 1880-м после кончины композитора и сразу же получившая признание в Парижской Опера-комик, любима и популярна на многих оперных сценах. А у Московского музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко с ней сложились старые, добрые отношения. Еще в 1946 году дирижер Е.А.Акулов и режиссер П.А.Марков поставили на его сцене спектакль по опере, назвав его «Любовь поэта». В 1959 году это сочинение вновь звучало на сцене театра в исполнении берлинской «Комише опер», которая в 1987 году сюда же привезла и его хореографическую транскрипцию. В том же 1987-м на сцене Музыкального театра был показан имевший грандиозный успех спектакль Свердловского оперного театра «Сказки Гофмана», создателями которого стали дирижер Евгений Бражник, режиссер Александр Титель и художник Валерий Левенталь.  Для постановки новой версии оперы Оффенбаха главный режиссер театра Александр Титель вновь пригласил своих соавторов по свердловскому спектаклю, которые, обойдя реминисценции на собственный опус 25-летней давности, создали совершенно новую театральную фантазию в духе очаровательной философско-иронической сказки.

Постановка, согласно самому литературно-музыкальному источнику, балансирует на грани реального и иллюзорного. Все в ней апеллирует к некоему мистическому фантому, порожденному сознанием главного героя - причудливо-эксцентричного поэта-романтика Гофмана, по либретто поведавшего всем собравшимся в Нюрнбергском кабачке (здесь же - в кафе у парижской Гранд-Опера) три истории своей неудавшейся любви, уместившиеся в три акта оперы с прологом и эпилогом. Три дамы, в которых по иронии судьбы или по некоему демоническому умыслу влюбился поэт,- механическая кукла Олимпия, коварная куртизанка Джульетта и умирающая певица Антония. Это три ипостаси обманутой любви поэта, три фантазии болезненного романтического воображения, заставляющие Гофмана выбрать, в конце концов, вместо пришедшей за ним реальной возлюбленной оперной дивы Стеллы радость успокоения в вине.

Все в этой постановке столь же иллюзорно-красиво, как фантазии поэта. Сам спектакль возникает как некий фантом: во время вступления, обволакивающего мягкими интонациями знаменитой баркаролы, из пустой сцены, по которой рабочие прокатывают взвившегося на дыбы покровителя поэтов белого Пегаса, словно по мановению волшебной палочки, возникают красивые декорации - ажурное парижское кафе на фоне Гранд-Опера. Также фантастически, будто ниоткуда, благодаря феноменальным техническим возможностям новой сцены театра, возникают картины всех последующих актов: уходящая в перспективу стеклянно-металлическая конструкция лаборатории физика Спаланацци с вращающимися механизмами и кадрами первого синематографа; красочная картина ночной Венеции с выплывающими куполами, дворцами, гондолами и маскарадными персонажами комедии дель арте; скупое жилище Креспеля, трансформирующееся, согласно законам жанра, в фантазийный театр, в котором оживает умершая мать Антонии - певица; и снова парижское кафе; и снова пустая сцена...

Эти иллюзорные сценические метаморфозы Валерия Левенталя, создающие атмосферу сказки, находят свое продолжение и в музыкальной части спектакля под чутким управлением Евгения Бражника, задающего музыке легкую пульсацию, полетность и очарование. Оркестр отзывается на дирижерский жест мягкостью интонации, деликатным обращением с дивными авторскими мелодиями. Тонкая исполнительская поэтизация музыки окутывает слушателей буквально с первых тактов звучания и не покидает до самого конца. Легок и стремителен, хоть и не везде строен, хор, пластичны интонации Сергея Балашова в роли Гофмана, Ларисы Андреевой в роли Никлауса, Амалии Гогешвили в роли Джульетты, Елены Гусевой в роли Антонии и Стеллы. Выпадает из этого ряда лишь механическая и не вполне удавшаяся Дарье Тереховой музыка Олимпии и громогласный, размашистый бас Дмитрия Ульянова, исполнившего, как и полагается по желанию автора, четыре роли-ипостаси присутствующего в сюжете сатанинского начала - Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто и Доктора Миракля. К слову, Олимпия, Джульетта, Антония и Стелла, олицетворяющие четыре ипостаси любви Гофмана, так же, по замыслу Оффенбаха, должны бы исполняться одной певицей. Однако редко где это оказывается возможным: в партиях прописаны слишком разные вокальные возможности - от драматического до колоратурного сопрано. В театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко с этой задачей справляется только одна вокалистка - прима Хибла Герзмава.

В целом мелкие музыкальные огрехи не столь заметны на фоне общего сказочно-поэтического целого, к тому же скрашены общим шутливо-ироничным колоритом, сквозящим в различных режиссерских деталях: например, в механических движениях одетых в разноцветные очки наблюдателей чудо-куклы Олимпии, будто «заразившихся» ее угловатостью, в веселом механическом балете лаборантов-физиков, обозначающих начало бала у Спаланацци, в деталях, сопутствующих поведению жаждущего смерти доктора Миракля, размахивающего своей зловещей тростью то как шпагой, то как смычком, а то и вовсе разливающего из нее непонятное зелье...

Легкость, фантазийность, которая, по воле авторов, задает основной тон спектаклю, пронизывая насквозь всю обворожительную театрально-музыкальную архитектонику, вызывает улыбку на устах слушателей и оставляет в душе некий сказочный шлейф, напоминая о том, что каждый из нас волен питать свои иллюзии и творить собственную сказку.

Фото Олега Черноуса

Фотогалерея