Носы Никанора Ивановича, или Французский жюльен из "Женитьбы"

Выпуск №9-139/2011, Содружество

Вообразите себе, что вы в Париже и решили пообедать в одном из местных ресторанов. Вы слышали о нем много хорошего - ресторан многим запомнился, показался необычным. Даже прошел слух, что иногда он устраивает дни проб - в такие дни бывает, что и сам ресторан, и его кухня совершенно преображаются. Не то чтобы совсем - нет, он всегда остается самим собой - но в такие дни можно ожидать чего-то необычного. И вот вы здесь. Оказалось даже, что сегодня день русской кухни. Конечно, сразу заметно, что это так, игра - никто не верит, что это похоже на Россию, но всем интересно притвориться, чуть-чуть попробовать, не то чтобы особенно, но все же. Вот почему-то звучат какие-то несообразные вставки на русском - откуда, что это, непонятно. И сам ресторан - вы бывали здесь в другие дни, он обычно совсем другой - как-то на первый взгляд аляповато преображен. Какие-то красные занавеси не на всю ширину окон, какие-то ширмы, стаканы и бутылки. Откуда все это? Ну, конечно, это тоже игра. И одежды официантов - яркие, красочные, и их сапоги - большие, с ботфортами вызывают смех. А что ж в меню? Все блюда вроде бы известны - тот же борщ, например, только написаны как-то смешно, с измененными буквами и названиями ингредиентов. И вы еще некоторое время недоумеваете, пока не принесут заказ. Но вот он подан - хм, это что-то... что-то... как бы описать? Пикантное? Соленое и сладкое одновременно? Сочное? Необычное? Да все сразу. И очень, очень, очень вкусно! И вы едите, вам интересно, вас охватывает азарт игрока - совсем «по-гоголевски», и вот вам уже не остановиться, а новые блюда все несут и несут. Да при чем здесь русский день, тут у них что-то другое, свое, оригинальное. Вы не успеваете оглянуться, как вечер прошел. Вам все понравилось. Очень понравилось. Вы даже не понимаете, почему так быстро прошло время. И даже точно не представляете, что же с вами такое сделали. И, пожалуй, на следующий день с трудом соберетесь с мыслями, чтобы вспомнить, что же такое произошло вчера. Да, как же! Это был спектакль «Женитьба», гоголевская, в Париже, представьте себе! Где? Да как же - в «Комеди Франсез», в этом необычном новом зале, что на улице Старой Голубятни. Не бывали? Сходите, вам понравится. Очень понравится. И кто-то, возможно, уже завтра окажется на вашем месте и повторит этот круг заново. И ему понравится! Да, но что, почему? И что там происходит, в этом заколдованном месте? Попробовать бы разобраться.

Во-первых, как передать ту специфическую игру с русскостью, которая существовала здесь таким очевидным игровым элементом? В первую очередь, аккуратной, сделанной известным переводчиком Андре Марковичем подменой гоголевских имен на новые, видимо, долженствующие передавать французу символические смыслы. В программке вместо привычных Кочкарева и Подколесина заявлены соответственно Пликаплов и Капилотадов (можно предположить, как-то связанный с глаголом «capituler» - капитулировать). Агафья Тихоновна становится Агафьей Агафоновной, а Яичница - месье Омлетом. Необычен и текст - вроде бы все действенные реплики на месте, но звучат так, как говорили бы современные люди на парижских улицах. Чего стоит «foutez le camp, bande d'idiots», этот вариант гоголевского «пошли вон, дураки» - так могли бы послать подальше современные подростки в метро. Но это, пожалуй, один из самых умеренных, продуманных (Маркович, русский по происхождению, - один из самых известных переводчиков в современной Франции) элементов игры с русским материалом, как бы невзначай допущенный спектаклем. Спектакль открывается картиной, где наш герой Капилотадов (ведь мы уже вовлечены в эту игру маленьких замен) лежит на кушетке, подсвеченной красным, слушая одну-единственную фразу, произносимую на русском языке с очевидным акцентом: «Дышите глубже, вы взволнованы». Фраза формирует ритм первых вздохов-раздумий героя и, очевидно, рассчитана как тонкая вставка с искоркой юмора. Русские вкрапления продолжают подаваться и дальше - изящно, вычурно, как-то одновременно имея отношение к происходящему на сцене и не то чтобы слишком. Сваха Фекла Ивановна (Клотильд де Бэйзе) на стремительной скорости в один прекрасный момент поет явно много раз отрепетированное - иначе бы этот сложный набор слов не отлетал с такой естественностью: «Ты ж мэне пидманула, ты ж мэне пидвела, ты ж мэне, молодого, с ума разума свела». Пару раз сбивается и не очень-то следит за произношением, но кто это заметит? Ведь и одета она подстать, необыкновенно: юбка, цветастая кофта, на голове большой красный платок, на ногах - резиновые сапоги на толстой подошве, сбоку - тряпичная сумка, а в руках не покидающее ее в течение спектакля красное вязанье. Два зуба подчеркнуто отсутствуют, и потому сваха сильно шепелявит, делая многие слова неразборчивыми - можно лишь подивиться технике актрисы. В довершение галереи русских вкраплений Пликаплов поет жениху и невесте «Многая лета», и к нему подключаются все присутствующие, одетые также в своеобразные варианты «русской одежды» (костюмы Аньес Фальк) - длинные платья с вычурными деталями для женщин и аляповатые наборы из брюк, пиджаков, пальто, шляп и шапок для мужчин. Это выглядит эклектической коллекцией, но в предложенные правила игры начинаешь втягиваться.

Начинаешь осматриваться и находишь те же черты игры со стилем и в сценографии Джеймса Хампфри - в ней все та же смесь оригинальности с элементами фарса и шаржа. Это комбинация возможных догадок о гоголевской России, сдобренных «русским» налетом, с модернистскими ироническими решениями. Сцена открывается квартирой Капилотадова - и это сознательно необъемная, шаржевая картинка его комнаты. Шкафы не имеют собственно внутренностей, из их дверей могут появиться как слуга, так и неожиданные визитеры. Нижние ящики, лежанка, костюм, разделенный на три отдельные вешалки с предметами одежды, одевание каждого из которых обыгрывается. Комната, условность которой уже была предъявлена, легко обретает способность двигаться, и в следующем акте становится боковым срезом квартиры Агафьи Агафоновны. Квартира, одноцветную гамму и условность которой разбавляют только многочисленные фамильные портреты и ахронические пейзажи Шишкина, развернута несколько косо - от нее опять, как от избушки на курьих ножках, ждешь поворота, и он наступает. Все устройство двигается так, что нам остается виден только вход слева и скамейка, стоящая снаружи, вокруг которой, собственно, и разыгрывается визит женихов. Подвижное пространство в следующем акте еще раз вращается и уже полностью, до конца, поворачивается к зрителю. Само пространство от этого не становится более объемным, потенциально реалистичным - режиссеру Лило Баур нужна была именно эта мобильность для легкости переходов персонажей через границы пространств, отделяющих мир физический от симвлического, женское начало от мужского. В нем невеста в своих раздумьях о носах и губах женихов может появиться из нижнего комода, приоткрыв боязливо дверку, а сами женихи - заулыбаться при мерцании свеч с прямоугольников, только что бывших фамильными портретами. В нем могут также перелетать с необыкновенной скоростью столы и стулья, такие же, кажется, игрушечные, необъемные, как и все остальное пространство. В этом мире талантливых придумок начинаешь потихоньку осваиваться, ни на минуту не забывая о его искусственности.

Самый смак предлагаемого посетителю ресторана блюда - конечно же, в разнообразных, варьирующихся вкусовых ощущениях. Нельзя одновременно есть на обед жаркое и думать о рецептуре данного блюда, взаимодействии ингредиентов, положенных в его основу. Можно только наслаждаться, фиксируя обонятельные и вкусовые гармонии, растворяясь в них не ради некоей высшей цели, а ради самого не заслуженно недооцененного интеллектуалами процесса. Спектакль «Женитьба» в исполнении актеров «Комеди Франсез», работавших с режиссером Лило Баур над отдельными эпизодами путем импровизаций, - именно такой пир театрального гурманства. Сцены и отдельные актерские исполнительские мелочи требуют подробного описания сами по себе, иначе будет потерян весь шарм спектакля. Поиск необычных решений приводит к бурлеску, в котором все так стремительно несется вперед, что нужно сидеть на кончике кресла, следя за очередным актерским изыском, чтобы не пропустить интересную деталь - поворот, прыжок, столкновение, череду повторяющихся в стремительном темпе движений. В этой французской «Женитьбе» нет даже намека на затянутость, темп такой, что можно удивляться, как актеры, особенно менее молодые, его выдерживают - а выдерживают все, потому что этот сложный карточный домик сложен из фарсов, изюминка которых - в мастерстве исполнения и сногсшибательной скорости воплощения, без которых вся конструкция попросту распадется.

Основными мастерами этого смакования театральности в «Женитьбе» оказываются Жюли Сикар (Агафья Агафоновна) и Лоран Натрелла (Пликаплов, т.е. Кочкарев). Последний очень по-гоголевски вездесущ, стремителен, и это его «везде», «всегда» и в «каждый момент» достигается невероятными театральными трюками, которые хорошо было бы увидеть, как в кино, крупным планом. Вот он, уговаривая своего друга начать долгий марафон женитьбы, быстро распасовывает по столу выставленные десять рюмок - одну другу, другую себе, другу-себе, другу-себе - так, что от перелетающих по столу рюмок начинает мелькать в глазах. Причем, поднимая каждую, он странным образом подвизгивает-подсмеивается, потом ухает и только потом опрокидывает в себя содержимое рюмки. И с каждым - первым, вторым, третьим - повторяющимся ритуалом тасования и поглощения очередной рюмки, разговор становится все менее реальным и все более фантасмагорическим. Вот он, нависая над женихами, успевает раскидать их, сгрудившихся у двери и пытающихся услышать, что же происходит за ней, в разные стороны от входа. Вот он, невидный и неслышный никому, оказывается один на один с Агафьей, от страха спрятавшейся в комоде. Вот он, наконец, целой чередой манипулятивных движений рук, за которыми трудно уследить, втаскивает в комнату Капилатодова, толкая его вперед при этом так, чтобы последний приземлился именно на нужный Пликаплову стул, а позже сцепляет руки будущих молодоженов, без него явно болтавшихся в комнате наподобие телят без привязи. Остальные персонажи также выглядят в его руках марионетками - и именно он, все бегущий куда-то, открывающий или закрывающий одну единственную дверь так, что создается ощущение их множества, ведет стремительный ритм, пронзающий весь спектакль.

Второй мастер театрального смака в этом спектакле - Жюли Сикар, играющая Агафью Агафоновну маленьким ребенком. Она вроде бы и страшненькая, а вроде бы и такая жалостливо-изящная, и тупенькая, а в то же время - человечек со своими, неизвестными никому страхами, радостями, сменами настроения. С самого начала в ней есть тот же элемент театральной вездесущности и тонкой фарсовости, уже отмеченный у Лорана Натреллы. Вот она сидит на коленях у тетушки (Катрин Соваль) и, по-детски морща лобик, вслушивается в разговор о ней, вставляя иногда вопросы о будущих женихах и все больше воодушевляясь проектами замужества аж до красноты своего личика - все ей, бедной, кажется таким необыкновенным, пугающим и манящим. Вот она подчеркнуто стремительно и косолапо убегает, запутываясь в нити свахиного вязанья и обматывая ею и себя, и тетушку, и сваху. Вот она с таким же любопытством, как и противоположная сторона, смотрит в щелку, пытаясь там высмотреть, что же ее ждет. Вот она подчеркнуто натужно молчит, сидя на стуле, выставленном для нее свахой перед женихами. На ее лице с такой скоростью меняются страх, напряжение, ожидание и детское упрямство, что зал впивается в ее лицо не отрываясь в течение этой длинной паузы. Женихи ждут, невеста тужится и краснеет, пытаясь сохранить каменное выражение, нечаянный поворот ее ботинка или взгляд в сторону заставляют посмотреть туда же всех женихов, вытянувшихся в линейку, скособочившихся в разнообразных позах. Молчание тянется, тянется, тянется, лицо невесты начинает буквально лопаться от напряжения, как пузырь. В такие моменты набираешь дыхание и смакуешь этот момент повышенной театральности - и вот пузырь лопается, невеста задом, не вставая со стула, стремительно ретируется обратно в комнату, двери закрываются, и сваха сообщает, что «представление невесты» закончилось. Вдруг та же Агафья боязливо открывает нижние дверки комода, в котором она спряталась, как ребенок в страхе наказания, и спешно, натужно, с нотками наивной вульгарности начинает размышлять о достоинствах будущих женихов, которые при этом, как во сне, ставшем явью, появляются в рамках семейных портретов, на которых высвечиваются их упомянутые носы и губы. И как упорно повторяет Агафья «J'ai honte» («мне стыдно»), пока Пликаплов учит ее, перепуганную, как разобраться со всеми Никанорами Ивановичами одновременно. И она тянется к нему - ведь он единственный в этом мире, кажется, знает, что делать.

Ее беседа с Иваном Кузьмичом - также верх мастерства, теперь уже не только в исполнении самой Сикар, но и Назима Будьена, играющего Капилотадова (т.е. Подкалесина). Это два ребенка, сидящие за столом и не знающие, как высказать, что им хорошо просто так, двоим, быть в комнате друг с другом. Агафья сначала ставит носочки подчеркнуто в отворот от жениха, а потом берет и подвигает так, чтобы они смотрели на него. Он начнет - она испугается и замолчит, она что-то вскрикнет, всхлипнет - и уже он боится, выжидает, чтобы потихоньку начать заново. Тонкие штрихи этого разговора прописаны визуально и мелодически - в движениях, поворотах стоп и кистей рук, в мелочах мимики, во вздохах, паузах, задержках дыхания. А дальше - опять быстрая смена ритма и разговор Агафьи с Дуняшкой, в котором невеста, по-детски захлебываясь, от своей наивности только прибавляет в очевидно проглянувшей туповатости. И в конце этот ребенок опять не понимает, что произошло, и в своем белом платье ползет, ползет вверх по полкам, неуклюже и упорно поднимаясь все выше и выше - чтобы проверить, правда ли, что там есть какое-то непонятное окно, в которое кто-то совсем недавно выпрыгнул. Так и не решив для себя этого вопроса, Агафья замирает в неведомых высотах, на шкафу, до конца спектакля.

Сам Подколесин в спектакле не слишком выделяется. В своей роли ведомого он и остается таким до конца, типажно очень соответствуя русскому ленивцу, но не привнося оригинальных актерских моментов в искрящуюся ткань спектакля. Единственная сцена, в которой он по-хлестаковски расходится, - последнее размышление перед предстоящей женитьбой. Пожалуй, такого напористого, захлебывающегося финала «Женитьбы» давно не приходилось видеть - но таков был ритм всего спектакля, ему просто необходимо было разрядиться именно в такую концовку. Актер отчасти напоминает великого немого (о влиянии Китона и Чаплина на разработанную актерами технику упоминает Л.Буар) - то он извивается, вихляя ногами, то указывает невесте пальцем в неведомое пространство, предлагая сейчас же ехать жениться, то, не удерживая самое себя, взбирается на стул и оттуда продолжает выкрикивать свои реплики. И при этом создается ощущение ребяческой клоунады, неосознанного позерства, расходившегося в своей прыти шелкоперства - и в этом странном напоре разыгравшегося Капилотадова вдруг оказывается так много гоголевского, собранного не только в «Женитьбе», но и в других его произведениях. Так Капилотадов пытается заполнить собой ту социальную форму, в которую все вокруг толкают этих двух детей, его и Агафью, но как и у Хлестакова, у него явно плохо получается. Еще хуже получается это у свахи (Клотильд де Бейзе) , которая чрезмерно суетится, постоянно горбится, неуклюже пытается выстроить всех согласно заведенному порядку. Возможно, вина чрезмерной ее неуклюжести в игре самой актрисы и в подчеркнутой «лубковости» ее одеяния. Той легкой искрометности, которая удается Натрелла и Сикар, ей как раз не хватает. Пожалуй, та же проблема - и у женихов. Только Омлет (Николя Лормо) хорошо заполняет собой пространство, сохраняя нужный баланс внешнего идиотизма и внутренней сосредоточенности на своей цели. То он раскидывает столы, пытаясь добраться до свахи, то по-свойски спрашивает «est-elle idiote» (она - дура?), не особенно интересуясь ответом. Другим двум актерам, играющим соответственно Шикина (Алэн Ленгле) и Мамимина (Жан-Баптист Малартр) не удается достичь тонкой фарсовости, получающейся у более молодых актеров, им свойственна повышенная манерность эффектов, выдающая худшие стороны актерской школы «Комеди». Последний постоянно бьет пятками сапог друг о друга, извиваясь на сцене от боли, другой как-то натужно, условно изображает из себя бывалого моряка. Единственная по-настоящему шикарная сцена в их исполнении - ожидание у двери, когда каждый, подглядывая в замочную скважину за невестой, непроизвольно повторяет одно и то же свойственное ему действие (удар рукой о скамейку у Омлета, плевок у Шикина, удар каблуками у Мамимина). Лормо, Ленгле и Малартр достигают музыкальной точности в чередовании этих движений, формируя таким образом человеческую линию ожидания, одновременно постоянно вибрирующую в своих жестикуляционных выбросах и напряженно неподвижную в желании увидеть чудо, которое явится из-за двери.

Но когда блюдо съедено и театральная изысканность спектакля впитана, что же остается? Эта «Женитьба», наслаждающаяся собственными находками театральности, сдвигает предложенные смыслы в область фарса, подвижной формы, но не попадает в нее. Все персонажи подчеркнуто оторваны от осознания самих себя - никто не понимает, насколько он может быть смешон. Но актеры-то все прекрасно понимают и подчеркнуто обыгрывают предложенные ситуации и положения, концентрируясь больше на иронии, чем на сопереживании. Даже проскальзывающую искру жалости к Агафье и Капилотадову актеры не позволяют развить - не зря Сикар так подчеркнуто куксится, морщится, ковыляет, а Будьена противно паясничает и плутует. Перед внутренним взором, ищущим невидимые миру слезы, остается, пожалуй, только одна сцена - в момент очередного ухода Капилотадова (Подколесина) за дверьми исчезает все его тело, и остаются видимыми зрителю только одна нога да шляпа, еще не совсем пропавшие за дверью. В этот момент создается эффект остановки времени. Пликаплов (Кочкарев) созерцает этот истинно гоголевский эффект, размышляя о бренности и бессмысленности своих усилий. Появляется мистическая глубина, раздвоенность, присутствие носов и шляп (режиссер Лило Баур упоминает влияние «Петербургских повестей» на постановку) вместо их обладателей, и авторский лиризм, так необходимый этому в целом лишенному его спектаклю. Но эта линия, лишь завязавшись полунамеком, больше не проявляется, а без нее - боишься себе признаться, но все же - от исключительного мастерства и искрометности в воспоминаниях остаются только многочисленные, как носы Никанора Ивановича, моменты, эпизоды и детали. Вот бы приставить их - но вопрос: куда? В этом спектакле, который завершается поднятым и опущенным перед зрителем занавесом из вязанья свахи Феклы Ивановны, таким же игрушечным, как и все предыдущее, вопрос остается открытым.

 

Фото Cosimo Mirco Magliocca

Фотогалерея