Скульптурность строк/ Значение звука в стихах на сцене
Выпуск № 10-140/2011, Мастерская
- ...Словами четкими передавать учись
- оттенки смутные минутных впечатлений,
- и пусть останутся намеки, полутени
- в самих созвучиях...
- Владимир Набоков
- Итак, прежде чем говорить о стихотворной драме, необходимо установить, насколько важна звуковая составляющая непосредственно в поэзии. К сожалению, большинство работников театра имеют о том крайне приблизительное понятие; сказываются тут пробелы или недостатки образования. Сами поэты отвечают однозначно: стихия стиха немыслима без звука, занимающего если не первое, то одно из ведущих мест в поэтическом сплаве слов.
- «Как в твоих стихах крепчали звуки», - вспоминает Анна Ахматова о взлете молодого Маяковского. «Слышу новых звуков / Еще не явленный полет», - пророчествует Константин Случевский. Самое безусловное свидетельство - Пушкина в «Памятнике», где среди черновых вариантов значится: «И долго буду тем любезен я народу, Что звуки новые для песен я обрел». А Набоков прямо требует от собратьев по цеху умения замыкать нюансы ощущений «в самих созвучьях».
- Однако на подмостках не только актеры, но и постановщики отдают предпочтение то смыслу произносимых фраз, то эмоциональному их наполнению (чаще всего прибегая к нажиму), а то и пробрасывают реплики как нечто маловажное. В минувшем сезоне столицы почти не было спектаклей, в основе которых отдельные стихи (раньше такие встречались - «А не хотиться ль вам пройтиться?..» в «Современнике», «Рыжий» у «фоменок»), однако элементарная невоспитанность уха заметна и в спектаклях по стихотворным пьесам.
- Абсолютно безопасно заключать пари: если спросить участников представления, в котором звучат стихи, на каких звуках строится та или иная сцена, тот или другой образ или даже одна-единственная реплика, - они даже не поймут вопроса. И уж, разумеется, не услышат: о звучании образа (звукообразе) на подмостках исполнители, чудится, вообще не подозревают.
- Между тем, в самых знаменитых пьесах есть реплики, не заметить которые способен только человек, полностью нечувствительный к русской речи. «Нельзя ли нам пробраться за ограду?» - в фонетической записи получим ААаАаААА (прописные буквы обозначают ударные или начальные) - такое количество вариантов одной и той же гласной (любимейшей в русском языке) трудно изобрести. В «Отпев в Кремле торжественно молебен...» гласные под ударением (которые звучат вчетверо сильнее неударных) тоже одинаковы. Естественно, что со сменой гласных меняется характер звучания: «ДимИтрию РоссИя покорИлась», что не может не оказывать воздействия на восприятие. Если уж в памятном со школьной скамьи «Борисе Годунове» (или теперь и он заменен ЕГЭ?), незамеченными остаются столь броские строки, это свидетельство, что разрушительные процессы зашли чрезвычайно далеко.
- Приведены примеры лишь самые безусловные и связанные с отдельными гласными. Согласных в русском, как известно, больше в разы, соответственно варианты их взаиморасположения (взаимопритяжения!) многочисленнее, а влияние многажды сильнее: «Орел российский воспарит Над гордыми его врагами» - Р; «И бодро я судьбу благословил» - Б, «Свидетель славы россиян» - С; «Душным ладаном услады» - Д; «Медных макбетовых ведьм в дыму - Видимо-невидимо» - М; «Рубашка в клеточку, в полоску брючки» - К и т.д. Разность авторов, от Капниста до Пастернака и Рыжего, есть подтверждение общности закона созвучий, который и должно учитывать и применять на русских подмостках.
- Предостережение: насыщенность теми или иными гласными, согласными или их группами (свистящие, шипящие, сонорные и пр.), то, что в литературоведении именуется ассонансом и аллитерацией (последнее название особенно неудачно, поскольку слышится «литера», т.е. буква, в то время как имеем дело со звуком), нельзя воспринимать звукоподражанием. Если услышать в словах: «Ветер воет, ветер свищет, Ветер вольный всюду рыщет» исключительно вихревые порывы, то такое «прочтение» крайне примитивно. Оно ведет к занудной тавтологии: жук жужжит, кукушка кукует, звонарь звонит и т.п., не оставляя места для фантазии ни актеру, ни зрителю, более того - угнетает и отупляет обоих (а звук, напротив, призван будить воображение).
- Однако, такая точка зрения весьма распространена. Стоит только литературоведу почуять за поэтическими строфами (и даже прозаическими фразами) звуковой образ, как он сразу возводит его в абсолют, утверждая единственность своего толкования. Будто старатель Джека Лондона - найдя золотоносный участок, спешит застолбить его. Безапелляционность подхода становится серьезной опасностью, подстерегающей охотников за магией звука:
- «Организованное повторение согласных звуков называется аллитерацией. Этот прием значительно усиливает речь, придает ей ритм.
- Из бледного бокала
- Блаженство допивал...
- Часто аллитерация применяется в соединении с звукоподражанием. Например, звук Ш-ш-ш, часто ассоциируется с тишиной или шуршанием.
- Константин Бальмонт в своем стихотворении «Камыши» старается построить звукоряд на букве Ш: Полночною порою в болотной тиШи Чуть слыШно, бесШумно ШурШат камыШи».
- Авторы подобных статей даже не замечают противоречий, которыми пропитаны их утверждения:
- «Аллитерация не является самоцелью и не стоит подбирать слова, исходя исключительно из благозвучия. Слова должны выражать содержание, а аллитерация или ассонанс являются лишь вспомогательными усиливающими приемами.
- Тем не менее, в творчестве Пастернака, Мандельштама, Набокова звукопись играет главенствующую роль. И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
- Нагой, трепещущий ольшаник...»
- Как «лишь вспомогательный прием» у больших поэтов «играет главенствующую роль» - остается только догадываться. От таких поучений разит удушливой схоластикой, живому слову (в том числе и на сцене) категорически противопоказанной.
- О неверности сведения аудиомозаики к зукоподражанию, их противоположности говорил еще более полувека назад Чуковский в книге о Некрасове:
- «...Приходилось отмечать, как вообще велика звуковая выразительность стихотворений Некрасова. Когда, например, он писал: И струей сухой и острой / Набегает холодок, - его стих (благодаря этому троекратному «с») и сам превращался в такую струю холодка...
- Когда же он писал, например, как паровоз, проезжая мимо русской деревни, пыхтит: Пусто вам! пусто вам! пусто вам! - его стих и сам начинал пыхтеть. Это не звукоподражание, это повышенное, лирическое, свойственное только великим поэтам ощущение фонетики каждого слова...»
- Представив, хотя бы в самых общих чертах, сколь велик удельный вес звучания в лирике, зайдем в более освоенную театром область стихотворной драмы. Картина сегодня удручающая: последние столичные (не только московские, но они в первую очередь) премьеры - от «Дон Жуана» в Малом до «Много шума из ничего» в Пушкинском - подтверждают, что о звуковой мозаике актеры (и, разумеется, постановщики) имеют смутное представление. Практиков трудно винить, поскольку и в теории сопоставление стиха и актерского творчества исследовано крайне скудно. Ясно, что поэт, владеющий секретами мастерства в лирике, применит их и в «драматике». Но предположение не говорит о результате: что получится, когда законы подмостков и поэтические каноны наложатся друг на друга? Как будут взаимодействовать? Волны могут совпасть - и тогда возникнет мощный резонанс, но вероятна и противофаза, когда произойдет взаимное уничтожение? Какова связь стихотворной формы и, к примеру, жанра?
- В сценической реальности до анализа звуков, как правило, не доходят. Максимум, что оценивают в стихотворной пьесе постановщик и исполнители, - более высокая, по сравнению с «обычной» пьесой, степень партнерства. Когда строка разбита между двумя персонажами - «Ведь Софья спит? - Сейчас започивала. - Сейчас? А ночь? - Ночь целую читала», актерам волей-неволей приходится вступать в тесное взаимодействие, поддерживать друг друга; в противном случае строка рассыплется. (Впрочем, ныне нередки случаи, когда актер не заботится и о целости строк, которые произносит только он сам). Еще очевиднее обоюдная зависимость исполнителей, когда одна строчка предлагает не два, а три разрыва: «Он отомстит? - Как знать... - О, нет скончанья бедам!» (Расин) и даже четыре: «Кто он? - Зачем? - Конде? - Тщета имен!» (Цветаева).
- Особенно резкий, «ухораздирающий» диссонанс возникает при появлении персонажей, которых не было в закончившейся картине: новые исполнители будто демонстративно не слышат своих предшественников, не подхватывают аудиоатмосферу, эгоистически тянут на себя одеяло и, похоже, вовсе не думают о согласованном звучании всей пьесы (что когда-то именовалось общим тоном). Они напоминают участников эстафеты, которые великолепно - скоро, изящно, энергично - одолели свой участок, но забыли взять палочку у предыдущих бегунов и поэтому не смогли передать ее другим членам команды.
- В итоге каждый следующий фрагмент словно начинает иную мелодию, которая тут же сталкивается с иной, рождая скрежет какофонии. Нечего говорить, что эта манера не просто девальвирует конкретную постановку, но сводит на нет одно из фундаментальных достижений русского театра - ансамблевость игры.
- Самое обидное, что некогда отечественная сцена владела тайной воздействия звука. Почти столетие назад Таиров рассказывал о превосходстве звука над смыслом:
- «В 1919 году шла в Москве пьеса Василия Каменского "Стенька Разин".
- Роль персидской княжны Мейран играла Коонен. В ее роли было одно место, в котором никто не мог при самом пылком желании понять почти ни одного слова, и тем не менее мало мест во всей пьесе так по-настоящему приковывали внимание зала, состоящего притом в большинстве своем из самых неискушенных и неподготовленных зрителей, как оно.
- Вот это место.
- ...Ай хяль бура бен
- Сивиим сизэ чок,
- Ай зальма, ай гияз,
- Джа-манай, джа-манай...
- Вначале Каменский пытался утверждать, что это слова персидские, но потом признался, что они, к его чести, никакие. И тем не менее зрители жадно ловили их. Почему? Несомненно, потому, что они были в смысле речи и голоса мастерски включены в ритм и звучание образа».
- Не глухотой ли постановщиков, нарастающей с тех пор, как выдающиеся режиссеры уходили (иногда не своей волей) из профессии и из жизни, объясняется странный факт, что русские поэты все меньше пишут для подмостков? С момента возникновения российской профессиональной сцены подавляющее большинство поэтов писали для театра, видя в том не только возможность влияния на публику, но и собственного роста. Условия сцены, похоже, предлагают препятствия, которые человеку пишущему лестно одолеть. Не только в Золотой век или Серебряный, но вплоть до торжества Железного столетия стихи звучали в зрительных залах. Даже в эмиграции (по инерции?) пишут для сцены - как Цветаева с ее незавершенной античной трилогией. В военные годы звонкий стих еще прорывается на сцену. Но с конца 40-х крупные поэтические имена встречаются на афишах все реже. Последний из замечательных авторов - Борис Рыжий, уже плоть от плоти иной России (почему и покончил с собой), не делал попытки создать что-то для подмостков, хотя образность его стихов близка сцене. Невстреча выдающегося лирика с театром (он ушел, когда ему не было и 27, но ведь и Лермонтову не больше, а у того есть «Маскарад») - знак для ХХI столетия гнетущий.
- Сегодня пропагандируется недоверие даже к отдельно взятому слову. Идет ли это отторжение из реальности, где речь обесценена в устах болтливых политиков, шумных шоуменов, ретивых рецензентов и прочих пираний пиара, - не столь важно. Существеннее, что за провозглашением невербального театра кроется желание оторвать отечественную сцену от великой литературы.
- «Стало общим местом рассуждать о том, что цивилизация слова, развивавшаяся с ренессансных времен, если не исчерпана, то уходит на второй план. Но общим местом эта идея стала единственно по причине самоочевидности. В театре слово перестает быть главным способом воздействия... На смену некогда управлявшему миром слову пришли "картинки", воплощенные в теле-визуальные образы».
- Разумеется, если нет чувства отдельного слова, нельзя слышать и слова в связке, хотя бы в элементарной паре. Между тем, парность, повтор - основное условие воздействия. О чем в следующий раз.
Отправить комментарий