Скульптурность строк/ Значение звука в стихах на сцене

Выпуск № 10-140/2011, Мастерская

Скульптурность строк/ Значение звука в стихах на сцене
...Словами четкими передавать учись
оттенки смутные минутных впечатлений,
и пусть останутся намеки, полутени
в самих созвучиях...
Владимир Набоков
Итак, прежде чем говорить о стихотворной драме, необходимо установить, насколько важна звуковая составляющая непосредственно в поэзии. К сожалению, большинство работников театра имеют о том крайне приблизительное понятие; сказываются тут пробелы или недостатки образования. Сами поэты отвечают однозначно: стихия стиха немыслима без звука, занимающего если не первое, то одно из ведущих мест в поэтическом сплаве слов.
«Как в твоих стихах крепчали звуки», - вспоминает Анна Ахматова о взлете молодого Маяковского. «Слышу новых звуков / Еще не явленный полет», - пророчествует Константин Случевский. Самое безусловное свидетельство - Пушкина в «Памятнике», где среди черновых вариантов значится: «И долго буду тем любезен я народу, Что звуки новые для песен я обрел». А Набоков прямо требует от собратьев по цеху умения замыкать нюансы ощущений «в самих созвучьях».
Однако на подмостках не только актеры, но и постановщики отдают предпочтение то смыслу произносимых фраз, то эмоциональному их наполнению (чаще всего прибегая к нажиму), а то и пробрасывают реплики как нечто маловажное. В минувшем сезоне столицы почти не было спектаклей, в основе которых отдельные стихи (раньше такие встречались - «А не хотиться ль вам пройтиться?..» в «Современнике», «Рыжий» у «фоменок»), однако элементарная невоспитанность уха заметна и в спектаклях по стихотворным пьесам.
Абсолютно безопасно заключать пари: если спросить участников представления, в котором звучат стихи, на каких звуках строится та или иная сцена, тот или другой образ или даже одна-единственная реплика, - они даже не поймут вопроса. И уж, разумеется, не услышат: о звучании образа (звукообразе) на подмостках исполнители, чудится, вообще не подозревают.
Между тем, в самых знаменитых пьесах есть реплики, не заметить которые способен только человек, полностью нечувствительный к русской речи. «Нельзя ли нам пробраться за ограду?» - в фонетической записи получим ААаАаААА (прописные буквы обозначают ударные или начальные) - такое количество вариантов одной и той же гласной (любимейшей в русском языке) трудно изобрести. В «Отпев в Кремле торжественно молебен...» гласные под ударением (которые звучат вчетверо сильнее неударных) тоже одинаковы. Естественно, что со сменой гласных меняется характер звучания: «ДимИтрию РоссИя покорИлась», что не может не оказывать воздействия на восприятие. Если уж в памятном со школьной скамьи «Борисе Годунове» (или теперь и он заменен ЕГЭ?), незамеченными остаются столь броские строки, это свидетельство, что разрушительные процессы зашли чрезвычайно далеко.
Приведены примеры лишь самые безусловные и связанные с отдельными гласными. Согласных в русском, как известно, больше в разы, соответственно варианты их взаиморасположения (взаимопритяжения!) многочисленнее, а влияние многажды сильнее: «Орел российский воспарит Над гордыми его врагами» - Р; «И бодро я судьбу благословил» - Б, «Свидетель славы россиян» - С; «Душным ладаном услады» - Д; «Медных макбетовых ведьм в дыму - Видимо-невидимо» - М; «Рубашка в клеточку, в полоску брючки» - К и т.д. Разность авторов, от Капниста до Пастернака и Рыжего, есть подтверждение общности закона созвучий, который и должно учитывать и применять на русских подмостках.
Предостережение: насыщенность теми или иными гласными, согласными или их группами (свистящие, шипящие, сонорные и пр.), то, что в литературоведении именуется ассонансом и аллитерацией (последнее название особенно неудачно, поскольку слышится «литера», т.е. буква, в то время как имеем дело со звуком), нельзя воспринимать звукоподражанием. Если услышать в словах: «Ветер воет, ветер свищет, Ветер вольный всюду рыщет» исключительно вихревые порывы, то такое «прочтение» крайне примитивно. Оно ведет к занудной тавтологии: жук жужжит, кукушка кукует, звонарь звонит и т.п., не оставляя места для фантазии ни актеру, ни зрителю, более того - угнетает и отупляет обоих (а звук, напротив, призван будить воображение).
Однако, такая точка зрения весьма распространена. Стоит только литературоведу почуять за поэтическими строфами (и даже прозаическими фразами) звуковой образ, как он сразу возводит его в абсолют, утверждая единственность своего толкования. Будто старатель Джека Лондона - найдя золотоносный участок, спешит застолбить его. Безапелляционность подхода становится серьезной опасностью, подстерегающей охотников за магией звука:
«Организованное повторение согласных звуков называется аллитерацией. Этот прием значительно усиливает речь, придает ей ритм.
Из бледного бокала
Блаженство допивал...
Часто аллитерация применяется в соединении с звукоподражанием. Например, звук Ш-ш-ш, часто ассоциируется с тишиной или шуршанием.
Константин Бальмонт в своем стихотворении «Камыши» старается построить звукоряд на букве Ш: Полночною порою в болотной тиШи Чуть слыШно, бесШумно ШурШат камыШи».
Авторы подобных статей даже не замечают противоречий, которыми пропитаны их утверждения:
«Аллитерация не является самоцелью и не стоит подбирать слова, исходя исключительно из благозвучия. Слова должны выражать содержание, а аллитерация или ассонанс являются лишь вспомогательными усиливающими приемами.
Тем не менее, в творчестве Пастернака, Мандельштама, Набокова звукопись играет главенствующую роль. И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник...»
Как «лишь вспомогательный прием» у больших поэтов «играет главенствующую роль» - остается только догадываться. От таких поучений разит удушливой схоластикой, живому слову (в том числе и на сцене) категорически противопоказанной.
О неверности сведения аудиомозаики к зукоподражанию, их противоположности говорил еще более полувека назад Чуковский в книге о Некрасове:
«...Приходилось отмечать, как вообще велика звуковая выразительность стихотворений Некрасова. Когда, например, он писал: И струей сухой и острой / Набегает холодок, - его стих (благодаря этому троекратному «с») и сам превращался в такую струю холодка...
Когда же он писал, например, как паровоз, проезжая мимо русской деревни, пыхтит: Пусто вам! пусто вам! пусто вам! - его стих и сам начинал пыхтеть. Это не звукоподражание, это повышенное, лирическое, свойственное только великим поэтам ощущение фонетики каждого слова...»
Представив, хотя бы в самых общих чертах, сколь велик удельный вес звучания в лирике, зайдем в более освоенную театром область стихотворной драмы. Картина сегодня удручающая: последние столичные (не только московские, но они в первую очередь) премьеры - от «Дон Жуана» в Малом до «Много шума из ничего» в Пушкинском - подтверждают, что о звуковой мозаике актеры (и, разумеется, постановщики) имеют смутное представление. Практиков трудно винить, поскольку и в теории сопоставление стиха и актерского творчества исследовано крайне скудно. Ясно, что поэт, владеющий секретами мастерства в лирике, применит их и в «драматике». Но предположение не говорит о результате: что получится, когда законы подмостков и поэтические каноны наложатся друг на друга? Как будут взаимодействовать? Волны могут совпасть - и тогда возникнет мощный резонанс, но вероятна и противофаза, когда произойдет взаимное уничтожение? Какова связь стихотворной формы и, к примеру, жанра?
В сценической реальности до анализа звуков, как правило, не доходят. Максимум, что оценивают в стихотворной пьесе постановщик и исполнители, - более высокая, по сравнению с «обычной» пьесой, степень партнерства. Когда строка разбита между двумя персонажами - «Ведь Софья спит? - Сейчас започивала. - Сейчас? А ночь? - Ночь целую читала», актерам волей-неволей приходится вступать в тесное взаимодействие, поддерживать друг друга; в противном случае строка рассыплется. (Впрочем, ныне нередки случаи, когда актер не заботится и о целости строк, которые произносит только он сам). Еще очевиднее обоюдная зависимость исполнителей, когда одна строчка предлагает не два, а три разрыва: «Он отомстит? - Как знать... - О, нет скончанья бедам!» (Расин) и даже четыре: «Кто он? - Зачем? - Конде? - Тщета имен!» (Цветаева).
Особенно резкий, «ухораздирающий» диссонанс возникает при появлении персонажей, которых не было в закончившейся картине: новые исполнители будто демонстративно не слышат своих предшественников, не подхватывают аудиоатмосферу, эгоистически тянут на себя одеяло и, похоже, вовсе не думают о согласованном звучании всей пьесы (что когда-то именовалось общим тоном). Они напоминают участников эстафеты, которые великолепно - скоро, изящно, энергично - одолели свой участок, но забыли взять палочку у предыдущих бегунов и поэтому не смогли передать ее другим членам команды.
В итоге каждый следующий фрагмент словно начинает иную мелодию, которая тут же сталкивается с иной, рождая скрежет какофонии. Нечего говорить, что эта манера не просто девальвирует конкретную постановку, но сводит на нет одно из фундаментальных достижений русского театра - ансамблевость игры.
Самое обидное, что некогда отечественная сцена владела тайной воздействия звука. Почти столетие назад Таиров рассказывал о превосходстве звука над смыслом:
«В 1919 году шла в Москве пьеса Василия Каменского "Стенька Разин".
Роль персидской княжны Мейран играла Коонен. В ее роли было одно место, в котором никто не мог при самом пылком желании понять почти ни одного слова, и тем не менее мало мест во всей пьесе так по-настоящему приковывали внимание зала, состоящего притом в большинстве своем из самых неискушенных и неподготовленных зрителей, как оно.
Вот это место.
...Ай хяль бура бен
Сивиим сизэ чок,
Ай зальма, ай гияз,
Джа-манай, джа-манай...
Вначале Каменский пытался утверждать, что это слова персидские, но потом признался, что они, к его чести, никакие. И тем не менее зрители жадно ловили их. Почему? Несомненно, потому, что они были в смысле речи и голоса мастерски включены в ритм и звучание образа».
Не глухотой ли постановщиков, нарастающей с тех пор, как выдающиеся режиссеры уходили (иногда не своей волей) из профессии и из жизни, объясняется странный факт, что русские поэты все меньше пишут для подмостков? С момента возникновения российской профессиональной сцены подавляющее большинство поэтов писали для театра, видя в том не только возможность влияния на публику, но и собственного роста. Условия сцены, похоже, предлагают препятствия, которые человеку пишущему лестно одолеть. Не только в Золотой век или Серебряный, но вплоть до торжества Железного столетия стихи звучали в зрительных залах. Даже в эмиграции (по инерции?) пишут для сцены - как Цветаева с ее незавершенной античной трилогией. В военные годы звонкий стих еще прорывается на сцену. Но с конца 40-х крупные поэтические имена встречаются на афишах все реже. Последний из замечательных авторов - Борис Рыжий, уже плоть от плоти иной России (почему и покончил с собой), не делал попытки создать что-то для подмостков, хотя образность его стихов близка сцене. Невстреча выдающегося лирика с театром (он ушел, когда ему не было и 27, но ведь и Лермонтову не больше, а у того есть «Маскарад») - знак для ХХI столетия гнетущий.
Сегодня пропагандируется недоверие даже к отдельно взятому слову. Идет ли это отторжение из реальности, где речь обесценена в устах болтливых политиков, шумных шоуменов, ретивых рецензентов и прочих пираний пиара, - не столь важно. Существеннее, что за провозглашением невербального театра кроется желание оторвать отечественную сцену от великой литературы.
«Стало общим местом рассуждать о том, что цивилизация слова, развивавшаяся с ренессансных времен, если не исчерпана, то уходит на второй план. Но общим местом эта идея стала единственно по причине самоочевидности. В театре слово перестает быть главным способом воздействия... На смену некогда управлявшему миром слову пришли "картинки", воплощенные в теле-визуальные образы».
Разумеется, если нет чувства отдельного слова, нельзя слышать и слова в связке, хотя бы в элементарной паре. Между тем, парность, повтор - основное условие воздействия. О чем в следующий раз.

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.