Новосибирск. И все-таки про любовь

Выпуск № 2-142/2011, В России

Новосибирск. И все-таки про любовь
По традиции Новосибирский театр музыкальной комедии открывает новый сезон премьерой минувшего. Бурные критические обсуждения оперетты «Парижская жизнь» Жака Оффенбаха, радикально полярные мнения о постановке - от абсолютного неприятия до восторгов, волна слухов самого неожиданного свойства... Все это небезосновательно. Похоже, спектакль обречен на специфический налет скандальности, которая будет сопровождать его в течение всего периода жизни на сцене театра музыкальной комедии. Однако главное не это. Новое детище театра вызывает любопытство, интерес, восторг, неприятие, негодование - массу эмоций, не оставляя при этом времени и места скуке и равнодушию. Три акта пролетают незаметно, как три часа, проведенные на хорошо организованном празднике, где гостей ожидает масса сюрпризов, зачастую самых неожиданных.
Ах, Париж, ах, оперетта... Значит, обязательно про любоff... Вероятно дам, приготовивших платочки, постигло разочарование. Пересмешник Оффенбах как всегда переворачивает все традиционные представления с ног на голову, предлагая не сами чувства, а лишь пародию, игру, но при этом весьма увлекательную. Оффенбаховский игровой посыл органично подхвачен режиссером-постановщиком спектакля Александром Лебедевым. Казалось бы, все подогнано под опереточные каноны - есть страдающий герой (бедный писатель Рауль Гардефе), покинутый возлюбленной (актрисой Метеллой). Виной тому, как и полагается, внешние обстоятельства и коварный приятель Бобине. Однако встреча влюбленных вызывает у зрителей чувства, далекие от умиления.
Дуэт Рауля в исполнении Антона Лидмана и Метеллы - Вероники Гришуленко забавен не только в силу разницы в росте актеров. Нестандартное ростовое соотношение способствует яркому проявлению склонности к комичной характерности, присущей обоим. Поймав нужную волну, актеры с удовольствием веселят зрительный зал. Сцена объяснения и примирения героев во втором акте, когда Рауль буквально утопает в объятиях величественной Метеллы, окончательно ломает опереточные стереотипы, а точнее, еще раз подтверждает: здесь их просто нет. Что поделать, Оффенбах... Кстати, в оригинале «Парижская жизнь» значится как опера-буфф, и это соответствует истине.
Дуэт Рауля - Алексея Штыкова и Метеллы - Яны Кованько, пожалуй, более традиционен, и в этом еще одна особенность новой постановки. Каждый состав актеров - абсолютно другой спектакль, новая история. Это происходит отчасти и потому, что, обозначив границы образа, режиссер дает актерам полную свободу внутри этих рамок и возможность проявить творческую фантазию. Показателен, например, один из центральных персонажей - золотоискатель Харрон Гондремарк, который становится жертвой юных авантюристов, пытающихся подзаработать посредством американского миллионера. В исполнении Романа Ромашова Харрон выглядит эдаким бесшабашным и беспринципным, при этом весьма обаятельным прожигателем жизни, в отличие от аристократичного и жесткого персонажа Дмитрия Суслова. А вот Сергей Кузьмин, пока единственный исполнитель роли Бобине, благодаря гибкой актерской природе прекрасно вписывается в любой ансамбль. Для молодого исполнителя, работающего в театре второй сезон, эта большая роль непроста в игровом и вокальном отношении, и он справляется с ней блестяще. Его Бобине - энергичный молодой человек авантюрного склада, весьма обаятельный. В общем - настоящий парижанин.
Кстати, о Париже. Оффенбаховский Париж в преломлении постановочной концепции спектакля весьма отличается от обывательского о нем представления, включающего стандартный «сувенирный» набор картинок. Не зря исследователи называют «Парижскую жизнь» самым волшебным гимном этому городу. Но это гимн Парижу времен Второй империи, с его духом, с его видами, персонажами, историческими фигурами и, естественно, музыкальной атмосферой. Поэтому постановщики постарались воссоздать тот Париж, который увидел юный Оффенбах, впервые оказавшись на его улицах.
Сценограф Игорь Гриневич, привыкший к масштабам сцены оперного театра, чудесным образом раздвигает скромное сценическое пространство музкомедийной сцены, разместив на ней и недостроенную Эйфелеву башню, и паровоз, почти в натуральную величину (из трубы которого извергается дым), и пролеты лестниц, оплетенные изящными ажурными решетками. Благодаря грамотному режиссерскому освоению сценического пространства, все это декорационное великолепие находится в постоянном движении, создавая основу для новых и новых мизансцен.
Кстати, стандартный набор сувенирных открыток с видами вполне современного Парижа в спектакле все же фигурирует - в виде щитов, которыми манипулируют артисты балета всякий раз, когда в вокальных номерах возникает упоминание о Париже, что символизирует, видимо, некий обобщенный образ столицы Франции. К символам стоит отнести и цвета национального французского флага, которые присутствуют на сцене в различных размерах и вариациях - от сине-красно-белых зонтов в руках пассажиров поезда, до трехцветья сценического занавеса в театре Оффенбаха.
Самые неожиданные сюрпризы ожидают зрителей во втором акте. Бобине и Рауль привозят золотоискателя Харрона и его дочь в дом тетушки Бобине - графини Кимпер де Карадек, выдавая его за Гранд Отель. Событийно этот отрезок действия оказывается насыщен более, чем первый и третий акты, вместе взятые. Он вмещает в себя и приезд американцев в мнимый отель, и примирение Метеллы с Раулем, и преображение американской Золушки. Алиса Гондремарк (Анна Фроколо, Дарья Шувалова), прибывшая в Париж в образе скромной гимназистки (вызвавшем у прессы ассоциации с героиней Нелли Уваровой из сериала «Не родись красивой»), после парижского шопинга, естественно, преображается, окончательно покоряя сердце Бобине. Впрочем, все это опять лишь игра в любовь. Ветреная красотка в финале спектакля, облачившись в ковбойский наряд, благополучно сбежит с золотоискателем Пайпкинсом, вопреки воле родителя.
Кульминация второго акта, впрочем, как и всего спектакля, - светская вечеринка, которую организуют Бобине и Рауль для Харрона. Она вызвала у посмотревших спектакль больше всего пересудов. Дело в том, что роль «випов» на вечеринке, организованной юными авантюристами, изображают ростовые куклы. И куклы не простые. По сюжету знатных особ - министров, адмиралов, баронесс - изображают кредиторы Бобине, желающие получить долги. Мясник становится генералом Малага Де Порто-Мадейра, полотер - лидером оппозиции Адруаном, а прачка Габриель - вдовой маршала Ратаплан. Однако красивым костюмом не прикроешь человеческой сути и не привьешь хороших манер. В этом и заключалась оффенбаховская пародия на современный ему высший свет.
Довольно смелая режиссерская придумка заключается в том, что, сохраняя оригинальные авторские имена и звания, режиссер выводит на сцену современных медийных персонажей. Борис Моисеев поет арию вдовы маршала Ратаплан, Виконт де Мореньи, адмирал Люксембургский (он же Бобине, он же солист театра Сергей Кузьмин), озвучивает куклу схожую с Николаем Басковым не только внешностью, но и тембром голоса. Сильвио Берлускони появляется в окружении очаровательных племянниц, а принц Греции в отставке, в чертах лица и прическе которого легко определяется дирижер Теодор Курентзис, привносит в спектакль местный колорит, напоминая о недавних изменениях в составе художественного руководства Новосибирского оперного театра. И, конечно (как без них), рука об руку, под неизменные одобрительные возгласы в зале, на сцену торжественно выходят премьер-министр и глава нашего государства. Естественно, никакой политической подоплеки, просто режиссерская игра - на этот раз игра в куклы, пусть и такие необычные.
Среди любопытных режиссерских придумок в спектакле, мастером которых уже прочно зарекомендовал себя Александр Лебедев, и манипуляции с тележками, которые встречаются в каждом супермаркете. Артисты балета в них постоянно что-то или кого-то перевозят по сцене. Особенно изобретательно балетмейстером-постановщиком спектакля Геннадием Бахтеревым решено трио Харрона, Алисы и Рауля, необыкновенное по красоте и в то же время необычайно сложное в вокальном отношении. Артисты исполняют его сидя или стоя в тележках, которые, ведомые артистами балета, выписывают по сцене сложные пируэты. А разговорники в руках американцев - Пайпкинса и Алисы - разъясняют зрителям, почему, начав петь партию на русском языке, они переходят на французский.
Казалось бы, прием «театр в театре» не нов. В «Парижской жизни» он заявлен уже в увертюре. В полутьме за прозрачным занавесом под чередования основных тем оперетты идет суматошная подготовка к началу спектакля - по сцене бегает и машет руками ассистент режиссера, разводя актеров на мизансцены, помощник режиссера потрясает взлохмаченной стопкой листов пьесы. Суета нарастает, подгоняемая звуками разнузданного канкана, и на финальных аккордах увертюры занавес под растерянные аплодисменты закрывается. Все готово. Спектакль можно начинать.
Однако вся суть многослойной театральности спектакля обнаруживает себя лишь в конце второго акта, когда разгневанная графиня Кимпер де Карадек врывается в свой растерзанный дом и разгоняет мнимых министров и генералов (под звуки все того же канкана), а попугай (он же начальник станции, он же Сергей Плашков) срывает с себя пеструю накидку, оказывается вдобавок ко всему еще и агентом полиции и требует прекратить спектакль, оскорбляющий знатных особ. Арка на сцене оказывается абрисом внутреннего сценического пространства, а дирижер в яме - самим Жаком Оффенбахом, который вполне правдоподобно возмущается полицейским произволом.
Для создания полного представления об этой необычной постановке необходимо сказать о том, что делает ее одним из самых ярких и самобытных в репертуаре театра, - о самой музыке Жака Оффенбаха. И, конечно, в целом, о музыкальном решении постановки, которая осуществлена почти полностью по оригинальной авторской партитуре 1866 года. Небезосновательно Россини называл Оффенбаха «Моцартом Елисейских полей». Потомственный музыкант, принятый Керубини в Парижскую консерваторию вопреки правилам не обучать иностранцев, игравший в оперных театрах Парижа, он был взращен на лучших образцах французской комической оперы XVIII-XIX веков. Именно здесь и находятся истоки его композиторского стиля. Развернутые вокальные номера - дуэты, трио, ансамбли, масштабные, сложные в исполнительском отношении финалы указывают на принадлежность «Парижской жизни» к оперному жанру. Однако, как справедливо заметил Соллертинский, главную роль в партитурах Оффенбаха играет ритм. Ритмы вальса, галопа, кадрили, канкана, танцевальные ритмы, захватывающие своей необузданностью и стихийностью. Кроме того, отчетливо прослушивается в его музыке и французский «chanson». В этом симбиозе - секрет своеобразия и обаяния музыки Оффенбаха.
Дирижер-постановщик спектакля Александр Новиков завершил первый сезон в качестве главного дирижера театра. Музыкальная составляющая спектакля - звучание оркестра, исполнение солистов, артистов хора - сделана им с филигранной точностью, идеально по звуковому балансу и, главное, с неповторимым ощущением авторского стиля и шарма музыки эпохи, породившей столь колоритное произведение.
И все-таки спектакль получился про любовь - любовь к жизни, любовь к празднику, любовь к театру. Альберт Вольф, журналист из «Фигаро», сказал однажды про Оффенбаха, с которым дружил: «Одиночество внушало ему жуткий страх, он боялся тишины. Ему необходимо было движение, кипение жизни вокруг». С этой позиции новосибирская «Парижская жизнь» - это воплощение жизненного кредо композитора, спектакль-праздник, будоражащий воображение и порождающий поток эмоций. И несмотря на разноголосицу мнений и суждений, им порожденных, спектакль, безусловно, стал важным этапом в жизни театра и заметным явлением в театральной жизни Новосибирска.
 
Фото Дмитрия Худякова

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.