Три ответа на три вопроса времени / X Международный театральный фестиваль им. А.П.Чехова

Выпуск № 2-142/2011, Фестивали

Три ответа на три вопроса времени / X Международный театральный фестиваль им. А.П.Чехова
В афишу юбилейного X Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова помимо зарубежных спектаклей и проектов вошла избранная программа московских театров - премьерные спектакли, появившиеся на столичных сценах последнего сезона. Из большого списка московских постановок остановимся на трех ведущих темах, которые были затронуты в спектаклях: Любовь, Семья, Власть.
Остывающие стены
Прогуливаясь в ожидании первого звонка по фойе Российского академического молодежного театра и рассматривая театральную программку спектакля «Будденброки» по роману Т.Манна (реж. Миндаугас Карбаускис), уже отчасти прочитываешь спектакль. На программке треснувшее блюдо с отколотыми уголками... респектабельный фарфор, декорированный символами Страстей Христовых, которые вписаны в терновые венки-картуши синей (кобальтовой) краской (хотя стоит заметить, что в романе речь идет все же о мейсенской посуде «с золотыми ободками»).
Итак, перед нами эпопея о трещинах, расколовших именитый род.
Молодой Томас Манн несколько лет накапливал материалы о своем родном Любеке и его обществе для «Будденброков». В результате вместо запланированных 250 страниц роман в объеме разросся к 1890 году в три раза. Причем писатель включил в романную форму обстоятельную ретроспекцию прежних событий. В подобной форме выстроена и режиссура спектакля. Простое решение помогает одновременно четко хронометрировать выстраивать действие и чуть иронично оперировать датами и быстротечностью времени. А сдержанный юмор и легкая отстраненность в актерской игре сыграть не героя в данной точке события, а всю судьбу персонажа, озвучить свое отношение к нему через повествовательный текст и сообщить зрителю дополнительные сведения. Так, из произносимых дат нам становится понятно, что действие в спектакле по сравнению с романом Томаса Манна сдвинуто на 10 лет.
Этот спектакль о Доме человека, о его семье, о причинах, которые способны разрушить или сохранить семейные ценности, о надежности или шаткости этого тыла, о непрочности этой опоры. За основу постановки выбран план бытия, абрис событий; упор сделан на схему - чертеж построения и существования Семьи как таковой.
В этой стилистике работает даже обычный гардероб (костюмы - Наталья Войнова). У родителей строгие костюмы, дети в свободной одежде (цилиндр у отца, футболки и кеды у троих детей). По сути, это условная черта, отличающая молодые поколения, которые затем повторят, пусть чуть иначе, но черты своих родителей. Постепенно остепенившись, поменяют и принципы, и костюмы. Так же «костюмно» проведен стиль поведения - строгость старших и безалаберность юности.
Этот прием при всей простоте решения оказывается емким и метафоричным. Перед нами заинтересованный взгляд на семью с «несокрушимыми» устоями, но где всегда возникнет свежий бодрящий и/или охлаждающий ветерок, способный изменить температуру взаимоотношений. Чувствуется, что Карбаускис увлечен механикой семейных отношений (что типично для человека из балтийских земель).
Вот отец семейства Жан Будденброк (Андрей Бажин) - с достоинством, увеличивающимся по мере повышения статуса, вышколенностью, с «профессиональным» умением немецкого бюргерства держать лицо вне обстоятельств. Подстать мужу консульша Элизабет Будденброк (Лариса Гребенщикова) с ее анализирующим благоразумием. В супружеских речах звучат и превалируют лишь сухие цифры, однако рациональность отношений смягчена глубоким уважением друг к другу.
В центре спектакля те, кто идет на смену старшим, - третье поколение Будденброков: основательный, выдержанный Томас (Илья Исаев), взнервленный Христиан (Виктор Панченко) и энергичная Тони (Дарья Семенова).
Старший сын Томас полностью повторяет своего отца рассудительностью, отношением к деньгам, к семье, женитьбе. Какое-то время ему удается придать небывалый блеск дому Будденброков, он даже становится сенатором! Ироничный штрих. после принятия присяги сенатор Томас Будденброк и его супруга Герда (Оксана Санькова) задерживаются на мгновение как перед камерами, так Карбаускис проводит параллель с сегодняшним протоколом. Однако попытка Томаса соединить новые формы приобретательства с «почтенностью» фамилии терпит крах. Хотя его сломают скорее отчаяние сердца, выматывающая холодность жены, абсолютное непонимание сына Ганно (Андрей Добржинский), чем финансовые затруднения. Одна из сильных сцен - попытка Томаса завязать душевный разговор с сыном и его беспомощный взрыв от бессилия преодолеть глухую стену, от ужаса перед тем, что достойного продолжателя семейного дела нет, а значит, все заранее обречено, все напрасно! Из этого внутреннего распада семьи логично следует и разорение фирмы.
Тони - это вариант современной мятущейся женщины со своим достоинством и легким превосходством шика. Крах двух замужеств пробудил в ней деловитость, а физиологические страсти сменились на эмоции статусно-социальные. На младшем Христиане природа, судя по всему, отдохнула за все поколения - инфантильность, истеричность, абсолютная несамостоятельность ведут его жизнь лишь к череде бессмысленных эпизодов.
Распад рода показан под моцартовскую тоскливую тему (постоянно музицирующая Герда).
Как некий символ устоев расшатанного Дома - неказистая, бессловесная, вечно сосредоточенная на домашней работе служанка Ида Юнгман (Татьяна Матюхова), именно она - семейный «вечный двигатель» заведенного порядка, автомат чистоты, робот домашнего уюта, она, словно фамильные часы, отсчитывает время и срок каждому событию и члену семейства. Не случайно именно Ида поворачивает оборотной стороной портреты навсегда ушедших. Зловещая деталь. Род кончился. Заводная пружина ослабла. Часы остановились.
В контексте стилистики спектакля необычайно гармонично работает сценография (худож. Сергей Бархин), строго соответствуя лаконизму и монументальности театральной трактовки и предлагая архитектурный минимализм трех понятий - Kinder, K?che, Kirche.
Бархин создал визуальное лекало для правильного прочтения спектакля. Вместо крыши - три сечения стропил, вместо дома и храма - стена из ржавой жести, очень похожая на потемневшее от времени дерево, но предательская коррозия выдает материал. Эту анфиладу трех плоских рамных конструкций чуть диагонально сдвинули, за счет чего возникает оптический обман, будто все скошено, наклонено, накренилось... словно преграды перечеркивают дорогу, тормозят путь. Четкое деление на два функционально разных пространства в игровом поле определяет мироустройство семьи: несколько рядов храмовых скамей - духовная часть, обеденный стол - материальное, плотское начало. Мы наяву видим тот внутренний чертеж бытия, по которому режиссер строит действие.
В двух измерениях работает и музыкальный фон спектакля - религиозный и бытовой. Оба действия начинаются с хорала, который старательно исполняют прихожане, словно убаюкивая себя пением a cappella под дирижирование Иды: так начинается очередной день, таков порядок, так заведено, и прислуга здесь как знак выполнения ритуала и обязанностей.
В глубине сцены - фортепиано, настраивающее аудиофон. Правда, его музыкальный текст в миноре звучит контрастом к происходящему на сцене: то ироничной улыбкой (душераздирающий страстный монолог Тони под нарочито спокойную музыку), то ледяным душем (на фоне вспыхнувших вожделений Томаса к Герде).
Так музыкальный инструмент держит интонацию повествования.
Второй сценографический персонаж - книга.
Образно говоря, данный спектакль - это как раз сценическое воплощение той семейной книги рода Будденброков в роскошном тисненом переплете с золотым обрезом, которая весь спектакль возлежит на одной из скамеек. Незаметный, но очень существенный сценографический персонаж, молчаливый резонер, почти предписывающий и диктующий постановке целый реестр воплощений: «стиль исторических хроник», интонация, манера изложения. Сухой канцелярский язык. Лаконичность. Точная хронология. Фиксация важнейших дат. Но удивительно, как в эту жесткую форму-каркас спектакля прекрасно вписывается живой актерский нерв.
Изменив жанр произведения - «гибель» у Томаса Манна и «сцены» у Миндаугаса Карбаускиса, - режиссер чуть сместил смысловые акценты, сохранив при этом событийный ход. Сценическая мысль «Будденброков» все равно «манновская» - распад Семьи. Но не случайно режиссерский взгляд на героев очень внимателен и потому многогранен - нежен и ироничен, отстранен и горяч до боли.
Постепенно жизнь истончается, энергия выдыхается, из огромного пространства куда-то уходит воздух, оно стягивается, словно шагреневая кожа, сгущаясь в темноту, которую подсветит застывший вдали мемориальный портрет семейства, а автоматическое постукивание пальцами Тони по крышке пианино прозвучит реквиемом всему роду Будденброков.
Крышка фортепиано закрыта, музыка уложена в гроб немоты.
Планета кукольных теней
Совсем иная атмосфера и интонация у спектакля «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня...», поставленного по «Темным аллеям» И.А.Бунина («Школа драматического искусства», Центр им. Вс. Мейерхольда; авт. идеи, композиции и постановки - Дмитрий Крымов; сценография - Мария Трегубова), однако не менее печальная и почти такая же безнадежная к финалу.
Из семи бунинских рассказов о любви соткано единое сценическое полотно - фрагменты воспоминаний, как морозные узоры на стекле, образуют ритмичный красивый рисунок. Единый стержень зрелища - Чувство, которое нанизывает краткие сцены друг за другом плотнее любого повествования.
Публика еще рассаживается в зале, а действие уже... продолжается.
На сцене завершается процесс гримирования. Зритель входит в зрелище словно бы со служебного хода... Вот образы семи исполнителей (Валерий Гаркалин, Максим Маминов, Михаил Уманец, Сергей Мелконян, Аркадий Кириченко, Вадим Дубровин и Александр Кабанцов, аккордеон) удачно созданы, актеры принимают позы... кажется, сейчас оживет атмосфера того времени, дух бунинской прозы, но... искусство гримеров сменяет сосредоточенная деловитость рабочих сцены, бесстрастно распиливающих ящик с молодой особой внутри, которая, правда, чуть морщится и подает иногда протестные звуки... Фокус заканчивается раскиданными окровавленными внутренностями и конечностями...
Этот гротескный пролог окончательно вводит нас в ведущий прием постановщика: изведать изнанку жизни, иллюзии, заглянуть за кулисы игры, увидеть обратную сторону любви.
Женщинам, как главным героиням, отдана авансцена, здесь ими проживается любовь-жизнь, мужчины в роли рассказчиков ведут свои воспоминания преимущественно в глубине сцены. И только автор (Валерий Гаркалин) с проникновенной лирикой рассказа «Поздний час» перейдет условную «демаркационную» линию. Вытащит из кармана фигурку, чтобы поставить ее в пространство привезенного им же макета усадьбы, где подсвеченная тонкая вязь крон деревьев выглядит каллиграфией-иллюстрацией к далекому воспоминанию.
...Неожиданно огромная коробка начинает шевелиться, словно «живая шляпа», из нее, прорвав бумагу, играючи, появляется женская ножка. Мы в Москве. Очаровательная своей непосредственностью девчушка Поля (Анна Синякина), сняв клиента на Тверской, заводит с ним диалог («Мадрид»). Ее живая речь сопровождается появлением компьютерного текста партнера на экране. Действительно, сам клиент несуществен - набор его слов стандартно типичен, модель поведения предсказуема, внешний вид не играет никакой роли. Зато эмоциональный контраст налицо - робкие чувства человека и холод экрана.
Второпях скинутые ботики сами разъедутся в стороны. Поля же, краснея, разденется, путаясь в нижнем белье и обрывках фраз, чтобы под бесконечное «сейчас» по-детски беспечно заснуть...
В продолжение этой иллюстрации греха героиня бунинской «Мести» Маша (Мария Смольникова), выползая без ног из разрезанной коробки, с усилием помогая себе подтянуться до середины сцены, поведает публике свою жизнь, доползет, наконец, до оторванных ног, мечтательно приставит к телу, наденет на них чулки и... встанет.
Историю своей любви она второй раз проживет в танце. Ее белый наряд под танго Астора Пьяццоллы подчеркнет чистоту и тонкость чувства, а зеленое платье цвета надежды под романс «Очи черные» сменится на черное - на танго-расставание «Утомленное солнце» с ее сольной партией темы вынужденного одиночества. Прервав танцевальный диалог, она ускользнет, обернувшись в афишу, оставив партнера лишь со своим изображением в руках, чтобы под аккомпанемент аккордеона оказаться вновь в ящике. Итог увиденного мрачен: от убогости к возвышенному и наоборот - всего один шаг.
Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня... - обобщенный женский образ, в названии их семеро - на сцене меньше, однако и этих героинь вполне достаточно для сценической типизации женских судеб и драм.
Вот еще одна изящная живая куколка (Варвара Назарова) сбежит из подарочной коробки, пробираясь по мужским коленям, головам, плечам. Беглянку с окровавленным пятном на голове под повествование о суициде на почве любви («Галя Ганская») вернут обратно в красивую упаковку, чтобы навсегда пресечь поток памяти. В сцене упаковки/умирания как мираж проступает знаменитая картина прерафаэлита Д.Э.Милле «Офелия». Как прощальный кадр погибшей Любви... с фразой: «Это было в феврале страшного семнадцатого года»...
Неожиданно прозвучит: «А теперь пройдемте в бунинский зал»... Произошла смена оптического окуляра из внутреннего обзора (память, воспоминания) на внешний, со стороны (сегодняшний взгляд). Интерьер мгновенно превратился в иную среду с разницей где-то в сто лет. Джентльмены с бабочками преобразятся в гурьбу музейных туристов в бесформенной уличной одежде самых невообразимых расцветок, милейшая дама-экскурсовод в очках (Наталья Горчакова) расскажет им о нобелевском лауреате. Эта интеллигентная, влюбленная в мир литературы дама на фоне пестрых субъектов смотрится так же, как и тот, о ком она рассказывает, - увы, тенью давно минувшего времени.
Смотреть на ввалившуюся ораву туристов, чуть скованных суровостью музейной тишины и от того сильно оторопевших, без улыбки невозможно, а уж видя, как резво оживилась и засверкала глазами ватага ротозеев при виде задранной женской юбки гида, невозможно не расхохотаться.
После окончания спектакля, оглядываясь на выпотрошенное пространство безлюдной сцены, осознаешь, что в таком контексте стоящий сбоку макет барской усадьбы прочитывается еще и как чеховский дом с мезонином в чеховском вишневом саду, а все увиденное - история о гибели поэзии чувств. На протяжении всего спектакля, появляясь из огромных кукольных упаковок, героини бунинской прозы сначала оживали, воспламеняясь от Любви, а затем сгорали в ее же безжалостном пламени, чтобы вновь замереть, стать куклами.
Живое, трагичное, хрупкое Прошлое вдруг оказывается законсервированным продуктом, время изменило аромат и «вкус», который, возможно, и помнят, но довольствуются новым брендом. Чарующий быт превращается в музейную инсталляцию, оторванная нога становится арт-объектом и даже орава тинейджеров-экскурсантов - уже что-то устаревшее, их успешно заменила радиоуправляемая игрушка-пупс, что победно вышла на середину сцены как новый шаг индустрии развлечения.
Возможно, и это вызванное у нас ощущение было целью постановки Дмитрия Крымова. В финале которой на сцене остается лепечущая радиоуправляемая кукла, «живая» в кавычках, ходячий манекен среди мертвого пространства, оболочка со своей управляемой жизнью, которую никогда не оживит Любовь.
Прохладный ад
Кажется, премьера спектакля «Околоноля [gangsta fiction]» по одноименному роману Натана Дубовицкого (Московский Театр-студия п/р Олега Табакова, автор пьесы, режиссер, художник - Кирилл Серебренников) стала в ушедшем сезоне едва ли не самой оглушительной. Оценивать литературную основу (читайте роман!) для театральной постановки не будем... Кто из колумнистов «Русского Пионера» скрывается под псевдонимом, каков творческий багаж написавшего, каковы его литературные планы на перспективу - это хлебная нива литературной критики. Да и анализ «писательского ДНК», цели и задачи произведения тем более оставим без уточнений - это могут быть и завуалированные мемуары, и художественное коллективное «романное письмо», и «идейно-политический месседж», и скрытое обращение к некоему важному адресату, и... да все, что угодно.
Тут важно другое: почему такое блюдо имеет столько поваров и едоков?
Даже вечный критик властей Александр Проханов пропел акафист: «Главным героем романа является язык. Изящный, сложный, метафоричный, он меняет от эпизода к эпизоду свою музыку, густоту, цвет... Этот язык является достижением постмодернистской словесности». Однако выразил недоумение, что «у романа нет литературных прелюдий», т.е. для дебюта книга неправдоподобно хороша, а ранние работы стилистически не прослеживаются ни у кого из пишущей братии. Что ж, там, где Проханову видится богатство языка, нам видится скорее бедность красноречия.
Этот профессиональный перл отдает мистификацией мистификации, как раз душком того литературного vip-обслуживания, о котором не гневно упоминается и в романе, и в постановке. Публицистический «околонулевой» ракурс не нов - в сетевых просторах сегодня царит такой концентрат компроматов и черного PR, что «Околоноля» воспринимается как изящно насыщенный по цвету, но все же разбавленный напиток. И истинное лицо олигархов и депутатов, литературной и художественной богемы, представителей силовых структур и СМИ нам без прикрас открылось не сегодня.
Критика от Дубовицкого ломится в открытые двери.
За журналом «Русский Пионер» спешит почтенный театр.
«Крупнокалиберный комплект» литературных персон (Шекспир, Чехов, Борхес, Горький, Пелевин, Набоков, Сорокин и т.д.), встречающихся в интертексте романа, плавно переходит в пьесу и далее - на сценические подмостки мхатовской малой сцены (спектакль играется в Камергерском). Разница между прозой Дубовицкого и драматургией Серебренникова несущественна. Романные диалоги сохранены, кроме почему-то религиозной полемики (что показательно, сегодня картиной власти мало кого проймешь, а вот с религией лучше не рисковать), да в придачу и финал увиделся менее оптимистичным - герою не оставлено никаких шансов на перерождение и светлую жизнь, что, кстати, логично.
Путь главного героя Егора Самоходова (Анатолий Белый) «масштабен» - от интеллектуала, сотрудника издательства до члена Братства черной книги. Скрепивший кровью свою преданность главе черной бизнес-сети отстраненно-спокойному Чифу (Владимир Качан), Егор переключается на нелегальное книгопроизводство, теневой литературно-медийный менеджмент, перепродажу творчества деклассированных литераторов. Его будни размеренны - шантаж, убийства, любовные утехи как акробатические номера... При случайном просмотре художественного фильма (в реальности - документальных порнокадров и реального убийства), где играет и погибает когда-то любимая им женщина Плакса, психика героя вдруг даст осечку. Следуют поиски кинорежиссера этого фильма Мамаева (Игнатий Акрачков), неудавшаяся месть, отказ от возмездия... В общем, герой - злодей, убийца, борец, мученик и жертва в одном лице.
Слагаемые пестрого действа однозначны. Мир как кровавая арена, где кровь спеклась до черноты, неслучайно спектакль начинается с черной клоунады, с реплик Мировой души и вкраплений из «Гамлета». Клоуны воплощают несколько ролей. Насколько комичен буффонный образ дочери Егора, Настеньки, в исполнении Алексея Кравченко (капризное, расплывшееся, не любимое чадо, ребенок в черных гольфиках, без меры уминающий зубную пасту), настолько предельно жесток его же криминальный авторитет Ктитор и набожный Тартюф в одном лице, что не случайно: вседозволенность в детстве распространяется на всю жизнь. Другому клоуну (Федор Лавров) досталась роль мужа любовницы Егора, калеки «покойника-передвижника» Абдаллы, сваленного, как хлам, в металлическую тележку.
Все постепенно сдвигается к сюру. Такое чувство, что, понимая нехватку эмоций в первоисточнике, режиссер заставляет дополнительно кровоточить рядовой текст. Однако эмоции привносит ирония - коррупционная сделка в ресторане, где Егор без усилий покупает оппозиционную журналистку Никиту Мариевну (Татьяна Владимирова); торговля в машине с мигалкой, несущейся по встречке, в которой депутат (Александр Воробьев), захотевший писательских лавров, приобретает для себя очередные произведения; пьяненькие жалобы поэта на черном унитазе с туалетной бумагой, повязанной шарфом...
По мнению постановщика, это произведение «не публицистический очерк, а ироничный памфлет, очерк нравов Зазеркалья, пронизанный черным сарказмом, своего рода цирк уродов... У зрителя должно быть ощущение, что он проникает в мир изнаночный, мир-перевертыш. Черный мир». (К слову, уточним, что и памфлет, и очерк как раз публицистические жанры.)
Для изнанки требуется «лицо», но его явно как раз не хватило.
Зритель воочию увидел назойливую монохромную сценографию черных оттенков. Черное помещение, словно анатомическая комната, которая обычно бывает ослепительно белой, здесь от изобилия преступлений и убийств, естественно, почернела, одновременно напоминая вспомогательный отсек прогулочной субмарины, которая никогда уже не поднимется наверх - задраенные люки порой открываются, чтобы обнажить такую же черноту за пределами. Все очень прямолинейно - все черно во всех смыслах - в душах, в жизни героев, в интерьерах, а само пространство - кромешная темень, кромешная ночь. Этот нажим некрофильской поэзии быстро утомляет.
В мерцании черных клипов гасится ясный смысл, и посыл постановки становится размытым и нечетким. Вполне возможно, это нагромождение дано как своеобразное прочтение черного ящика, где главный акцент -неоновое слово «власть», но сигнальная надпись выглядит почти что рекламой пива. В сущности, образ Власти в «Околоноля» и ограничивается этим неоновым росчерком (который клоуны жадно облизывают!), гораздо эффектней проиллюстрирована коррупция. Но парадокс: якобы препарируя метастазы общества и власти, спектакль на деле гневливо льстит ей, что ли (заметим, помимо режиссерской воли), потому как критикующие режим либералы и оппозиционеры (та же Никита Мариевна) выглядят намного отвратнее, продажнее и гаже, чем те, кто вхож в высокие сферы. И оттого напряжение как-то неопасно, имитировано, выхолощено. Так в комиксе все злодеи комичны.
Вдобавок в спектакле оказалось многовато гамлетизма. Но, увы, рефлексию Егора Самоходова (как среднеарифметическое Раскольникова и Гамлета) с его запоздалыми сомнениями и переживаниями о том, что «жизнь из смерти не сделаешь, как свет - из пыли», что власть можно получить, не уничтожая никого, воспринимаешь как фальшь душевных мук стареющего каннибала.
Зачем такое обилие гамлетизма? Ответ дан в рецензии г-на В.Ю.Суркова (которого почему-то подозревают в авторстве книги), где «Околоноля» трактуется как «постановка трагической истории принца датского в тарантиновских декорациях gangsta fiction» и акцентируется угроза черному карнавалу в проступающем призраке «Гамлета».
Но, как говорил один классик о другом классике, он пугает, а мне не страшно.
После окончания спектакля, выходя из зала, я обратила внимание на пол, состоящий из корешков книг мировой литературы всех отраслей - художественной, политической, технической (инсталляция Игоря Чиркина и Алексея Подкидышева)... Оказывается, опаздывая на спектакль, я пронеслась по коридорному зигзагу, не взглянув под ноги. Вот так же - зигзагом неона - не задевая и не обжигая, хотя и выматывая, проносится мимо тебя и театральное действо.
А ведь тут, пожалуй, стоит вспомнить расхожую мысль: благими намерениями вымощена дорога в ад (в данном примере - знаниями, гуманизмом, культурой... прочее можно домыслить), и тогда закрытое черное пространство, в которое поместил своих героев Серебренников, оказывается преисподней, где, зеркально отражаясь вспять, проходят события спектакля. Потому и финал, конечно же, в отличие от романа не может закончиться позитивно. Обратной дороги из подобного местечка быть не может по определению. И хотя пламя не разгорелось, топка, верно, когда-нибудь заработает, просто на данный момент в аду оказалось прохладно.
Три постановки прошедшего сезона дали три ответа на три вопроса нашего времени: пепел Любви не подарит огня, угасание/распад Семьи не обернется продлением рода, а разложение Власти аукнется фарсом и клоунадой.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.