Утопия без берегов / "Потрепевшие крушение бара "Фоль Эспуар" Арианны Мнушкиной в "Театре "Солнца" (Франция)

Выпуск № 4-144/2011, Взгляд

Утопия без берегов / "Потрепевшие крушение бара "Фоль Эспуар" Арианны Мнушкиной в "Театре "Солнца" (Франция)

Легендарный режиссер с мировой известностью, француженка русского происхождения Арианна Мнушкина уже пятое десятилетие доказывает, что все важное должно быть и является простым. В своем подходе к жизни и творчеству Мнушкина сознательно хочет сохранить ту наивность взгляда на мир, при которой всегда можно выбрать для себя плохое и хорошее и не побояться увлечь за собой других. В ее постановках 1980-х - 90-х годов - «Ужасная, но незаконченная история Нородома Сиханука», «Индиада, или Индия их мечты», «Атриды» - это разделение на плохих и хороших, угнетенных и угнетателей, подчиненных женщин и управляющих ими мужчин было особенно четким. Для режиссера связь между реальностью и театром всегда тонка, максимализм, выработанный еще в конце 1960-х, ведет к реализации в своей труппе тех принципов, которыми, по мнению Мнушкиной, должен жить мир. В «Театре дю Солей» («Театре Солнца») она смело создает небольшую страну, где действуют свои законы. Актеры Мнушкиной сами шьют костюмы и гримируются, выполняют все функции, необходимые театральному процессу, а также вместе питаются, проводя в бывшем оружейном складе «Картушери де Пари», где располагается театр, все свое время. Для Мнушкиной и жизнь театрального коллектива, и репетиции, и собственно спектакли, и гастроли являются единым процессом, где нет окончательного результата, как нет и разницы между идеей, фантазией и ее возможным воплощением.

Метод работы режиссера с труппой еще с конца 1960-х получил во Франции название creation collective - коллективного творения. Если первые постановки на тему французской революции были коллективным сотворчеством самих актеров, в ходе которого они сами изучали и воплощали историю, то с 1980-х Мнушкина работает в сотрудничестве с драматургом Элен Сиксу (Helene Cixous), которая пытается найти драматическую форму, наиболее приемлемую для общего высказывания о проблемах современности. Мнушкина стремится к нарративу, обобщающему высказыванию, большому драматическому полотну, и в последние две-три декады, когда раздробленность, несвязанность, единичность попыток драматического творчества стала повсеместной, попытка режиссера связать то, что, казалось бы, не имеет состыковок, в единую цепочку, кажется уникальной. Но Мнушкина просто в течение десятилетий оставалась верной себе.

Режиссер стремится предъявить зрителю возможные законы существования этого мира. Такие, при которых не обижены угнетенные, всем достаточно места, тепла и еды, все участвуют в едином, общем для всех деле и верят в единую цель. Мнушкина ищет места и времена, где эти законы хоть на мгновение работают. Большие утопические полотна ее театра привязаны или к определенной исторической эпохе, или к новой для европейского зрителя, экзотической культуре - в 1990-е и 2000-е Мнушкина открывала для себя и для зрителя восточные страны и приемы восточного театра.

В новой постановке «Театра дю Солей» - «Потерпевшие крушение бара «Фоль Эспуар», которая собирала парижан до января 2011-го, а потом отправилась на гастроли в Лион и Нант, те принципы жизни, которым следуют режиссер и ее труппа, напрямую взаимосвязаны с тем, что происходит на сцене. Сюжетные пространства постановки заведомо ограничены и отделены от мира - это маленький подвал парижского ресторанчика, где собралась группа энтузиастов немого кино, или это корабль, терпящий крушение, это далекий, никому не ведомый остров у южных берегов Чили. Новый спектакль имеет свойства саги, состоящей из трех временных слоев - настоящего, из которого идет повествование, прошлого - начала двадцатого века, когда снимается фильм, и романного времени - эпохи покорения героями Жюля Верна далекого чилийского острова. Самое важное для режиссера - уловить в каждой рассказываемой истории ее сходство с другой и предъявить зрителю хрупкую возможность идеального устройства мира. Пусть все пространства спектакля придуманные - но идеалы, заявленные режиссером, - прочувствованные, настоящие, протянутые, как манифест, к миру сегодняшнему. И так как сюжет каждого временного уровня рождаются на глазах у зрителя, это режиссерское высказывание Мнушкиной становится также метанарративом о том, как создается театр, как строится рассказ, как рождается мир и его история.

Рассказ начинается собственно еще до сценического действия. При входе в один из огромных ангаров «Картушери де Пари», где расположен «Театр дю Солей», зритель попадает в бар-ресторан, который, судя по интерьеру и развешанным на сцене плакатам немого кино, и является баром «Сумасшедшей надежды» (художник Эверест Канто де Монсеррат). По залу прогуливается представительный седовласый старик - он оказывается композитором Жан-Жаком Лемэтром. Чтобы попасть на свое место, зритель переходит во второй ангар театра, где сложены ящики, холсты, мешки с искусственным снегом, вентиляторы, столы и стулья. Здесь же, непосредственно перед сценой, находится лишь слегка занавешенное прозрачным тюлем пространство, в котором актеры сосредоточенно переодеваются и подводят глаза - в «Театре дю Солей» нет гримеров и костюмеров. Если подняться на лестницу, ведущую к длинному ряду скамей, являющихся залом, то можно наблюдать актеров уже сверху - вот они собрались в круг и пожали друг другу руки, готовясь к началу спектакля. Вот прошла и поговорила с одной из актрис Мнушкина. Вот другой актер заторопился вынести зрителям покрывала, выбегая из отгороженного пространства в зрительный зал. Такое обнажение творческого процесса, где от зрителя ничего не утаено, приговаривает к тому, что «поры» зрительской готовности открываются, способность верить и воспринимать обостряется.

Спектакль открывается визитом двух неизвестных женщин в заброшенный подвал - здесь хранится пластинка с голосом актера. Мы узнаем, что это голос дедушки одной из посетительниц, бывшего актера немого кино, когда-то снимавшегося здесь. Эта женщина и становится рассказчицей в спектакле. Голос рассказчицы-внучки (Шагаейги Бехешти) сопровождает действие спектакля, представляет его участников, знакомит с их предысториями, повествует о событиях, происходящих в мире, делает философские замечания. Голос рассказчицы постоянно соотносит увиденное прошлое с настоящим, встраивая увиденное нами в некую пока известную только ей историю. Спектакль становится объемной сказкой, в которой герои находятся в сложном, многоуровневом взаимодействии. С началом этого рассказа сцена заполняется персонажами, составляющими новый (начало ХХ века) временной пласт спектакля. Это работники и служащие кафе «Фоль Эспуар», которыми руководит добродушный хозяин Феликс Кураж (его играет актриса Эва Доэ-Брюс), и группа энтузиастов кинематографа - Жан Лапалетт (Морис Дюрозье), его сестра Габриэль (Жулиана Карнейро да Кунха) и их друг Томмазо (Дуччьо Белуджи-Ваннуччини). Как упоминает рассказчица, добрый Феликс отдал свой подвал для съемок фильма. Начинается работа 28 июня 1914 года, в день убийства эрцгерцога Франца Фердинанда, последствия которого группа из «Фоль Эспуар» еще не ощущает. Участники фильма набираются прямо на месте - профессиональный актер среди них только один, Эрнест Шубер (Себастьян Бротте-Мишель), дедушка рассказчицы. После бурной раздачи ролей довольным капитаном становится индиец Рави, мальчик-разносчик газет Жанно - его юнгой Билли, а остальные - будущими пассажирами отправляющегося в плавание корабля, среди которых известная певица Рашель - ее будет играть официантка «Фоль Эспуар» Маргарита (Оливия Корсини). Актеров не хватает, и вот Феликс гордо подводит к режиссеру двух девочек-каскадерш, на глазах у всех дающих друг другу в глаз, в нос и по ушам с сопровождающими процесс театральными падениями. Их тоже берут в труппу. Потихоньку с помощью рассказчицы зритель начинает разбираться в этой массе людей и следить за их перемещениями по сцене, на которой, как и во время настоящих съемок, а уж тем более в подсобном помещении кафе, часто царит полная кутерьма. Только общая цель может объединить эту массу людей. Голос режиссера, команда «начали» приводит их действия к слаженности. Не обходится без неожиданных замен. Оказывается, на роль эрцгерцога Габсбургского-Лорранского, появляющегося в первом эпизоде фильма, больше подходит не уже знакомый нам Эрнест Шубер, а австрийский официант Жозеф (Андреас Зимма) - комически представленная зрителю ситуация, которую рассказчица комментирует сентенцией о случайно раздаваемых нам судьбой ролях. Так в спектакле начинают проговариваться центральные режиссерские идеи, что будет характеризовать его и в дальнейшем. Рассказчица все время ретроспективно расставляет акценты в действии, впрямую общаясь со зрителем через показываемый спектакль.

Фильм по роману Жюля Верна в подвале ресторанчика «Фоль Эспуар» начинают снимать. Первый эпизод - подписание эрцгерцогом Родольфом и его двоюродным братом Жаном Сальваторе (его играет зазывала «Фоль Эспуар» Луи, исполняемый актером Сержем Николаи), манифеста о провозглашении Австрии социалистическим королевством, и дальнейшее убийство Родольфа и его любовницы Марии - обнажает всю механику процесса съемки немого кино. Каждому находится своя роль. Так, одни бросают в воздух хлопья, чтобы ветер из поддерживаемых другими вентиляторов раздувал их в снег, который идет над головами эрцгерцогов, третьи машут тканью так, чтобы создавался эффект сильного ветра, развевающего их волосы, когда они «вслух» произносят слова манифеста, четвертые подносят нужные предметы, пятые держат прожекторы, освещающие площадку. Жан управляет процессом, следя за тем, чтобы помощники с вентиляторами вовремя исчезли из кадра, а его сестра снимает, перебегая по площадке и крутя ручку аппарата. Музыкант Камиль Берар (в его роли - композитор и человек-оркестр «Театра дю Солей» Жан-Жак Лемэтр) сопровождает спектакль соответствующими по эмоциональному настрою музыкальными опусами. Ни один «кадр» или отрывок съемок не остается без музыкального сопровождения Лемэтра. Подъем по лестнице изображается постепенным поднятием с позы на четвереньках в полный рост, слова говорятся с подчеркнутым выделением мимики рта и театральными жестами, выражающими ту или иную эмоцию, фразы, «произносимые» героями, появляются как субтитры на проекции, расположенной над актерами. Материалом для них становится все, что может сгодиться, - парус или остов корабля, развевающийся флаг или одежда. Мнушкина, часто обращающаяся к неевропейским театральным методикам для создания новой формы высказывания, на этот раз взяла за основу физической ткани спектакля перенесенную на сцену технику немого кино. Для ее освоения актеры два года смотрели старые пленки и учились особой технике воплощения эмоций и мыслей без единого звука - экспрессивными жестами и движениями рук, выразительными и комическими в своей очевидной условности. Зритель с удивлением и смехом следит за приемами немого кино, которые осваивают новоиспеченные актеры ресторанчика «Фоль Эспуар» (изображаемые, в свою очередь, актерами «Театра дю Солей»), понимая, что так создается история, которая кем-то (якобы зрителем-современником немого кино) должна быть именно в этом стиле увидена. Но одновременно зритель является и тем, для кого рассказывается эта двойная история о съемках фильма, находясь внутри и снаружи нее одновременно. Раскрытие креативного процесса продолжается - вот все актеры настилают подстилки, которые становятся снежным покровом, вытаскивают палубу или корму, которые будут представлять корабль. Из несвязной многоголосицы, из разноплановых перемещений-перебежек актеров по сцене (четко схореографированных Мнушкиной, чтобы представлять хаос с его внутренними законами) начинает создаваться нечто более объемное. Многообразное, вариативное, несобранное начинает собираться в единое, связанное, цельное, в то, во что можно верить, - в повествование. За тем, как это делается, попросту не уследить - потому что в происходящее на сцене погружаешься не то что с головой, а каждой частицей своего тела, о котором на эти четыре часа забываешь.

Снимаемые сцены из фильма все более и более подчиняют себе пространство спектакля, забирая все большую часть его времени, превращаясь в основное сюжетное поле, развертываемое перед зрителем. Этот третий, романный пласт становится основной смыслообразующей составляющей спектакля. В окошках «корабля» проходят все его будущие пассажиры: вот Симон Готрэн, любовник певицы Рашель, сомневается, нужно ли им ехать в Австралию, а его брат, промышленник, уговаривает его, обещая в скором времени золотые горы. Вот всю семью итальянцев-иммигрантов Паоли, кроме самой младшей - дочки Амалии (ее играет Анита, одна из каскадерш, которую, в свою очередь, играет актриса Паула Джусти), оставляют на берегу из-за их сумасшедшего сына (которого, как и Симона, играет Эрнест Шубер, актер Себастьян Бротте-Мишель). На корабле оказываются также социалист-утопист Пьер Сера и его жена, пастор Джон Джонс и его сестра Эмили Джонс, учительница Анна. Путешественники отплывают, всматриваясь в неизведанное море, открывающееся перед ними. Через какое-то время они терпят крушение у островка Хост из-за промышленника Эмиля Гатрэна, пожелавшего изменить курс корабля. Крушение они терпят у дальних берегов Чили - а в это время в отдельной сцене снимаемого фильма мы видим Чарльза Дарвина, рассказывающего королеве Виктории о своем путешествии к мысу Горн и теории эволюции видов. Вот на заснеженных чилийских берегах мы видим семью индейцев, брата и сестру, из немногих представителей племени Алакалуф, кто остался в живых, остальные стали жертвами «охотников за дичью». Здесь же путешественники встречают Жана Сальваторе, пропавшего брата эрцгерцога, который присоединяется к социалисту-утописту Пьеру Сера, учительнице Анне и пастору с его сестрой в попытке провозгласить, каким будет их новое государство на этом заброшенном острове. Но индейцев убивают, а Эмиль Готрэн начинает на берегу новую погоню за золотом, в котором, погибают он сам, его брат и его возлюбленная Рашель. Чуть не убитые освобожденным ими узником галер Маратом Разиным, проповедником большевизма, путешественники слушают последние предсмертные слова Сальваторе о том, что на острове должен быть построен маяк - его последнее детище.

Камера, снимающая эту последнюю сцену, разворачивается в этот момент к залу, захватывая зрителей как в снимающийся «фильм», так и в объединяющий все созданные смысловые слои спектакль. В фильме актерами являются все - и режиссер, и его помощник, и художник, и служащие кафе. Каждый из них, когда подходит время появиться в «кадре», надевает костюм и начинает утрированно жестикулировать, выделять «произносимые» слова мимикой и движениями головы, участвуя в сюжете «фильма». Сильно подведенные глаза и припудренные лица актеров «кафе» (которые изображаются актерами «Театра дю Солей» и поэтому уже «театральны») необходимы для участия в фильме. Отдельные актеры меняют пластику так, что могут сыграть сразу две или три роли в фильме и выглядят совершенно неузнаваемо. Варьируемость и изменяемость жизненных ролей как в жизни, так и в творческом процессе становится одной из важнейших тем спектакля.

Но рассказываемая история постоянно натыкается на препятствия, «взрывающие» ее изнутри и приближающие к процессу жизни с ее непредвиденными трудностями. Вот каскадерши Анита и Сюзанна, играющие послов республики Чили и Аргентины, поссорились и стали опробовать друг на друге свои излюбленные удары, а режиссеру Жану их никак не остановить. К ним присоединяются другие актеры, и уже все молотят друг друга, взбивая вверх хлопья искусственного снега, насыпанного для съемок. Вот во внезапном пожаре сгорает бобина с целым эпизодом про Дарвина и Викторию, и игравшая ее Мэри Данахер (Астрид Грант) безудержно рыдает. Вот Шубер и Маргарита - будущие бабушка и дедушка рассказчицы - забывают о своих ролях Рашель и ее любовника Симона Готрэна и скатываются в любовном объятии с площадки, приводя к временной остановке съемочного процесса. Вот, наконец, хозяин кафе решил проявить себя и один изображает на сцене весь военный оркестр, звуки которого доносятся сверху. То «держа в руках» тромбон, то «ударяя в литавры», то «играя» на невидимой флейте, Феликс гордо вышагивает по сцене в бесподобно сымпровизированном соло. Ему тоже хочется сыграть «роль», и если не удается в фильме, то моноспектакль уже разыгрывается на глазах у бешено аплодирующего этому «номеру» зала. Но решающим айсбергом, чуть было не приведшим к «кораблекрушению» в этой группе артистов, становится известие о начавшейся Первой мировой войне и скором призыве мужчин в армию. И все-таки в результате всеобщего голосования съемки решено продолжить и утроить усилия, чтобы успеть до призыва.

Мнушкина увлечена процессом обнажения истории о том, как в разных сюжетных пространствах группы людей стремились к чему-то, что может показаться детским, наивным, ненужным. Так, утопический фильм о равенстве и мире снимается во время империалистической войны, и актеры это знают, что придает их предприятию атмосферу наивного, бессмысленного, такого же утопического, как их фильм, героического усилия. Но наивная история подобной попытки прорыва может стать частью нашей жизни - ведь за эти четыре часа зритель, затаив дыхание, сам проживает процесс создания утопии, оказываясь и ее частью, и тем, ради кого она создавалась. Спектакль становится моделью обновления мира - от неверия и невозможности через наивное усилие, подкрепленное творческой энергией и коллективным энтузиазмом, к высотам, пусть даже обреченным на краткость взлета. Как предъявляется зрителю в вечер «Потерпевших крушение бара «Фоль Эспуар», жизнь может быть прожита ярко, артистично и целостно и стать при этом материалом и источником для произведения искусства. Ее кусочки и несвязные моменты объединятся во что-то, что может быть передано тем, кто придет после нас. Жизнь как созидательный процесс между прошлым и будущим, целостностью и множественностью, законченностью и оборванностью, воссоздается в сказочной саге об обитателях бара «Сумасшедшей надежды». Берега же в этой утопии Мнушкиной нет, не будет и не может быть.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.