Пермь. Дягилевские высоты

Выпуск № 5-145/2012, В России

Название декабрьского балетного проекта в Пермском театре оперы и балета, включающего четыре новых балета, - «В сторону Дягилева».

В сторону Дягилева театр смотрит давно. Однако новый музыкальный руководитель Теодор Курентзис и главный балетмейстер Алексей Мирошниченко вглядываются туда все более пристально и пристрастно. Весной пройдет традиционный международный фестиваль «Дягилевские сезоны: Пермь - Петербург - Париж» (обширная театрально-симфоническо-художественная программа вместе с научным симпозиумом - знаменитыми «Дягилевскими чтениями»), а под конец сезона стартует летняя программа «Дягилев плюс». В сфере ретроспективных интересов театра - неисполняемые лакомые партитуры. В сфере актуального искусства - открытие новых имен.

Здесь речь идет об открытии хорошо забытого старого.

Поздний Баланчин

Постижение наследия Баланчина пермским театром имеет свою историю.

В 2001 году к камерному балету «Кончерто барокко» добавились прозрачные, как венецианское стекло, «Доницетти-вариации» и мистическая «Сомнамбула» (переносили знаменитые исполнители баланчинских балетов Мария Калегари и Барт Кук). Потом появились фавориты - «Ballet Imperial» и «Серенада». В 2004-м Москву ошеломил прежде неисполняемый в России «Ballet Imperial» («Золотая Маска»), а за год до этого в Мариинский театр пермяки привезли «Серенаду» (в год 100-летия Баланчина). Несмотря на то, что в Мариинке исполнялась «Серенада», им удалось представить иную интерпретацию того же хореографического текста - в первую очередь, за счет мощного ансамблевого вихря, единого порыва женского кордебалета, точно свистящего ледяным ветром среди нью-йоркских небоскребов. А не за счет отдельных персоналий, именитых солистов, кем была переполнена в те времена петербургская труппа. Это впечатление мог помнить и солист Мариинского театра Алексей Мирошниченко, ныне возглавляющий пермскую балетную труппу. Что ни балет - то меткий выстрел. Точный выбор для труппы, с достоинством держащей статус третьей российской балетной компании. Но довольно быстро, благодаря планомерной политике появления в репертуаре малоизвестных шедевров мастера и не идущих нигде в России балетов Джерома Роббинса (второго балетмейстера в американской труппе New York City Ballet), труппа обрела свое - неповторимое - лицо.

Итак, какое отношение имеют постановки Баланчина 1930-60-х годов к Дягилеву, если его «Русский балет» прекратил свое существование в 1929 году в связи со смертью импресарио? А тем более премьера, которая состоялась сейчас, два поздних балета американского периода Баланчина - «Monumentum pro Gesualdo» (1960) и «Kammermusik N 2» (1978)?

Ответим в двух словах. Баланчин родом из Санкт-Петербурга, где Дягилев задумал свои «Русские сезоны» (преобразовавшиеся потом в постоянную труппу «Русский балет»). После экспериментальных проб в петроградской труппе «Молодой балет» молодой балетмейстер попадает на несколько лет к Дягилеву. Создает у него первые шедевры на музыку Прокофьева и Стравинского и знакомится с дягилевскими композиторами. Но главный дягилевский постулат - установку на синтетический спектакль - он не воспринимает, выбирает себе в союзники только музыку (главным образом Игоря Стравинского) и становится тем, кем стал в истории балета XX века, - основоположником неоклассического балета.

Надо сказать, пермскому балету очень подходит баланчинский стиль. А баланчинскую неоклассику красят пермские танцовщики. Это особенно ясно показала нынешняя премьера помолодевшей и находящейся в расцвете пермской труппы. С последней премьеры баланчинского спектакля в театре прошло несколько лет, за это время выросло новое балетное поколение. И теперь, помимо открытий самих баланчинских произведений, что всегда было прерогативой Перми, в них выкристаллизовались настоящие сокровища труппы - идеальные баланчинские балерины и танцовщики. Мария Меньшикова и Герман Стариков - гармоничная пара молодых премьеров, выступившая в первый день в «Monumentum pro Gesualdo», а через день солировавшая в романтическом дуэте в «Вариациях на тему рококо» (еще одной премьере вечера). Другая пара, Инна Билаш с Сергеем Мершиным, обратила на себя внимание в том же Первом Pas de deux из «Вариаций», но юная чудо-танцовщица более поразила непринужденной звонкостью речи в партии Второй Солистки в «Kammermusik N 2». Азартно отставая на такт, точно кошка, играющая со своей тенью, она вторила Первой Солистке Наталье Макиной, внешне напоминающей Танакиль Леклерк (остренькую балерину New York City Ballet и последнюю жену Баланчина, оба они, кстати, обожали кошек). А элегантная артистка кордебалета Анна Поистогова выделялась во всех этих трех балетах во все дни представлений попеременно.

Чтобы труппа на должном уровне исполнила эти два поздних произведения, необходимо не просто понимать и любить Баланчина. Его надо успевать смаковать, с одной стороны, в скоростных темпах Пауля Хиндемита в «Kammermusik N 2», а с другой, растворяться в разреженном воздухе Игоря Стравинского в «Monumentum pro Gesualdo». За перенос спектаклей отвечали репетиторы Фонда Баланчина Пол Боуз и Сандра Дженнингс, и они пытались дать понять, что эти вещи уводят к разговору, который зрелый мистер Би вел с самим собой, обращаясь к себе как к внутреннему собеседнику.

Хиндемит - один из любимых композиторов балетмейстера. К 1978 году, когда был поставлен «Kammermusik N 2», авангардные «Четыре темперамента», также созданные на музыку Хиндемита, были признаны классикой. Но здесь Баланчин вспоминает совсем другой свой балет - «Агон» Стравинского, а именно начальную и финальную композиции, когда четверка мужчин стоят спиной к зрительному залу. «Kammermusik N 2» тоже начинает и заканчивает цепочка сидящих на колене танцовщиков, но теперь их намного больше и они составляют ансамбль-монолит. Неожиданно солируют именно танцовщики, не в пример большинству спектаклей маэстро, в которых крупным планом подается женский танец и балерина-солистка. Не является ли этот неоэкспрессионистский балет неосознанной данью Баланчина мужскому танцу и мужскому составу своей труппы New York City Ballet - данью негласной опоре баланчинского стиля? Совершенно очевидно, что Баланчин впервые так громко заявил о своей благодарности сильной половине балетного искусства. Предчувствовал ли он что-то, когда брался за «Kammermusik N 2», сочинив его за пять лет до смерти? И объясняет ли что-то новое в творчестве Баланчина тот факт, что следующим после Хиндемита балетом был спектакль, поставленный из-за болезни не им, а тремя приближенными ему людьми?

«Monumentum pro Gesualdo» - тоже отсылка к ранней работе. К «Кончерто барокко», в данном случае идущему (что очень важно для зрителя!) в репертуаре театра. Здесь тот же голубой задник, те же костюмы - белые туники у балерин, черный низ - белый верх у танцовщиков. Только вновь увеличился состав: восемь пар и солисты. Узнаваемы переплетения рук, хороводы ручейков, но такие, что воздух звенит. Тут все благоговейней, величественней, таинственней. И впрямь, будто ты пришел на свидание со своей памятью или к месту встречи с дорогими сердцу воспоминаниями. С музыкальной точки зрения, это поздний Стравинский, делающий поклон в сторону эпохи Ренессанса и в сторону композитора Джезуальдо ди Веноза. По емкому выражению Курентзиса, Стравинский в конце 1950-х вновь идет против течения и «уходит в строгость хорового ренессансного письма». А Баланчин, хочется продолжить, обращается к форме хореографического мадригала, сохраняя в душе послевкусие беседы со старым знакомым.

Неизвестный Чайковский и ранний Прокофьев

«Вариации на тему рококо» - новый балет Алексея Мирошниченко, поставленный для выпускного экзамена в Пермском хореографическом колледже и вошедший в репертуар театра вместе с этой премьерой. Здесь все сошлось: неизвестная музыка П.И.Чайковского - поклонение Баланчину - сфера своих интересов в пуантовом танце. Гармонию добавили прозрачная танцевальная структура (два па де де и одно па де труа), черные с золотом пачки, чистый задник.

Поклонник Баланчина и в прошлом репетитор балетов Форсайта в Мариинке, Мирошниченко пошел на неблагодарный риск и - создал прекрасный оммаж классическому Баланчину периода «Симфонии до мажор». Главным образом, Баланчину Чайковского с отсылками к романтическим адажио, млечному пути, шагам по воде. Здесь проглядывает и мистический маэстро из загадочной «Серенады» (балет на музыку «Серенады для струнных» Чайковского), и шутливый, что встречается в «Моцартиане» (балет Чайковского на темы Моцарта). И словно в продолжение этого ряда Мирошниченко задумал свой балет на музыку «Вариаций на темы рококо для виолончели с оркестром» Чайковского, абсолютно предназначенную для баланчинского балета. Именно на нее Мирошниченко и ставит спектакль о баланчинском творчестве. Моментами высокопарно, что неизбежно при пиететном отношении к маэстро, а моментами игриво, что прекрасно по отношению к живому наследию маэстро.

Четвертым балетом стала еще одна премьера Мирошниченко - сказка по мотивам Пермской губернии.

У балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» трудная судьба. Вернее, нет никакой хореографической судьбы. Редкий случай в истории балета, тем более «Русского балета» Дягилева. «Шут» стал детищем композитора и художника. Сергей Прокофьев в своих мемуарах вспоминает о собственном успехе, музыкальном прорыве и внутреннем споре со Стравинским, за которым признал тогда одну «Весну священную» (1913). «Шута» Прокофьев сочинил в 1914 году, и только спустя семь лет, в 1921 году, балет увидел свет рампы. Сейчас на премьере раннего Прокофьева открывал Теодор Курентзис, и Прокофьев зазвучал у него по-юношески задорно и нетерпеливо, как не звучал с тех самых пор.

Художником-постановщиком «Шута» был авангардист Михаил Ларионов. Ларионов - давнишний герой Перми: Дягилев в пенсне работы Ларионова - эмблема «Дягилевских сезонов»; выставка Ларионова проходила в художественной галерее; Ларионов неоднократно являлся предметом обсуждений на «Дягилевских чтениях». Наконец, после 1921 года сценография Ларионова явилась не в музейных залах, а на театральных подмостках (в Третьяковской галерее хранится архив художника со всеми эскизами декораций к «Шуту»). И тут многое разъяснилось. Балетмейстера в это время у Дягилева не было, за постановку спектакля взялся сам Ларионов при помощи танцовщика Славинского. И «Шут» по сути явился великой иллюзией, реализованной мечтой великих декораторов прошлого или же - бумажным балетом, сконструированным им одним. Судя по сохранившимся костюмам «Шута», которые Третьяковка экспонировала на выставке «Видение танца», это великолепные образцы футуристических костюмов, но невыносимые с точки зрения танца, так как они своей громоздкостью затрудняли движения артистам. Для Ларионова был важен взрыв цветовых пятен, он и поставил танец движущейся сценографии: по сцене ездила печь, хлопали двери - двигалось все, что было возможно. Бутафория и артисты слились в неделимое целое. Сейчас восстановили оригинальные декорации, а костюмы Татьяна Ногинова (художник из Мариинки) сделала заново по мотивам ларионовских с учетом современной моторики сегодняшнего спектакля.

В старый каркас спектакля предстояло войти новой хореографии. Алексей Мирошниченко, характерный танцовщик, чувствующий природу жеста, вкус пантомимы и обаяние танцевальной мизансцены, шел за организующей действие музыкой. И «Шут» оказался его материалом. В чем-то спектакль перенасыщен хореографически, а в чем-то решен уморительно изобретательно. Например, когда Шут, переодевшись девой, сидит на лавочке и картинно вытягивает в такт музыке каждую прядочку из прялки в ожидании семерых шутов, чтобы надуть их. Или пантомимная мизансцена с семью женами в неповоротливых юбках-колоколах за огромными столами, которые преувеличенно орудуют объемными столовыми приборами. Или танец Свах, решенный на одном месте, когда сквозь окошечко из сложенных рук они пропускают по новообразованной паре молодых. Но в целом спектакль слишком упорядочен, слишком плотен.

Явным вызовом для балетмейстера явилась ранняя партитура Прокофьева. Возможно, все дело в том, что нужно было более довериться щедротам музыки, а не отвечать на каждый музыкальный пассаж танцевальным па. Не принимать вызов от композитора, а через столетие по-мальчишески препираться с ним. И тут вспоминается талант Дягилева, оценившего гений Прокофьева, и дягилевская атмосфера, в которой нашли друг друга Стравинский и Баланчин. И название «В сторону Дягилева», ибо на этом пути таится еще много неизведанного.

Фото Антона Завьялова

Фотогалерея