Легенды петербургской осени. Год 2008. VII Международный театральный фестиваль «Балтийский дом»

Выпуск №4 - 114/2008, Фестивали

Легенды петербургской осени. Год 2008. VII Международный театральный фестиваль «Балтийский дом»

Международный театральный фестиваль «Балтийский дом», прошедший в Петербурге в октябре (с 8 по 19), наконец, достиг своего совершеннолетия. Он состоялся в восемнадцатый раз. Форум «Балтийский дом», или, как его привычно именуют, «Балтдом», для Петербурга имеет особое значение: он до совсем недавних пор (времени появления в прошлом году Александринского фестиваля) был единственным окном в театральную Европу. Впрочем, почетную просветительскую миссию фестивалю-экспериментатору еще нести и нести. Задуманный как фестиваль балтийских городов, он с каждым годом все расширяет свои географические границы.

Восемнадцатый «Балтдом» проходил под заголовком «Анатомия театра». Имелось в виду, что основной своей задачей организаторы считают необходимость «раздеть» современный театр и посмотреть — из каких органов он состоит. Театр, как любой живой организм, живет и развивается по собственной логике. Так, в XXI веке театральное искусство утратило свою кристальность. В нем столько всего перемешалось (видео, онлайн-медиа, звуковые технологии), что театр начал бить синтетическими искрами. Режиссеры стали по-новому «кроить» свои спектакли, по образу и подобию кинолент: мизансцена как кадр.

Не замечать этих изменений, игнорировать их как явление современности значило бы закостенеть в своих взглядах. Подросшему и окрепшему «Балтийскому дому» это чуждо. Он любопытен. И потому предложил препарировать современный театр при помощи дискуссии, которая прошла в Хельсинки в рамках научно-практической конференции «Анатомия театра», возглавляемой Алексеем Бартошевичем. Театральный историк из Франции Жорж Баню, критики Ольга Егошина, Дина Годер, Кристина Матвиенко, Евгения Тропп и многие другие участники поразмышляли вслух на тему европейского театрального контемпорари. И конференция, и сам фестиваль определенно поставили больше вопросов, чем дали ответов. Но ведь дать пищу для ума — чем не достойная цель?

Открылся фестиваль спектаклем TP Warszawa (Варшава, Польша) «Джованни» польского режиссера Гжегожа Яжины, которого до сих пор по инерции (несмотря на то, что ему уже 40 лет) называют молодым. Его молодость скорее не столько физическая, сколько метафизическая. Он сохраняет задор и задиристость юности. И это видно в каждой его работе. В «Джованни», использовав всемирно известный сюжет о сердцееде Доне Жуане, он «накрутил» поверх классической истории собственное представление — то ли драматический спектакль, то ли лже-оперу, где «певцы» открывают рты под фонограмму. Наполненное запахом игристого вина, звуками лопнувших бретелек, порванных чулок и засыпанное поверх всего белоснежной пудрой барочных париков, которые носят все персонажи. Он играючи жонглирует жанрами, доводя драматический вроде как сюжет до вопиющей эклектики, в которой солирует прима польской сцены Данута Стэнка. Актриса виртуозной сценической пластики, удивительной мимикрии, органики.

В атмосфере Содома и Гоморры, которую Яжина старательно, шаг за шагом воссоздает в своем спектакле, единственной по-настоящему болевой точкой становится неожиданный монолог отца Донны Анны, которого до поры до времени жизнерадостная, пьяная и обнюхавшаяся кокаина толпа принимала за труп и не прерывала свою оргию, сопровождаемую божественной музыкой Моцарта. «Пропев» свою арию, герой умолкает. И заваруха, которую Яжина затеял на сцене, неожиданно резко накренилась в сторону драматического спектакля. Правда, со смещенной к финалу кульминацией.

В специальную программу фестиваля, озаглавленную «Латвийский поезд», вошли спектакли Нового Рижского театра Алвиса Херманиса «Соня» и мюзикл «Керри. Ретроспекция» (Латвийский национальный театр), музыку для которого написал Раймонд Паулс, а поставила режиссер Галина Полищук. Два полярных спектакля: по жанру, по настроению, мировосприятию. Тонкий, лирический, эпический спектакль «Соня». Его Херманис втискивает по своему обыкновению в маленькое игровое пространство, заставленное всевозможным барахлом — комодом, торшером, книгами, куклами, перечницами-солонками, подносом, швейной машинкой... В нем обитает нелепая женщина Соня, которая делает умопомрачительно вкусные торты и обладает умопомрачительной глупостью. Трагическую историю ее стародевической жизни и платонической любви рижанин Херманис рассказывает по-прибалтийски сдержанно, с очень тонким юмором. И сквозь негромкий смех к финалу пробиваются горячие слезы. «Керри. Ретроспекция», несмотря на замечательную музыку маэстро и даже на то, что он сам, Паулс, сидит за роялем во время действия, ясно показал, что мюзикл — жанр не прибалтийский. Американский. И даже неплохие танцы, хороший вокал исполнителей, интересные, стилизованные под гангстерские чикагские годы декорации — не спасало ситуации. Все это действо сильно смахивало на музыкальный спектакль школьной любительской труппы. Мировой классик Эуженио Барба представил свою «Юдифь» (Один Театр, Дания). Изумительно стильный моноспектакль Роберты Каррери. Она играла историю о подвиге молодой вдовы Юдифи на итальянском языке. Без перевода. Он ей не требовался. Древняя притча рождалась прямо на глазах зрителей: вот прекрасная женщина в бархатном малиновом платье безутешна в своем одиночестве. Но наступает час, когда она распускает свои роскошные черные волосы. Вынимает из них костяные гребни, превращает их в бабочек, порхающих вокруг ее прелестной головы, и пускается в пляс. Белое платье, которое оказывается под сброшенным малиновым, ласково кружит вокруг ее колен — так она соблазняет полководца Олоферна, чтобы спасти родную Ветулию. Каррери играет спектакль так, словно пишет стихи. Строчка за строчкой. Рифмует каждый свой жест со следующим. В течение часа действия она не делает ни одного лишнего движения — ни поворота головы, ни слова, ни вздоха.

Театральная компания Piccoli Principi из Флоренции показала кукольный спектакль «Образцов, тема и вариации». Работа режиссеров Алессандро Либертини и Вероники Нах сочинена на основе впечатлений от постановок Сергея Владимировича Образцова. Человека, который, отчаявшись найти героя, обрел его в куклах.

Примечательно, что при всем программном разнообразии, XVIII «Балтийский дом» имел дополнительный — национальный — акцент. Литовцы, эстонцы, финны — поднимали так называемый национальный вопрос, вопрос самостийности. Национального самосознания. Было очевидно, что вопрос этот у так называемых «малых» народностей — острый.

Прибалты — эстонский Театр № 099 (Таллин) и Литовский государственный молодежный театр (Вильнюс) — на этот вопрос смотрят каждый по-своему. Они географические соседи. Однако от эстонцев выступал удалой молодец, режиссер Тиито Оясоо. А от литовцев — патриарх Йонас Вайткус. И стало понятно, что взгляды старшего и младшего поколения прибалтов на национальный вопрос разнятся. Не в том смысле, что они находятся по разные стороны баррикад. Просто старших беспокоят совсем иные проблемы, нежели юных.  

«ГЭП», то есть «Горячие эстонские парни» Оясоо — резкий, взбаламученный скетч. Спектакль-провокация, которую азартно разыгрывают артисты в обитом досками небольшом пространстве, отсылающем нас к деревенским домам, сараям, коровникам... На него выскакивают в хороводе парни и девушки в национальных костюмах и заводят народный эстонский танец тульяк... Единственное, что нарушает идиллическую композицию, — два экрана, висящие друг за другом на деревянной стене. На них будут обозначаться названия «глав» спектакля: «Му-ха-ха. Твоя жена беременна», «Ристо перед выбором», «Тренировка. Искусство обольщения», «Трахни меня» и т.д. История такова: несколько эстонских парней, обеспокоенные проблемой низкой рождаемости в родной стране, организовывают клуб, задача каждого члена которого — оплодотворить наибольшее количество эстонских женщин, чтобы наполнить землю эстонскими детьми. При этом обязанности отцов с участников «осеменительной программы» не снимаются: они должны навещать своих женщин и помогать им в воспитании потомства. По ходу действия группа энтузиастов пытается вербовать все новых сторонников, тренируется, оттачивая мастерство детопроизводства при помощи группового физкультурного танца, состоящего из всех возможных поз камасутры. Также они неустанно ведут пропагандистскую работу среди женщин, вовлекая в свою агитработу даже зрительниц.

Спектакль играется на эстонском, и, конечно, несмотря на перевод, многие шутки ускользают, либо не так смешны зрителям из других стран. Однако обращает на себя внимание замечательная, тонкая самоирония, которая заставляет вспомнить «Мадагаскар» Римаса Туминаса. Быть хорошим отцом, хорошим мужем по Оясоо — значит быть хорошим эстонцем. Вдоволь навеселившись в первом акте, во втором режиссер резко меняет жанр. Ситуация «тотального балтотраха», начавшаяся как шутка, оборачивается тем, что дети рождаются, а денег на их содержание у незадачливых отцов недостает. Оказывается, что смотреть с ребенком телек — еще не значит быть отцом. И герои вынуждены искать спонсоров, обивать пороги бизнес-контор, которыми заправляют русские, с непониманием повторяющие как мантру: «Все понятно. Но ПОЧЕМУ вы хотите быть эстонцами?». В качестве ответа группа лиц в национальных костюмах поет народную песню, что-то вроде стишка, который повторял Данила Багров из фильма «Брат-2»: «Я узнал, что у меня/есть огромная семья,/и тропинка, и лесок, /в поле каждый колосок, речка, небо голубое — /это все мое, родное,/это родина моя, всех люблю на свете я»... И, вероятно, чтобы не впасть в слезливую сентиментальность, Тиито Ояссо завершает спектакль опять-таки шуткой. Начинается веселая посевная. В зал выбрасываются пригоршни заранее показательно проколотых упаковок презервативов. Плодитесь, мол, и размножайтесь, и будет всем счастье.

Йонас Вайткус на национальную проблему своего «малого народа», литовцев, смотрит под другим углом. Его волнует не количество человек, представляющих родную страну, а качество самоощущения: насколько важно для них слово «патриот» и какой смысл в него вкладывается. Для проведения этого опыта Вайткус берет пьесу Пятраса Вайчюнаса «Патриоты», написанную в начале XX века. Оказывается, она звучит более чем актуально: остро, проблемно. Оставалось подобрать нужный ключ. Литовский мэтр вскрывает этот текст о директоре департамента, который, науськанный дружком, решается на аферу и оказывается разоблаченным новым назначенным министром, с помощью редкого для современной сцены жанра гротеска. По стенам дома — порталам сцены — демонстративно развешиваются портреты литовских князей. Каждую реплику, посвященную родной стране, персонажи произносят, забравшись на стул, как на трибуну. Главной злодейкой, безжалостной продажной женщиной, становится, разумеется, русская, сожительница главного героя, сыгранного Роландасом Казласом, знакомым петербуржцам как Яго из «Отелло» Эймунтаса Някрошюса. Каждый образ — от «для всех дурочки для себя умной» горничной, передвигающейся на полусогнутых ногах, пружинистым шагом, до нового министра, являющегося эдаким Остапом Бендером — в благородно-синем пиджаке и с небрежным белым шарфом на шее — доведен до предела. Однако режиссер и его актеры обладают вкусом и чувством меры. Каждая роль — на грани, но не чересчур. Единственное, что педалирует Вайткус, — слово «патриот». Оно слышится со сцены столько раз, что постепенно теряет свой смысл и становится словом-паразитом вроде русского «как бы». И флаг литовский, виднеющийся в глубине сцены, висит понуро, как символ видимой государственности, не имеющей ничего общего с самосознанием народа. Вайткусу, режиссеру с хорошим чувством юмора, в этом спектакле не хочется шутить. Он создает забавных персонажей, но сохраняет крайне пессимистичный взгляд на действительность. Оттого и министр в спектакле оказывается в итоге таким же мошенником, как парочка главных героев. Диагноз Вайткуса Литве, ее народу, да и всему человечеству, ибо режиссер расширяет географические границы разговора до масштаба земного шара, неутешителен. Чуда не случилось.

Общепризнанным пиком фестиваля (поднимающим все тот же пресловутый вопрос национального сознания) стал спектакль «Неизвестный солдат», который поставил режиссер Кристиан Смедс на сцене Национального театра Хельсинки. Планировалось играть его в Петербурге, однако декорации оказались столь сложными для перевозки и монтировки в «Балтдоме», что руководство фестиваля решило вывезти его участников, гостей и прессу в столицу Финляндии. Три часа сорок минут действия, идущего на финском (разумеется) языке, показавшиеся сначала злой шуткой Смедса, оказались вполне удобоваримыми и внятными. Тот сценический текст, который написал финский режиссер на сцене Национального театра, читался если не с легкостью, то с увлеченностью человека, шаг за шагом разгадывающего сложнейший кроссворд.

Роман «Неизвестный солдат», написанный Вяйне Линном в 1954 году, для финнов — примерно то же, что для русских — «Война и мир». Хрестоматийное школьное произведение.

Посвященный войне, которую Финляндия вела против Советского Союза в 1941-1944 годах, роман этот изрядно дегероизировал ее, вызвав в тогдашней прессе бурные и продолжительные дебаты. Современные финны за давностью лет не растеряли того двойственного отношения к действиям своей страны: с одной стороны, живы еще ветераны, участники сражений, унесших многие жизни. С другой — молодежь признает необходимость и неизбежность той войны. Кристиан Смедс, чей дерзкий, напористый, бьющий наотмашь спектакль вызвал не меньший, чем роман Линна, отзыв в финском обществе, войну эту обобщил, вывел на более масштабный уровень. Постановка «Неизвестный солдат» Национального театра скорее посвящена войне вообще, с неизвестными участниками, которые борются едва ли не с самими собой. Неизвестная война, неизвестные солдаты, протяженность — вся человеческая история. Оттого в какой-то момент, сбросив военную амуницию, вояки вдруг оказываются участниками какой-то адской в своей эклектичности дискотеки и лихо отплясывают под истерически орущую песню «Мальчик-гей» группы «Тату». Хаос войны, ее бессмысленность и азарт мальчишек, получивших в руки оружие, с легкой руки Смедса переносится в современность. И не надо искать в русской песне проекции образа врага на русских. Дурацкие и бессмысленные песни «татушек», — лишь образ, примета времени. Как самовары, тонкие березки и матрешка, найденная финскими партизанами, — олицетворение желанной женщины, которую эти мужчины так давно не видели и не чувствовали. Оттого, разделив ее на несколько уменьшающихся фигурок, каждый солдат начинает сладострастно обсасывать, облизывать свою «женщину». А на заднем плане на экран транслируются непроходимые карельские леса, в которых блуждают участники никому не нужных боевых действий.

Хоть и говорит ироничный Смедс об использовании в спектакле экранов и кинокамеры: «Не люблю я все это дерьмо, просто публике очень нравится», — скорее он кокетничает, чем говорит правду. Просто потому, как мастерски он обращается с техническими возможностями театра. Камера для него — не облегчение задачи сценографа, который может не задумываться особо, чем занять задник сцены. Камеры в «Неизвестном солдате» — оружие не менее страшное, чем автоматы в руках солдат. Оператор на сцене направляет объектив в зал — и последний с ужасом обнаруживает, что его берут в кольцо: вдоль партера крадутся солдаты, держа зрителей на мушке. И делается так страшно, что нет сил пошевелиться. Для режиссера принципиально важно втянуть в действие публику: война, которая в мире не прекращается, — касается каждого. От нее нельзя закрываться в собственном доме, укрывшись пледом и выключив телевизор. Именно бездействие порождает зло и заставляет таких вот финских (американских или каких-либо других) студентиков брать в руки пистолеты и расстреливать соучеников. Крушить все на своем пути. Это спектакль-предупреждение. Война может продолжиться. И синий крест финского флага, растянувшийся на белом фоне задника, отчаянно расстреливается пулеметной очередью. А следом, спроецированные камерой, портреты главных действующих лиц Финляндии — от президента страны до директора Национального театра.

Завершал международный форум провокатор Люк Персеваль спектаклем «Смерть коммивояжера» (театр «Шаубюне», Германия). После «Отелло» и «Дяди Вани», которые этот бельгиец привозил на прошлые «Балтийские дома», постановка пьесы Артура Миллера не показалась столь откровенной провокацией. Но Персеваль остался верным себе. Не изменил своей резкости, прямолинейности и глубокому пессимизму. Время течет — мир не меняется. Никакой лирики. Герои, которых режиссер поселил в помидорном парнике, — вне временного пространства. Просто люди. Между небом и землей. Жестокие, злые филистеры. Одни умирают, другие рождаются. Вот и вся загадка мироздания. Типичный стерильный и брутальный театр Германии начала XXI века.

Особое место в программе было отведено и русскому блоку, который представляли спектакль «Похороните меня за плинтусом» Игоря Коняева («Балтийский дом»), «Русское варенье» Анджея Бубеня (Театр сатиры на Васильевском) и два спектакля Александринского театра — «Иваны» Андрея Могучего и «Женитьба» Валерия Фокина, который в дни фестиваля отмечал 40 лет творческой деятельности.

Фото предоставлены фестивалем "Балтийский дом"

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.