Присутствие духа и эффект авторского исчезновения / XII Международный Волковский фестиваль

Выпуск № 6-146/2012, Фестивали

Двенадцатый Международный Волковский фестиваль в Ярославле завершился «Ревизором» Римаса Туминаса в постановке Вильнюсского Малого драматического театра (Литва) с Сергеем Маковецким в роли Городничего. Открывал фестиваль Юрий Любимов, земляк ярославцев, приехавший в родные края.

Многие из названий, составивших афишу фестиваля, - это спектакли «с биографией», известные критике и зрителям.

Одна из самых актуальных проблем современного театра - процессы, происходящие с авторским (драматурга и режиссера) сознанием, отраженным в тексте и пространстве спектакля. Сегодня в театре привычно «изъятие» Автора из любого текста. Впрочем, не только в театре, но и в живописи, музыке, кинематографе. Автора нет в картине, спектакле, фильме, и предсказание Ролана Барта в известном эссе «Смерть автора» (1968) особенно сильно звучит именно сегодня. Мне уже приходилось на страницах «СБ, 10» (№5-135-2011) писать о развоплощении, раздроблении, стирании, исчезновении Героя. Но исчезает и Автор, в пространстве текста спектакля сознательно стирается авторская позиция. Прежний театр настаивал на Присутствии Духа и Героя, на присутствии Автора. Нынешний - сознательно отрекается от авторского начала или сторонится его.

В спектаклях прошедшего фестиваля так или иначе отразились обе тенденции... В этой статье речь идет о тех спектаклях, где Присутствие Духа заявлено отчетливо, и о тех, где оно размыто, ослаблено или нивелировано...

УЕДИНЕННЫЙ ГОРОДНИЧИЙ

В «Ревизоре» (Вильнюс, Малый театр) Римас Туминас даст Городничего крупным планом, может быть, впервые так явственно отъединив его от среды чиновников. Попытки присвоить Городничему авторское сознание были сделаны еще самим Гоголем. Да и кто в ту пору, кроме Пушкина и Гоголя, посвящал столько размышлений Авторскому пространству и волеизъявлению в тексте?!! А гоголевские вариации («Развязка «Ревизора») с авторскими исповедальными монологами, делегированными Первому комическому актеру, от которых Щепкин поспешил наотрез отказаться... Между тем, Гоголь расширял масштаб пьесы, одновременно выступая против ее обытовления. «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!..» - не обличение то было, а рыдание и плач Гоголя над Россией, не узнавшей своей «кривой рожи» в его фантастически честном зеркале. В свое время в «Современнике» Валентин Гафт играл Городничего, присваивая - под занавес - глубинные авторские философемы: «Что? ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по именному высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад».

Римас Туминас задал Городничему несколько уровней. Режиссер объединил в Городничем - и персонаж, и Актера, рефлектирующего над ролью, и Автора. Мы видим горестного, страдающего Городничего, пронзительно и остро размышляющего о судьбе России. Городничий и связан с чиновниками, он - их часть и их порождение, и отъединен от них, и даже уединен. В сцене вранья Хлестакова он сидит возле правой кулисы, у стола «изобилия» - перед горой картофеля, увенчанного огромной тыквой, отпивает из фляжки коньяк, курит сигару, усмехается чему-то своему, потаенному. Чиновники - на другом поле, у левой кулисы. Городничий-Маковецкий буквально «сканирует» их своим внутренним оком. Вот где спрятан скрытый «ревизор»...

Чиновники не карикатурны, не огрублены, не гротескны... Гротескова сама действительность. Хлестаков причесывается, сдувает пылинки с мундира, а следом, как по команде, детально копируя его жесты, причесываются и сдувают пылинки все его присные. Городничий припадает-прикладывается не к ручке, а к босой ножке Хлестакова, поглаживает ее и целует.

- Вы думаете, что Городничий не видит, кто перед ним? - ответил Сергей Васильевич Маковецкий на мой безмолвный вопрос. - Прекрасно видит. Никакой не генералиссимус или генерал-фельдмаршал. Видит сосульку, фитюльку, ничтожество. Здесь вечное, русское: «И сосулька у нас может помахивать маршальским жезлом». Чиновники испытывают дивный восторг от собственного чинопочитания! Рабское сладострастие! Как мечтает Добчинский, чтобы о нем услышал сам государь... Как мечтают все они до одного о столицах! И Городничий видит себя чуть ли не канцлером... Туминас ставил спектакль о той вертикали, между небом и землей, которая держит всех нас. Здесь церковь стоит без креста, и люди безблагодатны.

В руках Хлестакова - Арунаса Сакалускаса заводная кукла. Кукла Хлестакова - бородатый мужичонка в валенках, в одной руке - стопарь, в другой балалайка. Русь пьяная, дурная, кукла в руках хлестаковых. Небосвод опрокинулся, тучи разверзлись, хлынул ливень, потоп, конец света. Церковь без креста - пугало, носится по кругу, сметая все и вся. Туминасу важны не политический или социальный подтексты, а вопрошающий взгляд на самого человека. Недостроенная церковь, наше духовное нестроение. Однако Присутствие Духа Автора, авторская позиция вселяют в нас, даже сквозь апокалипсические видения, некоторую надежду.

ВАРШАВСКАЯ МЕЛОДИЯ. ЧИСТЫЙ ЗВУК

«Ласточку», инсценировку рассказа И.С.Тургенева «Живые мощи» в постановке Жанны Герасимовой, привез в Ярославль театр «Рампа» из Варшавы.

...Мир звуков: жужжание пчел на пасеке, шелест крыл бабочек и мотыльков, звон комара, воркование голубя, кудахтанье кур и писк цыплят... И еще - щебетанье ласточек под застрехой. Душой мира - одной из ласточек ощущает себя и героиня спектакля Лукерья. Есть скрытый трагический сюжет в ее рассказе: «Здешний охотник из ружья ласточку подстрелил... На что покорыстился?» Тургенев предвосхитил чеховский «сюжет для небольшого рассказа». И Лукерья здесь - подстреленная ласточка.

Польский театр привез русскую историю, звучащую на польском языке. В Польше (и не только в Польше) этот спектакль назвали феноменом. Жанна Герасимова выступает в спектакле как режиссер, автор сценария, переводчик и сценограф. По чистоте и тональности звучания - это лучший камерный спектакль фестиваля. В конце концов, присутствие Духа в спектакле определяет все. Дух - душа - человек в чистом звучании здесь сливаются воедино. Это проблема искусства, проблема цельного человека.

Здесь нет негатива, нет правых и виноватых. В этом спектакле нет и привычного драматического конфликта, противоборствующих сторон - есть простое течение времени. Течение жизни. И есть болезнь, которую до смертного часа одолевает героиня тургеневского рассказа, крестьянка Лукерья. Та хворь, которую философ Кьеркегор назвал «Болезнью - К - Смерти».

Спектакль идет два с лишним часа. Все это время героиня умирает, обреченная болезнью на неподвижность. И два с лишним часа - с некоторыми короткими перебивками - длится ее непрерывный монолог. Жанна Герасимова поставила спектакль в жанре религиозной причти. Притча превратилась в мистерию, в мистерийное действо. Лукерью играет Бригида Туровска-Шимчак. Ее исполнение без тени преувеличения можно назвать выдающимся. У Тургенева в начале рассказа Лукерья «совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая - ни дать ни взять икона старинного письма...» В спектакле высохшее тело Лукерьи дано лишь намеком - в пластике, но здесь же заложено и ее Преображение. Лукерья буквально вспархивает с постели, это взлетает ее душа. И для зрителя нет ее болезни. Бригида воплощает создание, исполненное детской радостной восприимчивости жизни, целомудрие сердца. Ее Лукерья юная, светлая, сладкая, она светится. Свет ее имени (Лукерья - Люциус - от латинского «светлый»), тот тайный свет, то смирение достоинства, о котором писал Тютчев (не забудем, что эпиграф к тургеневскому рассказу - тютчевский, о душе русского народа и его долготерпении).

Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной.

В ее смирении не слабость, а великая сила.

Весь спектакль музыкален. Песни в исполнении Роксаны Викалюк звучат на старославянском языке, это древний дух славян, дух и зов предков. Чудо этого спектакля не в переживании смерти, а в божественном преодолении ее. Чудо «живых мощей» - в том поэтическом ореоле, которым окружена бедная, нищая в реальности, и такая богатая духовная жизнь.

Авторы спектакля верны Тургеневу и создают ощущение цельного, не расколотого сознания и мира. Рядом с Лукерьей-Бригидой ее второе «я», Роксана Викалюк, которую критики назвали «второй» актрисой. Но «второй» Роксану назвать непозволительно. Роксана играет зримый и незримый Дух Лукерьи, ни на шаг не отходя от героини. Авторское сознание отдано и Роксане - она наперсница Лукерьи, на самом деле и она тоже Ласточка, и Христос, и Божия Матерь (Матка Боска)... Спектакль свободно выходит за пределы чисто русского сюжета. Здесь нет православного аспекта (не забудем, что спектакль польский, Божия Матерь словно бы сошла с иконы и одета на католический лад). Образные мотивы спектакля - экуменические, общехристианские, а языческие песни древних славян сообщают необходимое пантеистическое ощущение всеприятия Мира, его возвеличения и восхваления, когда дорог каждый миг Бытия.

Авторы спектакля - все три грации его - Жанна, Бригида и Роксана - воссоздают на сцене мир поэзии. Сегодня это становится почти археологическим достоянием. Мир, где трепещут жаворонки, где звучат их серебряные голоса. Где Лукерья поет старые языческие песни. Те, что хранит в памяти душа народная. Хороводные, подблюдные, святочные, они не забыты и находят живейший отклик в зрительном зале.

Лукерья умирает в спектакле трижды. Дважды не берет ее с собою Смерть, не соглашается принять ее в свое лоно и Господь. Смерть приходит, ласково заглядывает в лицо и, улыбаясь, произносит вердикт: «Еще не пора...» Мистика спектакля тоже светлая - вместо венка из полевых цветов Лукерья с помощью своей наперсницы надевает месяц, как кокошник, и сияние озаряет сцену. В третий раз ей даруют ангельские крылья и посвящают в ангельский чин. Ибо она - великая праведница в этой жизни. Перед ней - Матерь Божия, перед ней Христос. А она - Божия Невеста, дождавшаяся своего Небесного Жениха.

А ПО АСФАЛЬТУ КАБЛУЧКИ, И ЗДЕСЬ ОРЕТ МЕСЯЦ МАЙ...

«Дачники» А.Пешкова в Омском драматическом идут с 2003 года. В ту пору режиссер отъединил Горького-буревестника от спорящего с ним Алексея Пешкова. Евгений Марчелли сегодня относится к своему спектаклю восьмилетней давности с некоторой иронией и чуточку - с ностальгией. Интерес к спектаклю, который вызвал шок и почти судебный процесс в западном Калининграде, в сибирском Омске не падает, а растет. В Ярославле спектакль у некоторой части публики тоже вызвал отторжение. Объясняется эта разность рецепций тем, что публика в Омске более театральная и продвинутая, нежели на родине первого русского театра. Многие ярославские театралы являются приверженцами «старинного», патриархального театра.

Вот на фоне дачной жизни, сена и соломы, и столь же соломенных отношений персонажей, звучит бодренькая песенка Гарика Сукачева.

А в кружке чай давно остыл,

И погас беломор.

А на душе от слов и рифм

Перебор, перебор.

Ведь по асфальту каблучки,

Ведь здесь орет месяц май.

Здесь коты и мужички,

Приезжай, приезжай...

В этом спектакле во весь голос орет сплошной месяц март. И котов и «мужичков» - «перебор, перебор...» Блоковские дачники - «испытанные остряки», гуляли с дамами «среди канав», витали «над пылью переулочной, над скукой загородных дач». Для Горького, Блока, Чехова «дачники» были явно презрительным словом. Что же цепляет нас сегодня в неудачах и невзгодах той незадавшейся русской дачной жизни? По мнению режиссера, эти дачники даже на трагифарс не тянут.

В «Дачниках» Евгений Марчелли дает сгусток, экстракт фантастически-гипертрофированной, гротесково-пародийной сегодняшней самости. Режиссер эпатажно идет на крайности и преувеличения, перетасовывая героев и их сомнительные отношения, создавая запутанные лабиринты «опасных связей», подвигая их, как насекомых, к перманентному соитию и совокуплению. Под залихватскую браваду Гарика Сукачева: «Орут под окнами коты / День и ночь, день и ночь. / От ихней сладкой маеты / Поутру теплый дождь»... Кошачьи визги и страсти, «жизнь насекомых» в их мотыльковом сладострастье - стержневой мотив спектакля. Везде тотальная ирония и тотальная пародия... Марчелли фактически отказывает своим «дачникам» в какой-нибудь глубине философствований... О чем могут спорить эти витии, обитающие в соломенной пустоте?.. Здесь нет дачного дома, есть сплошной «дачный театр» и пары, не очень разборчивые в связях. Арлекинада и клоунада под маской самодеятельного дачного театра.

А где-то возле самого задника, на высоком помосте, свесив ноги, в своих пестрых лохмотьях сидят клоуны и арлекины из другой, вовсе не дачной жизни. Своего рода травестированные ангелы. Высоко с небес льется божественная ария Addio, del passato («Прощай, прошлое!») из «Травиаты» Верди, или знаменитая Casta Diva, ария Нормы из оперы Беллини. Совокупляющимся под Гарика Сукачева котам и мотылькам противопоставлен голос итальянской певицы Филиппы Джордано (правда, не в классическом варианте Марии Каллас или Анны Нетребко, а чуть в эстрадном, с хрипотцой и придыханиями). Режиссерский контрапункт отчетлив. В переводе Casta Diva - Целомудренная Дева. В переводе смысл арии звучит так: «Целомудренная Дева, укроти страстей горенье. / И умерь пыл дерзновенный. / На земле покой блаженный, / Как на небе, водвори». Здесь ли желанная и чаемая Авторская позиция? Casta Diva звучит отдаленно, фоном. Или призыв «умерить пыл дерзновенный» тоже находится под прицелом авторской иронии?

Автор предпочитает исчезнуть, зритель волен сам ставить акценты, давать оценки... Нынешнему режиссерскому сознанию финал фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино» с романсом Неморино из оперы Доницетти «Любовный напиток» в исполнении божественного Энрико Карузо показался бы чудовищным сантиментом, где «упавшая украдкой слеза» вызвала бы в лучшем случае усмешку. Это сказки прошедшего времени.

Марчелли в своем спектакле находится рядом с арлекинами и паяцами, он один из них. Как Арлекин у Блока: «Я был весь в пестрых лоскутьях, / Белый, красный, в безобразной маске. / Хохотал и кривлялся на распутьях, / И рассказывал шуточные сказки. /.../ Кто-то долго, бессмысленно смеялся, / И кому-то становилось больно. / И когда я внезапно сбивался, / Из толпы кричали: «Довольно!» Вопрос, становится ли кому-нибудь в зрительном зале больно? На протяжении спектакля режиссер вряд ли скорбит, скорее, не без иронии любуется безудержу любовных утех. Провоцирует и дразнит публику. Надо, однако, заметить, что в «Дачниках» авторское начало осуществляет в своих философско-иронических рефлексиях великолепный актер Михаил Окунев. Вместе со своим героем Петром Сусловым, вначале столь же «дачничающим», а потом обманутым, оскорбленным, он бросает: «Все это одно кривлянье... Я знаю. Я сам когда-то философствовал... Я сказал в свое время все модные слова и знаю им цену. Консерватизм, интеллигенция, демократия... и что еще там? Все это - мертвое... все - ложь!.. И как вы ни кривляйтесь, вам не скрыть того, что вы хотите пить, есть... и иметь женщину... Вот и все истинное ваше... Д-да!» В финале персонажи «Дачников» как зрители и действующие лица дачного театра сидят на стульях по всей линии рампы, лицом к лицу с реальным зрительным залом. Каждый - вещь в себе, не слышит другого, не внимает иным голосам. Они просто произносят свои реплики. И это звучит, и блистательно сыграно как симфония трагически одиноких, заброшенных в пустыню голосов.

В сегодняшней жизни большинство нашей публики не слышит великой музыки Доницетти, Верди или Беллини. «За окном месяц май...» - слушают и охотно подпевают. Отчего бы не подпеть? Жалеет ли Марчелли в своем спектакле о том, что мы оглохли? А между тем, мы не слышим Музыку. Не окликаем друг друга строчками Пушкина, Гоголя, Блока, не знаем географии и уже перестали помнить, что кушают лошади и верно ли, что Волга впадает в Каспийское море.

ТЕАТР-МАСКАРАД НИЩЕЙ ЭПОХИ

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...

Эти блоковские строки - глубинный ключ к героиням актрисы Анастасии Светловой, к ее репертуару. Полярные крайности характера доводят героинь Светловой до экстатического безумия, финал их судеб - уход в гибельное пространство. Сыгранные Светловой на Волковской сцене женские характеры - Катерина Ивановна, Зойка («Зойкина квартира» М.Булгакова), Анна Петровна («Без названия» - «Безотцовщина» А.П.Чехова) создают вокруг себя насыщенное поле неожиданных психологических трансформаций, превращений, метафизических предчувствий. Они и грешницы, и святые.

В «Зойкиной квартире» стержневой мотив - запредельная опустошенность Зойки. У нее отнято все. Пустота души задана изначально, когда героиня сидит на сцене в длиннополой черной шинели, наброшенной на обнаженное тело. Ее возлюбленный - граф Обольянинов (Николай Шрайбер) - олигофрен от наркотиков, в распашонке, с повадками неразумного годовалого дитяти. И все вокруг подобны олигофренам... Вот она, роковая о гибели весть, поругание счастия... И такая влекущая сила... Что с ней делать, с этой влекущей силой?

Спасти Зойку от роковой гибели может, разве, карнавальное действо. Так возникает Театр «Ателье» Зои Пельц, роскошный театр-маскарад нищей эпохи, где модели фланируют перед избранной публикой в шляпах со страусовыми перьями, где Зойка на какой-то счастливый миг почувствует себя почти Торжествующей Минервой. В финале Марчелли развернет бал-маскарад в пространстве мюзикла «Чикаго»... А в «Чикаго», не без намека, «Тюремное танго» и «Money, money» из «Кабаре»... Пары танцуют в стеклянном тюремном аквариуме. Среди танцующих на какое-то мгновение мы увидим и Зойку, а потом и вовсе перестанем ее различать среди прочих фрачных пар... В этом мистическом бале, дьявольском мире манекенов растворится и исчезнет погибельная, роковая красота, исчезнет Зойка... Остались бездушные куклы, маски, симулякры...

ЛЮБОВЬ - УДИВЛЕНЬЯ МГНОВЕННАЯ ДАНЬ

«И корабль плывет...» Герои «Темных аллей» И.Бунина в постанове Олега Рыбкина (Краноярский драматический театр) - пассажиры одного корабля. Облик и интерьеры этого российского «Титаника», с особым шиком и тщательностью выстроенного художником Ильей Кутянским, впечатляют. Есть небеса верхней палубы (со спасательным кругом) и парящими, танцующими ангелами-весталками, есть и «дольнее». Палубой ниже - ресторан, с отделкой красного дерева, огромными глазницами-иллюминаторами.... Между столиками порхают дансерки, вышколенные официанты разливают в бокалы терпкое вино, и все охвачено невыразимой и столь же терпкой печалью, которую взрывает некстати затесавшийся пьяный поручик... Широкая лестница ведет наверх. А справа каюта, роскошное ложе в алькове с балдахином алого бархата, его оформление напоминает театр и театральные кулисы... Рыбкин поставил «Темные аллеи» как многонаселенный спектакль большой формы. Капитан, матросы, буфетчик, официанты, тапер, проститутки, натурщицы, писательницы, поэтессы, художники. Как достичь в этом гудящем столпотворении камерного звучания? Ведь «Темные аллеи» располагают именно к камерности. Поздняя проза Бунина уходит в модернизм, она родственна Прусту, Джойсу. И не в грамматике, а в метафизике любви Бунин достигает высочайших вершин.

Кому доверит режиссер Олег Рыбкин в «Темных аллеях» Авторское «я»? Вот вопрос, который занимал острейшим образом. Юноше, зрелому герою или старику, предавшемуся воспоминаниям?

Признайтесь, когда вы перечитываете или читаете «Темные аллеи», вы представляете себе сильного, уверенного героя, а отнюдь не старца. «Я... был в ту пору красив почему-то южной, горячей красотой». «Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-породист, глаза блестят, иней на красивых усах, хорошо и легко одет...» Авторское «я» у Бунина вне времени. Рассказы цикла написаны почти 70-летним писателем. «Это самое лучшее и самое прекрасное, что я написал в жизни», воскликнул Бунин, оценивая свои «Темные аллеи». Бунин легко и свободно переходит мост через реку вечности, покоряя и захватывая силой цветущей молодости, жадной чувственности, небывалым эротическим напряжением. Однако доминантой авторского начала спектакля Олега Рыбкина становятся воспоминания старого писателя. Ни в одном из других героев авторское чувство не заявлено так отчетливо, как в сцене встречи двух старых приятелей.

На верхней палубе встретятся два аристократических породистых старика, писатель Розанов (Эдуард Михненков), портретно схожий с Буниным, и медик Мещерский (Василий Решетников). Начнутся воспоминания. С верхней палубы герои спустятся вниз и станут беседовать за ресторанным столиком на протяжении всего спектакля, время от времени выходя на первый план или уходя в тень. Ведут они свой разговор тихо, делясь самым сокровенным, упоительно вспоминая прошедшее. Это прошедшее будет возникать в эпизодах, сюжетах, картинах как иллюстрации к воспоминаниям. Заметим, что у Бунина в «Темных аллеях» воспоминания - всего лишь точка отсчета.

Не случайно на корабле так много «счастливцев избранных» - людей художественных профессий. Актер, писатель, поэт, журналистка, художник, поэтесса... Конечно, творчество творчеству рознь. Но режиссер и автор инсценировки (Ольга Никифорова при участии Олега Рыбкина) понимают, как истинное творчество обостряет жажду любви и жизни. Сила чувства столь велика, что невозможно вынести его запредельность и остроту. Любовь возможна только как мгновение. Оттого эта любовь - не жилица. Оттого она погибельна. И счастье страсти, которое испытывают на миг, на мгновенье влюбленные пары, - погибельное счастье. Это как у Пастернака: «Любовь - удивленья мгновенная дань...» У Бунина (и в спектакле) любовь - «на разрыв аорты». Одна из лучших новелл в спектакле - «Генрих», эта история становится сюжетом, скрепляющим весь спектакль. Генрих - так зовет свою возлюбленную поэт Глебов (Яков Алленов). Среди трех граций - юной смешливой Наденьки (Екатерина Мишанина), вамп-писательницы Ли (Татьяна Чубаро), Генрих (Екатерина Соколова) - вызывающе хороша. Обжигающий блеск глаз, независимость, самостояние - вот что завораживает поэта Глебова в Генрих. А потом, после расставания с ней, он будет бесцельно слоняться по холлам и палубам, пить вино и нетерпеливо спрашивать корабельного посыльного, нет ли телеграммы. Пока в случайно попавшейся на глаза газете не прочтет, что его любимую Генрих, которую он никогда в жизни так сильно не любил, убил выстрелом из револьвера некий австрийский ревнивец... И не он ли сделал так много для собственного разрушения, для разрушения их союза, предаваясь маленьким удовольствиям с Ли или Наденькой...

Корабль пришвартуется в Константинополе, и на экране возникнет щемящая хроника первой волны русской эмиграции. Соотнесение понятное и все-таки плакатное. Олег Рыбкин именно так объясняет обреченность судеб и чувств героев. С этой концепцией можно спорить. Бунин шире темы эмиграции как таковой. Можно спорить и с «альковным театром» Рыбкина, в котором много мелодраматизма. В «Темных аллеях» не хватает «темного», потаенного, несказанного. Нет любви-наваждения, любви мистической.

ЗЕРКАЛО ТРЕСНУЛО

В спектакле Александра Огарева «Три сестры» (Владимирский драматический театр) три сестры являют собой цельное и сильное начало. Вдруг покажется даже, что все они - на одно лицо. А рядом с ними - три офицера, почти как три брата-близнеца, «три товарища»: Вершинин (Алексей Куликов), Соленый (Игорь Клочков) и Тузенбах (Антон Карташов). Похожие друг на друга - иногда в лиризме, иногда в своей стертости. Все, как на подбор, высокие, стройные, подтянутые, молодые. Вместе они могли бы вполне составить три пары - Вершинин и Маша, Соленый и Ирина, Тузенбах и... опять Ирина... С Ольгой пара не складывается. Ольга - душа, скитающаяся в одиночестве.

«Три сестры так похожи одна на другую, - подмечал в начале ХХ века Иннокентий Анненский, - что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят... Они любят то, чего уже нельзя утратить. Они любят прошлое <...>».

Соленый у Клочкова не записной пошляк и циник, а и впрямь почти Лермонтов, с его тоскующей поэтической и надрывной душой... Вершинин от Соленого мало чем отличается. И даже Тузенбах не отмечен какой-то особинкой. Хищница Наташа проходит словно бы стороной и, кажется, никого не угнетает, а только хохочет и смеется... Чеховские персонажи свои самые трепетные слова говорят шепотом или вполголоса, а знаменитое Маши и Вершинина «Трам-там-там» поют хором, как семейную, вполне беззаботную и беспечную пародийную песенку... Зрительный зал словно бы оттаял в атмосферности, которую создали режиссер и актеры. Казалось бы, театр дал не вполне традиционного, но того «старинного» Чехова, по которому так сильно ностальгируют зрительские сердца. Многое привлекает в «Трех сестрах» Александра Огарева. Прекрасное, цельное зеркало - Озеро, то самое, колдовское озеро... И цельное до поры до времени зеркало сцены.

Трах! Зеркало треснуло... (Огареву потребовалось именно зеркало, а не часы, как память о матери.) А потом, ближе к финалу, перед смертью Тузенбаха, зеркало разбилось. Гипсовые проемы дома сестер Прозоровых становятся могильными провалами, гробами для сестер-покойниц. Стальные тросики, к которым прицеплены персонажи спектакля, благодаря которым Маша и Вершинин будут парить в небесах, в финале превратят Машу в безжизненно повисшую марионетку.

Огарев не был бы Огаревым, если бы как автор спектакля не спешил опрокинуть «ностальгическую» традицию. Вот Ольга, путаясь в карабинах и цепях, не может пристегнуть Машу к канату, дабы та воспарила, и тем самым оторвать ее от Вершинина. Маша - внезапно и нелепо, почти по Хармсу, зависает на брутальном канате, прицепленная мощным карабином. Уж не пародия ли перед нами? Что же окончательно запутывается, страсти или канаты?

Огарев не устыдился той чистой лирической ноты, которая поначалу звучала в спектакле. Однако ему понадобились сегодняшние, абсурдистские цирковые аттракционы из любимого им цирка Дю Солей... Плоский фасад Дома сестер к финалу опускается плашмя и лежит, мертвый. В нем, как страшные раны, зияют отверстия, три бывших окна, три могилы... Финал отсылает к знаменитому «чеховскому» стихотворению Ахматовой (где собраны все чеховские пьесы), к сегодняшнему мироощущению зрительного зала:

За озером луна остановилась

И кажется отворенным окном

В притихший, ярко освещенный дом,

Где что-то нехорошее случилось.

Хозяина ли мертвым привезли,

Хозяйка ли с любовником сбежала,

Иль маленькая девочка пропала

И башмачок у заводи нашли.

С земли не видно. Страшную беду

Почувствовав, мы сразу замолчали.

Заупокойно филины кричали,

И душный ветер буйствовал в саду.

Фото предоставлены Ярославским театром им. Ф.Волкова

Фотогалерея