Горечь смеха / "Горки-10" (Школа драматического искусства)

Выпуск №9-149/2012, Премьеры Москвы

Афиша театра «Школа Драматического Искусства» пополнилась еще одним спектаклем Лаборатории Дмитрия Крымова - «Горки 10: Уроки русской литературы» (идея, композиция и постановка - Дмитрий Крымов). Слово «уроки» совершенно осознанно выносится в афишу спектакля. С одной стороны, уроки - форма подачи событий как серия глав, с другой - это итоги советской истории, ее непростые уроки, где преломляются драматургические сюжеты и перипетии самых известных советских пьес. Уже по рабочим названиям глав спектакля («Кремлевские куранты», «Ленинские Горки», «Горки-2», «Горки-9») можно судить о векторе устремлений - это беглый конспект столетия. От революционной эпохи к мирному послевоенному строительству, от вождя мирового пролетариата к простым советским людям, от реальных исторических и государственных лиц к вымышленным анимационным персонажам. Актеры - Александр Ануров, Руслан Братов, Вадим Дубровин, Аркадий Кириченко, Сергей Мелконян, Мария Смольникова, Михаил Уманец.

Спектакль выдержан в духе своеобразного гламурного абсурда.

Вместо сцены - светлая стена с висящим на ней огромным подрамником. Рабочие снимают картину, и мы видим ее в уже «ожившем» виде - сценографическое «соитие» двух знаменитых советских полотен из Третьяковской галереи - «В.И.Ленин в Смольном» Исаака Бродского (1930) и «Ходоки у Ленина» Владимира Серова (1950).

Изощренная игра в эмблемы и символы в принципе ориентирована на подготовленного зрителя. Тут нужно успевать разгадывать аллюзии Крымова, адресованные знаковым моделям социалистического искусства, потому что смысл действа как раз именно в сопряжении модусов, в ироническом контексте советских штампов. Так, одновременно с «иконами» ленинианы в петроградском интерьере обыгрываются погодинские «Кремлевские куранты» (худож. Мария Трегубова). Действие происходит в Кремле, а ленинский кабинет заимствован из Смольного. Знающий суть реагирует сразу, а это только начало событий. Крымов продолжает изобретательно и с юмором множить сумму культурных аналогий.

Разумеется, звучит любимая вождем пролетариата бетховенская «Аппассионата», о которой когда-то наш Ильич сказал: «нечеловеческая музыка».

В тон этой «нечеловеческой музыке» - «нечеловеческие» персонажи.

Вот Владимир Ильич, долго-долго изучающий газету «Правда». Из собеседников - Дзержинский, Крупская, инженеры Забелин и Глаголев, да позади маячит красноармеец (вспомнился «человек с ружьем»). Дзержинский (Михаил Уманец) поглаживает жирного рыжего кота, которого чуть позже Надежда Константиновна брезгливо выбросит в форточку... У Феликса Эдмундовича тут же появится на руках другой любимец, серый и пушистый. Забелин вещает об уринотерапии, в то время как Ленин смачно уплетает птичью тушку, напоминая булгаковскую сцену из иной эпохи, в которой Людовик XIV в присутствии Мольера разделывался с курицей.

Аппетит вождя, куренок, котяра и прочие детали «жирующей» власти легко уживаются с ее главной «едой» - смертью. Зловещесть маскарада усиливается. Дзержинский угрожающе вываливает узелок с мужской обувью, парой вставных челюстей...

А на повестке - план электрификации.

Железный Феликс раскрывает карту Польши, упрямец Забелин просит карту России, которая оказывается огромным полотном, закрывающим практически половину кабинета. Вопрос, где строить. Ленин шаловливо предлагает: «Давайте у моря», Забелин: «Давайте на Волге»... Эти «веселые картинки», в которые режиссер превращает решение геополитической задачи и где два деятеля сдавливают инженера-гидролога Забелина с двух сторон, как «неваляшку», производят, между тем, пугающее впечатление. Руководство забавляется... Абсурд такого ГОЭЛРО - это абсурд любого советского плана по переустройству мира, и чем смешнее, тем страшнее черный эффект такого вот «светлого» юмора.

Следующая картина повторит общий рисунок, актеры поменяются ролями. Ленин (Михаил Уманец) уже не читает, но что-то привирает милой, теребя белый платочек, цитирует Герберта Уэллса, а выйдя к авансцене, превращает свою речь на немецком языке в пламенное выступление, словно оказавшись на броневике или трибуне. На третьей картине Ленин «мельчает» (Мария Смольникова), голосок вождя становится все тоньше, как у Буратино. А вот сухопарая Крупская (Александр Ануров) наоборот все пышнее и пышнее. Дзержинский дефилирует в буденовке в образе кентавра, тут же гадит в кабинете. Крупская убирает «подарки» от миксантропического существа...

Эти метаморфозы власти, машинальные переходы от маски к монстру и обратно, демонстрируют, по Крымову, абсурдный механизм тирании, которая воспроизводит только самое себя. Пульсирует как некая раковая плазма.

Внезапно теснота кабинета распахнется в бесконечное пространство зимней России, настало время похоронить вождя, неважно, что он живой, неважно, что карлик скулит по-детски: «Надечка! Надежда!». Ильича торжественно и похоронно несут в голубую даль русской бездны.

Без людей пейзаж становится сказкой.

На смену танатографическому этюду появится с переносной корягой-пнем пушистый белый зайка с хвостиком-помпоном (куклы - Виктор Платонов); усевшись на сиденье, сгрызет морковку, поглядывая за своим товарищем, который рядом завалится тюленем. Эту парочку ушастых симпатяг на лунной полянке воспринимаешь цитатой из рассказа В.Солоухина «При свете дня» о лодке с зайцами во время «славной» охоты Ленина в Шушенском.

Появившийся новый персонаж более похож на «козака» из окружения Тараса Бульбы либо - из гоголевской Диканьки. Однако монолог Бориса Годунова визуально подкреплен - дефиле многочисленных бояр опровергает наше предположение. Нет, мы в Москве! А речь эта звучит как «завещание» Ленина.

Если «Лениниана» в стиле Хармса воспринимается трехчастной вариацией абсурда, то второе действие уходит от найденной формы и уже не интерпретирует многократно ситуацию, не стоит на месте, маховик раскручивается, ускоряясь, вмещая полстолетия.

Теперь на черном фоне зияет прямоугольный киноэкран.

Власть продолжает свою зловещую эквилибристику, только на этот раз ее жертвами становятся вчерашние школьницы, пять кукол-марионеток. С помощью кукловодов марионетки под протяжное «В лесу прифронтовом» учатся заматывать портянки. Одна из кукол оказывается настоящей актрисой... Становится ясно, что перед нами постановочные вариации на тему повести Б.Васильева «А зори здесь тихие».

Война - опасная тема для абсурдистских игр, но Крымов искусно обходит подводные камни, окружая игру в куклы исполинской диорамой. Диорама снимает трагизм и вновь придает событиям нужную интонацию парадокса и бестелесности. Война показана как часть экспозиции в музее русского советского абсурда.

Лесной пейзаж, в котором солнечные лучи пронизывают стволы; куклы, смиренно ползущие в атаку по пригорку, который станет для них погребальным холмом. Возникает ощущение, что этот диорамный пейзаж - территория исторического заповедника «Горки Ленинские», на которой сохранились остатки реликтового леса и курганы X-ХIII вв. Эта красота чарующей природы рождает контрасты - войны и мира, пулеметных очередей и заливистых птичьих трелей.

От «тихих зорь» и расстрелянной тишины макетной войны действие спустится в быт, в вариацию на тему пьесы «В поисках радости», к обеденному семейному столу, где старшина Васков (Михаил Уманец) превратится в другого героя - Олега с аквариумом в руках. Легендарный эпизод из розовской пьесы, где молодой романтик в ярости отрицания пошлости саблей крушит стол, становится продолжением трагикомической сцены из Васильева.

Крушить, так крушить...

На пир разрушения весело выбегут из-за кулис персонажи иной субкультуры, то, что они придуманы в другие времена и на другую потребу, ничуть не мешает существованию среди придуманной жизни. Правда, веселье оборвется... Узнаваемых анимационных персонажей детства (ростовых кукол Чебурашку, Микки-Мауса, Карлсона, Барта Симпсона...) уложит огонь с высоты.

Пулеметная расправа над мультиками отменит ход времени. На смену послевоенному времени вновь придет что-то из революционного, только уже не герои, а масса... Хор с двух сторон просцениума - как в трагедии античной - бросит мостки к трагедии «Оптимистической». Картавая, измазанная косметикой дамочка в зеленом (Мария Смольникова), взывая к сочувствию народа-зрителя, начнет разыскивать свой пропавший кошелек. Некий Руководитель процесса оперативно разберется с жалобой дамочки, уложив навсегда тех, кто «приглянулся по подозрению» жертве кражи. Правда, парадокс и абсурд жестокости фрагмента, взятого из «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, обыгранный в виде фарса, несколько видоизменится - в финале дамочка с кошельком останется в живых и под популярную песню «Жизнь невозможно повернуть назад, И время ни на миг не остановишь...» уйдет в глубь сцены, просто приподняв рукой занавес и возвратив тем самым действо в условную реальность театра.

Игра с четвертой стеной, постоянные переходы от чистой условности к игре «взаправду» - ведущий постановочный прием Крымова. Режиссер берет фрагменты, характеризующие, с одной стороны, определенную эпоху, а с другой - копирует типологическую ситуацию и накладывает на действие в целом. Здесь, скорее, задан общий абрис зрелища, а зритель сам дополняет смыслами увиденное. В конце концов, даже пространную речь Забелина перед Лениным про уринотерапию можно проинтерпретировать иносказательно.

По сути «Горки-10» - некое своеобразное продолжение приемов из «Тарарабумбии». Только там перед нами проходил вид на Чехова: сценический симбиоз реплик из чеховской драматургии и использование принципа заводского конвейера, штампующего чеховских персонажей в зрелищной индустрии, и они словно накладываются на движение немой кинопленки.

В «Горках» перед нами проходит слайд-шоу из клонов - вид на идеологию советской власти. Тут заметна перекличка спектакля с искусством соц-арта в духе художников Комара и Меламида, с усмешкой оценивающих пафос СССР. Панорамный срез искусства социалистического реализма Крымов подает в ироническом ключе монтажа из знаковых визуальных икон прошлой эпохи. Позы, реплики, картины, мутирующие герои - все это уподобляется киноэкрану. Не только театральный спектакль, а еще и спектакль/кино, ускоренно прокрученный и «сокращенный» временем просмотра. Хотя режиссер и отсылает зрителя к живописным станковым работам и хрестоматийным произведениям литературы, «оживающие» фрагменты напоминают и о кинотрилогии Сергея Юткевича (особенно первый фильм по произведениям Николая Погодина). Все это под напором Крымова превращается в некую «глупляндию», какую любили рисовать еще Босх и Брейгель, хотя на географической карте нет ни «страны дураков» ни «города солнца».

Это история знакомых политических, социальных, культурных мифов, ряд мифологем, точнее их знаки, когда живые становятся литературными персонажами и наоборот, когда символы вариативно множатся, в результате чего создается своя / другая жизнь. Отдельные детали увеличиваются до гротесковых размеров, другие наоборот уменьшаются. Тот же Ленин съеживается, как шарик, проткнутый гвоздем, а заяц или Крупская раздуваются до размеров запорожского козака. В «Горках-10» перед нами исподволь возникает карикатурный образ советской вселенной.

Наконец, новая работа Дмитрия Крымова, при всей зрелищности слайд-шоу, несет отпечаток средневековой смеховой культуры и в подтексте отмечена горькими размышлениями о живучести эрзацев, исполнена мучительной рефлексии по поводу потери духовности и торжества квази-бытия. Мы все еще живем во власти кентавров, в тени идолов и симулякров. Только этот реквием художник сыграл на барабанах и свистульках... ведь еще Маркс утверждал, что, лишь смеясь, мы можем расстаться со своим прошлым.

Фото Михаила Гутермана

Фотогалерея