Слышат ли муравьи музыку? / IX Международный фестиваль театров кукол "Муравейник"

Выпуск №10-150/2012, Фестивали

В пять апрельских дней уместились премьеры и спектакли-долгожители, прямые копии и те, что повторить невозможно, демонстрирующие традицию и отсутствие таковой, сыгранные заслужившими признание и еще не окончившими обучение артистами. Словом, в пятнадцати спектаклях девятый «Муравейник» явил полную картину бытия сегодняшних кукольников.

Тема фестиваля «Музыка в театре кукол» оказалась скорее предложением, нежели условием для участников, и каждый принял его исходя из репертуарных возможностей, режиссерских воззрений и даже чувства юмора. Ивановцы, отнюдь не ставившие перед собой задачу собрать оперный форум, отважно включили в афишу самые невероятные варианты. В результате раскрылся довольно внушительный диапазон функций музыки в сценическом рисунке, а программа (как никогда) сложилась из абсолютно разных спектаклей. Скажем, в шоу Павла Вангели (Чехия, Прага) «Танцующие марионетки» музыка использована утилитарно, как повод для танца традиционных трюковых кукол. А в спектакле «Соловей» театра из Паневежиса (Литва) - как повод для неожиданной трактовки андерсеновской сказки. Нужно только услышать музыку сердца, считает режиссер и художник Виталиюс Мазурас, и жизнь будет длиться вечно. О том, какая еще музыка звучит в театрах, приехавших на нынешний «Муравейник», и пойдет речь ниже.

Не всякий театр имеет штатного композитора. Среди счастливчиков - рязанцы и архангелогородцы. При всей полярности - в адресе, материале, даже в населенности - их спектакли прозвучали в унисон благодаря талантливой оригинальной партитуре, заставили сообщество в буквальном смысле навострить уши и следом - возгордиться: вон, что у нас, у кукольников, есть!

«Кукольный балаганчик "Дон Жуан в Венеции"» Архангельского театра, помимо восхищения, обречен вызывать профессиональную зависть коллег, так как со всей очевидностью демонстрирует не только блистательный актерский ансамбль, но и явление редчайшее - совершенный союз постановщиков. Кто в работе над этим спектаклем лидировал, выстраивая уровни смысла, задавая ритм и тональность - режиссер, художник или композитор, - выявить решительно невозможно. Бродячий сюжет о севильском обольстителе, претерпевший за историю своего существования не одну сотню обработок, Дмитрий Лохов решает как «кукольные бурлески с песнями и танцами». В основе сценария - типичная импровизованная комедия с Арлекином, Пьеро и Коломбиной, но сыгранная на ширме кукольной труппой, имеющей и приму, и героя-любовника, и злодея, и прочие необходимые амплуа. Имеющей и хозяина, выведенного в живом плане, который в начале действия высыпает из своего сундука кучу тряпья, и она, вдруг ожив, распадается на отдельные фигурки, разбегающиеся по кулисам, чтобы начать игру. В финале тот же небрежный, равнодушный жест смахивает только что заходившуюся от страстей компанию в деревянный ящик. Захлопывается крышка... и вся история обретает отчетливую трагическую ноту. Балаганчик, выстроенный Еленой Николаевой, сияет иллюминацией, снабжен всем необходимым для «чистой перемены декораций», полетов и провалов, и населен крошечными артистами. Каждый - в индивидуально пошитом костюме, с неповторимым гримом, а то и изысканнейшей расписанной маской на лице. И вся эта «эксклюзивность» зрителем едва угадывается, детально рассмотрена может быть только в бинокль, так издевательски малы куклы. Уменьшительно-насмешливое «балаганчик» реализуется художником буквально - через масштаб. Таким образом задается не размер места действия, а философский объем происходящего. Музыка Александра Яничека сочетает все, требуемое жанром бурлеска: и шутовство, и эротический подтекст, и пародийный пафос, разве что обязательная вульгарность подменена откровенной иронией в адрес напыщенных оперных дон-жуанов и явной симпатией к дон-жуанам из балагана. Жаль, что эта работа не отрецензирована музыковедами.

«Теремок» Рязанского театра кукол (режиссер В.Шадский, художник З.Давыдов) играется, а точнее, азартно пропевается двумя артистами, в стильных, как теперь принято говорить, костюмах, превращающих исполнителей в ожившие глиняные игрушки. Предмет жилищного спора персонажей - этакий домик-пряник, премиленький, но все же из другой сказки, начинен множеством деталей, забавных, трогательных и не всегда нужных. Ворота, как положено, распахиваются, крошечные окошки на ночь захлопываются, труба на крыше попыхивает дымком. Для мышкиных блинов имеется сковородочка, для вечернего чаепития - чашечки. Перед Ежиком, разумеется «в масштаб» суровому секьюрити, опускается настоящая, светящаяся плазменная панель. Умиление в зале достигает высшей точки, и стар и млад полдействия пытаются разглядеть, киношку ли смотрит сторож или отслеживает происходящее на дворе. Несмотря на весь этот постановочный разнобой, спектакль вызывает восторг. В немалой степени благодаря композитору. Альбина Шестакова не только находит для каждого героя свою характерную тему (чего стоит одно только «волчье» танго). Но, словно оправдывая художника, примиряет в музыкальном тексте народные мотивы и, к примеру, мелодии европейского модерна, делает это грамотно, талантливо превращая музыкальное сопровождение в драматургическую основу спектакля.

«Трагедия о Макбете» Гродненского областного театра кукол тоже сопровождается уникальной музыкой Павла Кондрусевича. В заданном же контексте речь не о ней, а о музыке как гармонии. Гармонии всего строя этого спектакля, существующего уже 12 лет и поразительным образом сохранившегося. Гармонии, которая поверяется не алгеброй, конечно, но режиссурой. Он не стал хуже, заигранней, что происходит порой с репертуарными долгожителями. Не приобрел дополнительных смыслов или расхожих акцентов, что также нередко бывает. «Макбет» Олега Жюгжды так крепко «сбит», что на сценический текст не могут повлиять внешние, даже эпохальные, перемены. На спектакль почти нет рецензий, в российской критике нет совсем, хотя он активно гастролирует. Писать про него - все равно, что пересказывать своими словами «Моцарта и Сальери». Это тот случай, когда замысел постановщика столь убедительно воплощен - в сценографии и пластике в том числе, что с ним нельзя, невозможно не согласиться. Можно прочесть только как написано, как читают хорошие стихи. Леди Макбет у Жюгжды воплощенное зло - Геката, и значит ведьмы, три долговязых существа в черных балахонах, ею ведомы, а не наоборот. Макбет тоже ведомый - в прямом смысле марионетка, безвольный стаффаж. И у зрителя, не просто знакомого с сюжетом, но даже ставившего его, не возникает сомнений, что именно так у классика.

Музыка поэзии Марины Цветаевой и Анны Ахматовой в спектакле Белгородского театра кукол «Я тогда гостила на земле...» звучала вперемежку с фонограммой Вертинского, что мало кого смутило. Вертинский был хорош, исполнение великих стихов отличное. Смутил уж очень разнокалиберный метафорический ряд постановки и нагруженность одних и тех же образов разными, порой несовместимыми смыслами. Понятно, что в разговоре об эпохе Серебряного века без фигуры Пьеро не обойтись. На сцене их два. Значений и свойств у них - немерено. Пьеро в живом плане, Пьеро-кукла. Пьеро белый, Пьеро черный. Пьеро большой и маленький. Пьеро - Николай Гумилев, и Лев Гумилев - тоже Пьеро. Выглядело бы анекдотично, если бы не трагическая тональность действия, жестко выстроенная режиссером, которую играют (именно так!) актрисы. Спектакль этот был придуман Сергеем Балыковым давно, не раз поставлен. Пять лет назад, например, в театре г. Кстово, и, судя по отзывам и наградам, стал откровением, чего в Белгороде явно не случилось.

Не без иронии интерпретировал тему фестиваля Костромской театр кукол, предложив в афишу сценическую версию крыловского «Квартета». Спектакль «Басни дедушки Крылова», в котором ноты, нарисованные художником на кремовых фраках артистов, запомнились более, чем те, что сочинил композитор, заставляет размышлять не об увиденном действе, а о коллективе его представившем. Пару лет назад в Костроме началась новая жизнь. Началась с того, что актеры впервые взяли в руки марионеток. Факт «измены» привычным технологическим системам сломал привычный же расклад взаимоотношений - театра с самим собой и с окружающим миром: спектакль «Медведь» получил «Золотую Маску» со всеми прилагающимися к награде внешними возможностями и внутренними проблемами. Следующий закономерный шаг - приглашение нового главного режиссера - был совершен, но революции, которой на самом деле опасались и ждали, не последовало. Слишком велика инерция, заданная предыдущими не годами - десятилетиями существования без творческих взлетов. Но, похоже, основная причина не только в этом. Михаил Логинов, отличный артист, ушедший не так давно из Архангельского театра кукол в режиссуру, явно осторожничает. Ставит детские, читай, нужные, спектакли, инсценирует сам, умело перекраивая известные сюжеты на новый, требуемый временем и возможностями конкретных исполнителей, лад. Впечатление, что Логинов, не понаслышке знающий, как воспринимаются режиссерские амбиции в актерском и прочих цехах, требует от себя прежде всего лояльности, оставляя на потом воплощение рискованных замыслов. Последняя премьера театра тому доказательство. Басни как фрагмент школьной программы выгодны для кассы, отсюда выбор материала. Пьеса - квартет кукольников с дирижером - написана так, чтобы дать артистам и кукол поводить, и вживую наиграться (и, между прочим, заняты в спектакле 10 из 17 артистов труппы). Художник, ну, какой есть... Вроде бы все правильно, интеллигентно, без драм и провалов, но, глядя на портрет дедушки Крылова, жутковато вылетающий откуда-то из преисподней, думается: а может, лучше амбиции?

В завершение стоит вернуться к несомненным удачам фестиваля. «Детский альбом» Чайковского не раз привлекал внимание кукольников. Была даже написана в свое время болгарская, кажется, пьеса. Ивановский областной театр кукол сочинил свой «Детский альбом». Каждый видит музыку по-своему, и потому можно сказать, что это прямая иллюстрация всем известного шедевра, непростая, остроумная, современная, в чем-то очень лирическая, а где-то доходящая до гротеска. Начинается все с музыки - не в аудио, а видео-формате. Черная одежда сцены, черно-белые, фантастического покроя костюмы исполнителей, черные и белые столики - цветовая формула нотного листа. Кажется, что и звук поначалу черно-белый: актеры отбивают ладонями по столешницам (так и хочется написать: a cappella) ритм польки, все усложняя его. А дальше цветной взрыв и хохот в зале: «Неаполитанская песенка» - это два повара в зеленых колпаках и красных галстуках, гигантская желтая мясорубка, изрыгающая синие, оранжевые, голубые макаронины-нити, и результат забавных хлопот - огромная пицца. Затем уход в монохром теневого театра: «Нянина сказка» про принца и пропавшую принцессу разворачивается на маленьком экране. Позже снова возвращается цвет: появляются ведра с краской, кисти, действие переносится на стеклянный планшет, где смелыми мазками рисуется «Песня жаворонка». И снова бесцветье: на стекле белое поле зимы. Штрихами обозначается силуэт женщины, склонившейся к младенцу, звучит последняя пьеса альбома: «В церкви». Признаюсь, такого уровня работы я ждала от ивановцев давно. Спектакль не только замечательно придуман, композиционно выстроен, но и отлично сыгран. Шутливо-снисходительные актерские оценки Елены Ивановой (она же режиссер спектакля), Натальи Громовой, Владимира Кузнецова и Бориса Новикова вряд ли можно адекватно описать на бумаге, но то, что это еще один, содержательный, пласт действия, очевидно.

Завершалась рабочая программа «Муравейника» тематической лабораторией, где на сцену вышли композиторы и завмузы, чтобы приоткрыть дверь в профессиональную «кухню», неведомую не только зрителям, но большинству театральных обитателей. Звучали шутки, разумеется, музыкальные, и произведения, еще только ждущие своих премьер.

Фотогалерея