Радужные контрасты / XIII Международный театральный фестиваль "Радуга"

Выпуск №10-150/2012, Фестивали

Тринадцатый фестиваль «Радуга» был посвящен 90-летию Санкт-Петербургского театра юных зрителей им. А.А.Брянцева. По этому поводу собрался синклит прославленных режиссеров: Алвис Херманис, Кама Гинкас, Адольф Шапиро, Кшиштоф Варликовский. В течение недели (с 29 мая по 4 июня) они, наряду с молодыми, демонстрировали свое, очень разное искусство. А параллельно проходили встречи со знаменитостями старого ТЮЗа: Львом Додиным, Ольгой Волковой, Георгием Тараторкиным. Первые шестьдесят лет ТЮЗа, судя по пресс-конференции, представляются сегодня в виде трогательно-наивной идиллии.

Знаменательно, что фестиваль открылся новинкой Херманиса «Звуки тишины», в том же ключе трактующем 1960-е годы. Как очевидцу тех лет мне трудно с этим согласиться. Но художник - не историк. Так ему видится. Херманис и актеры Нового рижского театра вернули своих старичков из уникального спектакля «Долгая жизнь» в пору их молодости, то есть именно в 60-е. Бурное и острое время, когда были впервые опубликованы книги А.Солженицына, В.Аксенова, стихи А.Вознесенского, рисуется молодыми рижанами в образе социалистического Эдема, где нет райских фруктов и Змий-искуситель еще только подползает, зато налицо некое коллективистское счастье.

В знакомом (по «Долгой жизни») бараке с ободранными стенками ищущие девушки и несколько напуганные юноши пытаются уловить таинственные звуки любви, звуки из неведомых стран. В ход идут плохонькие спидолы, радиолы, проигрыватели с гибкими голубыми дисками. Ветхозаветная старушка прячет гитарные латинские ритмы в трехлитровой стеклянной банке.

Банка - основа. Из другой банки посасывают через трубочку какую-то наркотическую жидкость, погружающую в состояние эйфории. Другие баночки, поменьше, приспосабливают для сооружения прически «бабетта».

Дивный мир, где все поголовно читают! Один очкарик наделяет друзей книгами «по потребностям». Кому-то запрещенную, кому-то под цвет платья. Последнюю, мини-книгу, он извлекает из-за зубов. Книжки превращаются в перелетных птиц, а вслед за ними улетают в финале первого акта корова и аппетитная молочница. Спектакль - на грани реального и фантастического, на грани разных эпох (в барак неожиданно проскальзывает призрак дамы XIX века с турнюром), на грани эротики. Адамы и евы пытаются уединиться, невинно целуются. Заторможенный юноша ласкает ждущую женщину с помощью детской машинки, позже с помощью антенны спидолы. А евам нужно большее.

Херманис в аннотации говорит, что спектакль о потере невинности, в том числе и политической (слушание «голосов» по запретным волнам). Во втором акте девушки уже примеряют свадебные платья, на полу расстилают матрасики для брачного ложа и даже откуда-то берутся дети. Но если воспринимать происходящее буквально, то невинность женихов и невест зашкаливает, и, кажется, речь идет о непорочном зачатии.

Тяга к звукам из прошлого и во второй части по-прежнему велика. Бабушка дает послушать звуки своей молодости юношам. Для этого они должны погрузить голову в большую оцинкованную ванну со «звучащей» водой. Один молодой человек так увлекся, что захлебнулся. На этой оптимистичной ноте и заканчивается поэтичный спектакль. Погружение в прошлое - опасно.

Если у Херманиса содружество молодых счастливо в обшарпанном бараке, то Поприщин у Камы Гинкаса несчастлив в камере-обскуре лимонного цвета, отделанной по евростандарту. В бараке шестидесятникам почти комфортно. В камере, куда гоголевский герой заключил сам себя (повесив замок изнутри), он бесплодно пытается буквально найти нишу. Только в финале обнаруживает уютную нишу-могилку под потолком, словно мумия.

Если «Звуки тишины» можно в первой части назвать «бесплодными усилиями любви», то в «Записках сумасшедшего» любовь к самому себе расцветает пышным цветом. Внешний мир - причудливый и гротескный. Плотный и грубый мужчина в балетной пачке выступает в роли кухарки Марфы, санитара в сумасшедшем доме. Две игривые девицы, опять же в пачках, - то мифологические птицы, то собачки Миджи и Фидель. С гоголевскими собачками оказываются сближены Путин и Медведев. Поприщин зачитывает собачью переписку, соединенную с современной политической хроникой. И мантия испанского короля Фердинанда также склеена из обрезков газет.

Разумеется, Поприщин - герой нашего времени, маленький человечек, обиженный своей малостью и с удовольствием заглядывающий в спальни президентов, звезд футбола и балета. У Гоголя Поприщин - «двоюродный брат» Башмачкина, поэтому вызывает сочувствие. Гинкас - не сентиментален, и взывания к матушке для него не существенны. Под финал на экране мелькают кадры с изображением «этого безумного, безумного мира», и хочется задать резонный вопрос: почему Поприщин в сумасшедшем доме, а эти (из большого безумного мира) на свободе?

В спектакле Херманиса есть театральная новизна. Спектакль Гинкаса, несмотря на упоминание Путина с Медведевым, достаточно предсказуем. И Поприщин продолжает череду злых, обиженных маленьких людей, которых уже не раз изображал Алексей Девотченко (Хлестаков, Аркашка и т.д.). Но здесь произошла нестыковка двух мастеров. Возможно, дело в том, что Гинкас 10 лет репетировал спектакль с другим исполнителем (С.Маковецким), и материал поистерся от долгого трения, словно башмачкинская шинель. По крайней мере, в «Записках» не чувствуется энергии, экспрессии, присущей большинству опусов Гинкаса. И темпераментный Девотченко будто выполняет какое-то учебное задание.

На фестивале не раз возникал вроде бы абстрактный, а на деле, вполне конкретный вопрос: что главное в театре - яркая, оригинальная форма или обращение театра от сердца к сердцу? Спектаклей второго типа было, как всегда, меньше. Они скромны, камерны, не осенены громкими именами. О том, что театр должен быть осердечен, говорил начинающий режиссер из Латвии Элмар Сеньков. Он привез импровизированное действо под названием «Граненка». Композиция (на тему об алкоголизме) сложилась из этюдов, сочиненных с актерами Рижского русского театра им. М.Чехова. Очевидна преемственность дебютанта по отношению к учителю, Алвису Херманису. Тот же этюдный метод.

Вообще тема учителей и учеников звучала не раз на фестивале. Три петербургские актрисы (Яна Бушина, Алла Данишевская, Ксения Морозова), сверкнувшие в рассказе «Любка» Дины Рубиной (Театральная компания «Открытое пространство») - ученицы Григория Козлова (выпуск 2005), сравнительно недавнего руководителя ТЮЗа. Режиссер-актер Иван Латышев тоже тесно связан судьбой с Козловым (Раскольников в козловском «Преступлении и наказании», совместная постановка «Лешего» и т.д.). Спектакль отличает не только редкая психологическая выделанность, внимание к деталям, но и гуманная нота, свойственная работам их учителя, мягкий юмор и музыкальность.

По своему пафосу, историческим обстоятельствам «Любка» перекликается с другим петербургским спектаклем, «Время женщин» (БДТ) - о нем говорилось в № 7-147 «Страстного бульвара, 10». И та масштабная постановка, и постановка для маленького зальчика Музея-квартиры Ф.М.Достоевского рассказывают, как, несмотря на террор, женщины из коммуналок (в данном случае, врач и уголовница) бескорыстно, отчаянно борются за жизнь ребенка. Я все еще по старинке ищу в театре истории про людей, поэтому «Любка» для меня (да и не только для меня) осталась самым отрадным событием фестиваля.

Пафос режиссера-авангардиста Дмитрия Волкострелова совсем в другом. Он хочет доказать: ничем не примечательное важнее, чем очевидно событийное. «Проблемные» спектакли для него - в прошлом мирового театра. Борьба за сценическую правду пережила много этапов. Жизнеподобие, скажем, Александра Мартынова в XIX в. сменилось жизнеподобием мхатовцев, в 1960-е «Современник» поразил своей естественностью, «уличностью». Потом Анатолий Васильев показывал, как долгая, натуральная чистка картофеля может превратиться в великолепный театральный аттракцион.

Волкострелов, пожалуй, пошел дальше всех, отказавшись не только от сюжета, от конфликта, от выразительных характеров и диалогов - от какой бы то ни было темы. Документализм в театре входит в моду (вспомним хотя бы премьеры «Балтийского дома»), но и он имеет какую-то тему. В комнате Петербургского ТЮЗа представлен даже не поток сознания, а поток ничего не значащей жизни. Как точно выразился один критик, это жизнь планктона. Наверно, для естествоиспытателя наблюдения за подобной жизнью представляют интерес. Для человека, привыкшего, что в театре не просто созерцают - осмысляют, даже 50 минут подобного зрелища становятся томительны. Поначалу ждешь: вот, вот, начнется какое-то действие. Только оно не начинается.

Есть и еще один аспект «Злой девушки» (так называется эксперимент). Речь идет о выработке нового сценического языка, хотя Волкострелов с помощью кинокадров отсылает нас к стилистике фильмов Ж.-Л.Годара. То есть предшественники для него есть. Все же на Годара это мало похоже. Возможно, если бы молодые актеры играли абсолютно безыскусно, в духе «Лапшина» Алексея Германа, спектакль и стал бы захватывающим. Но играть, «не играя», - высший класс. Этому в Театральной академии не учат. Правда, добиваются органики. Впрочем, допускаю: мои сомнения рождены неприличным консерватизмом. Волкострелов все-таки стал лауреатом Акции по поддержке театральных инициатив-2012. Премия, тем не менее, присуждена режиссеру в качестве создателя петербургского театра Post, а не автора тюзовской премьеры.

Еще одна мысль, которая рождалась по ходу фестиваля (он, несомненно, отражает ведущие тенденции современной сцены): театр почти отошел от драматургии. Либо нам показывают серию бессловесных или словесно-импровизированных этюдов («Звуки тишины», «Граненка», «Адин»), либо используют тексты, которые пьесами в традиционном понимании не являются («Злая девушка» П.Пряжко), либо - литературные композиции из разных произведений разных авторов («Африканские сказки Шекспира»? К.Варликовский). В лучшем случае, делается инсценировка прозы («Записки сумасшедшего», «Любка»). Исключение было одно: «Rock'n'roll» Т.Стоппарда в постановке А.Шапиро.

Кшиштофа Варликовского привлек одновременно с тремя трагедиями Шекспира и Данте, анти-роман Дж.Кутзее, подчеркнуто внеэмоциональный, внесюжетный, и взрывчатые тексты «злого» франко-канадского ливанца Важди Муавада (известен москвичам по спектаклю театра Еt cetera «Пожары»). Но спектакль называется «Африканские сказки Шекспира». В итоге нет ни сказок (какие уж тут сказки?!), ни Африки, хотя Кутзее - южноафриканец, ни? тем более, Шекспира. Если, конечно, не считать отдельные сюжетные мотивы «Короля Лира», «Венецианского купца», «Отелло». Когда Адам Ференцы (исполнитель ролей Отелло, Шейлока, Лира) прочел хрестоматийный монолог «Дуй, ветер, дуй» (по-польски он, как и вся композиция, переведен в прозу), зал расхохотался, настолько пастернаковский Шекспир звучал диссонансом по отношению к основному тексту.

Не то чтобы Варликовский не знал Шекспира. 10 постановок пьес Великого Барда - не пустяк, но режиссер видит в Шекспире писателя андеграунда с шоковыми приемами. Например, спаривание Титании с ослом. Кто что ищет, то и находит. Варликовский признается: хочу, дескать, снять классика с котурн. Да, снижение ему удалось.

Конечно, желательно найти еще и стержень, объединяющий именно эти три трагедии, а заодно Кутзее с Муавадом и Данте. За какую ниточку ни потянешь (расизм, антисемитизм, нелюбовь к старости), ниточка обрывается. «Отелло» было бы дико сводить к пьесе против расизма, а «Купца» - к борьбе против антисемитизма. Уже не говорю о том, что «Лир» - не драма старости.

Но и сам спектакль не сводим к этому. К Шекспиру добавлено многое, что уводит в сторону от проблем нетерпимости общества, изгойства (по Варликовскому, это самое важное в постановке), хотя и тема изгойства прочитывается. Все же на первый план выходит не социальное, а сексуальное. При этом каждая трагедия выворачивается наизнанку.

Шейлок хочет полакомиться куском тела Антонио, чтобы с ним слиться в любви. Тут и ревность, потому что Антонио с Бассанио - гомосексуальные партнеры, как и Яго с Кассио. Кассио не интересуется женщинами, поэтому ревность мавра совершенно бессмысленна. Расизм выражается в монологе о полуметровых членах у негров. Разумеется, Отелло - эпилептик, а Дездемона - истеричка, публично срывающая с себя одежды.

Отношение дочерей (и, прежде всего, Корделии) к Лиру основано на фрейдистских комплексах. Впрочем, реплики персонажей из «Лира», в основном, составлены из фрагментов романа Кутзее и монологов Муавада. И остальная часть композиции - пересказ Шекспира, достаточно далекий от оригинала.

Объединяет разнородные художественные тексты одно. Режиссер откровенно заявляет в своих интервью: я вижу в театральной постановке способ избавиться от собственных фобий и психозов. Можно еще сказать: спектакль - о борьбе разума и тела, причем тело побеждает и победоносно обнажается. Человек не слишком отличается от животных. В одном эпизоде две хрюшки, повизгивая от удовольствия, совокупляются на столе в окружении толпы гигантских серых мышей.

Рационализма во всех этих композиционных построениях пятичасового действия тоже достаточно - спектакль не претендует на эмоциональную заразительность. Театроведу любопытно отыскивать связи, переклички между эпизодами. Например, начало - мультипликационная версия раннего фильма Акиры Куросавы «Жить» и упоминание о нем в третьем акте. «Злая» дочка у постели больного отца и Корделия. Гомосексуальные упражнения первого, второго акта и восприятие горла (с дырой после удаления гортани) прооперированного отца как женского лона (завершающее действие).

С точки зрения формы, спектакль, как и у многих авангардистов, ориентируется во многом на эстетику кино, сюрреалистического и документального. Волкострелов влюблен в Годара, Варликовский тоже ценит гипернатурализм, оттеняемый жестокостью и психологизмом Куросавы. Не случайно Варликовский в кино и начинал.

Варликовский объясняет, что его учитель, Кристиан Люпа, в силу своих психофизиологических особенностей признан в Польше только узким кругом элиты. Самого себя режиссер относит к художникам для широкой аудитории. На самом деле он похож на девушку из спектакля, которая взывает к помощи на псевдоиспанском языке, ею же самой выдуманном. Этот эпизод корреспондирует с издевательским финалом, когда все актеры сливаются в общедоступном и механичном ритме сальсы (тренер Регана).

Все это очень любопытно. Возникает только после фестиваля вопрос: а что, собственно, нужно юному зрителю? Благодарен ли он за все эти фобии и психозы? Не будем тревожить детей - сама мысль, будто ТЮЗ может служить детям, вызывает у руководителей тюзов оскорбленное негодование. Но старшие подростки, молодежь?

А.Шапиро говорил на пресс-конференции: подростков интересуют три вещи - жизнь, смерть и секс. Сказано эффектно, но фактически вся мировая культура посвящена этим трем китам. Только как их представить? Реальный зритель вряд ли имел возможность внятно высказать свои предпочтения. Фестивальный форум «Педагогическое наследие З.Я.Корогодского» все-таки носил театроведческий характер. Наследие было неоднозначно, но, очевидно, театр для подростков и молодежи пошел иным путем, чем это предполагал основатель третьего Петербургского ТЮЗа (после брянцевского и зоновского).

Разумеется, юбилейная «Радуга» завершилась праздничным вечером. Мелькали кино- и фотокадры с А.Брянцевым, З.Корогодским, Г.Козловым и другими режиссерами ТЮЗа, молодыми лицами А.Шурановой, А.Хочинского. В реальном пространстве бегал молоденький морячок Брянцев, пели «Белеет парус одинокий». На сцену вышли под оглушительные аплодисменты Ольга Волкова, Ирина Соколова, Георгий Тараторкин. Волкова станцевала пародийное «Яблочко», которое исполняла на капустниках лет 40 назад от имени маленького мальчика. Конечно, Игорь Шибанов с Ириной Соколовой читали «Муху-цокотуху». Под конец появились ветераны, я помню их еще по брянцевскому ТЮЗу.

Публика в зале и актеры на сцене были переполнены воспоминаниями. Представить себе лицо нынешнего ТЮЗа по двухчасовому представлению труднее. Хотя, наверно, этого никто и не ждал. Все обнимались и целовались. В финале сцена осветилась блестками, обильно выдуваемыми пиротехниками.

Так все-таки, каким должен быть современный ТЮЗ и фестиваль, организованный ТЮЗом? Или он ничего не должен? Фестиваль не пытался выглядеть специфически тюзовским. Он представил срез современного «взрослого» театра во всей его пестроте и контрастности. Кому-то эта многоцветность импонировала, кого-то раздражила. На всех не угодишь.

Фотогалерея