К вопросу о зиянье пустоты / "Канкун" (Театр "Приют комедианта"), "Двое бедных румын, говорящих по-польски" ("Этюд-театр")

Выпуск №10-150/2012, Премьеры Санкт-Петербурга

К вопросу о зиянье пустоты / "Канкун" (Театр "Приют комедианта"), "Двое бедных румын, говорящих по-польски" ("Этюд-театр")

Поначалу спектакль «Канкун» в театре «Приют комедианта» вызывает у немассового театрального зрителя тоску. С тоской думаешь, что попал на комедию положений с пикантной проблематикой - о вреде и пользе смены партнеров. И недоумеваешь: что же подвигло прогрессивного болгарского режиссера Явора Гырдева поставить пусть и добротный (а это видно сразу) спектакль на столь не экзистенциальную тему? Но скоро появляются первые сигналы, что содержание не сводится к череде курортных адюльтеров. К тому, что две пары во время очередного совместного отпуска - на сей раз, в мексиканском городе Канкун - вдруг предположили: их жизни были бы лучше, сложись пасьянс по-другому. Тем более, что захмелевшая героиня Анны Вартанян открыла тайну: двадцать пять лет назад она находчиво украла и спрятала ключ от машины будущего мужа. Именно на той вечеринке, где завязались два романа, благодаря тому, что Висенте не смог найти ключа, и Лауру подвез домой Пабло. Проговариваясь об этом в приступе заразительного, но никого не заражающего смеха, Реме сама еще не понимает: она спровоцировала справедливые сомнения в том, что союзы заключены на небесах.

На нее обижаются. Уходят в одинаковые двери. Друзья - налево, в свой номер, муж направо - в спальню. Реме засыпает. В эргономичном, стандартизированном предметном мире, созданном художниками Марией Луккой и Александром Моховым (как будто специально для того, чтобы уравновесить хитросплетенность, витиеватость пьесы) удобно. И спать, и переживать перипетии. Ни тени экзотического колорита: глобализация определяет дизайн. И хорош он тем, что в этом аквариуме гостиничного номера на фоне стильных панелей, среди безликих, почти офисных диванов все четыре героя кажутся особенно живыми. Томная Лаура (Елена Калинина) как будто занимается тем, что возвращает миру солнце, впитанное кожей за день. Ее корректный, вкрадчивый Пабло (Александр Ронис), кажется, чувствует себя ответственным за дружескую атмосферу и оживленность беседы, «дирижирует», не дает заскучать. Брутально мужественный Висенте (Аркадий Шароградский) в своей расстегнутой рубашке транслирует уверенность атланта. И между ними, как неугомонный электрон, подвижная и страстная Реме. Все разрушившая, все закрутившая...

После завязки, вскрывшей давнюю интригу, ожидаешь нарочито бытовых коллизий. А получаешь историю столкновения человека с альтернативной действительностью, в которой он - инородное тело. Историю в духе «жизнь есть сон». Да, эта современная испанская пьеса по своей структуре совершенно барочна. Сооружая конструкцию из плотно пригнанных друг к другу qui pro quo, Жорди Гальсеран наследует Кальдерону. Только героиню обманывают не окружающие, а силы высшего порядка. После мгновенного затемнения (на следующее утро) Реме просыпается в мире, где ключ не был украден, а значит, пары сложились иначе. И зрителям предоставляется возможность наблюдать за развитием комедийного сюжета, за серией изящных сцен, в которых Реме пытается оттащить Висенте от Лауры, выпотрошить из шкафа в своем номере рубашки Пабло... До тех пор, пока не осознает, наконец: друзья не разыгрывают ее в наказание за вчерашний демарш - все происходит на полном серьезе. И все, кроме нее, чувствуют себя в этой реальности, как дома, никакой другой не зная.

И тут возникает тоска совсем иного, высшего сорта. Тоска, сопряженная с ощущением: жизнь есть розыгрыш. Потому что героиню охватывает реальный ужас, и реальная почва уходит из-под ног: привычной жизни больше нет, а в новой все чужое. Впрочем, этот сюжет был бы умозрительным, если бы Анне Вартанян не удалось передать ощущение, что вместе с судьбой ускользает и личность. Оказывается, она не знает, кого любить, что и к кому чувствовать. Прежде столь цельная, столь заряженная энергией жизни, она скукоживается, как будто зверек, принесенный в этот удобный и стопроцентно враждебный мир извне. И ждет бессильно, пока взбудораженные ее сумасшествием друзья решат, с кем кому быть и как перетасовать жизни, которыми никто не доволен.

Становится ясно, что для того, чтобы считать ее сумасшедшей, у них есть все основания. Да и зритель волен трактовать происходящее так. Мы уже подключились к сознанию героини, мы увидели ее правду воочию. Теперь мы смотрим в бездну вместе с ней. Но между тем, если систему мистических допущений не принять, если воспринять завязку как сон, навеянный шампанским, придется признать, что перед нами клинический случай...

Все относительно, кроме того, что четыре жизни рушатся. Источающий нежность, весь охваченный тревогой и, видимо, до сей поры безукоризненно счастливый новый муж Пабло измучен. Он вдруг почувствовал себя нелюбимым. Артистичная Лаура ведет себя, как фурия, озверев от жизни с недалеким Висенте. А он - как лев на поводке; впрочем, таким он был и при Реме... И каждый кажется теперь хронически одиноким, случайным образом вписанным в случайным образом организованный и, по сути, совершенно фиктивный мир.

Разрешить запутанную коллизию в пьесе со столь высокой степенью условности нетрудно. И потому на исходе дня Реме моделирует прошлый вечер и в тех же мизансценах рассказывает историю с ключом, надеясь, что механизм запустится обратно. Избавиться от ощущения шаткости личности и бытия - невозможно. И потому в финале возникает абсурдный сон, где в свете неона герой Александра Рониса в образе мистического школьного учителя витийствует об Эйнштейне и тотальной относительности. И уже понятно, какого сорта парадокс увенчает историю: нам будет предъявлена альтернативная реальность, в которой пассией Реме станет Лаура, и это будет принято героиней уже совершенно безразлично, механически. Понятно, что начатое как фривольная комедия, должно так же и кончиться. Оставив ощущение экзистенциального холодка от взгляда в пустоту - у тех, кто был не слишком увлечен игривостью сюжета, а следил за другой игрой. И другой драмой.

Подобное чувство столкновения с ледяной подкожной пустотой вызывает и другая недавняя петербургская премьера: спектакль «Двое бедных румын, говорящих по-польски», поставленный Евгенией Сафоновой в «Этюд-театре». Это куда более радикальная история по радикальной пьесе Дороты Масловской - без романтических затей и реверансов в сторону зрителя, желающего уютно провести вечер.

Недавние выпускники Вениамина Фильштинского, славящиеся умением создавать на сцене жизнь, кажется, изначально играют мертвецов. Гуттаперчевых манекенов. Исчадий какой-то чужеродной среды - третьего мира, во всем блеске штампов увиденного цивилизованным человеком в кошмарном сне.

Пластмассовая красавица Джина Надежды Толубеевой, похожая на антигероиню комикса в своем анилиново-розовом парике, и прожигающий взглядом маньяка Парха Кирилла Вараксы с азартом зомби берут на абордаж неудачливого водителя - героя Ивана Бровина. Не менее мертвого, обезличенного, обесточенного, существующего, кажется, только за счет энергии, высекаемой при столкновении его удобопонятной морали с варварскими понятиями иноземных дикарей. Кажется: будет рассказ про антиглобализм. Но и это предчувствие ложно: социальные предрассудки в спектакле высмеиваются лишь вскользь. История о другом...

Водитель говорит то со своими непрошеными попутчиками, то с мифическим господином следователем, давая показания против этих ни на что не похожих, попирающих благопристойные ценности тварей. Они - эти двое с большой дороги на Гданьск - румыны, говорящие по-польски. И им нужно ехать. Ради того, чтобы ехать, они готовы орать «румынские песни», состоящие преимущественно из названий брендов, грозить ножом и с неуемным пафосом угнетенных угнетателей рассказывать, как их маленькие племянники и племянницы просят прислать фантики от сникерсов.

Румыны бедны, беден и театр: одно офисное кресло на колесиках заменяет все бывшие и будущие машины, пойманные по дороге в сети неучтивых автостопщиков. Проекция черной ночной трассы на черной кирпичной стене - как воплощение тупика (художник Константин Соловьев). Театр настоящий, румыны - нет. Уже после первого эпизода с водителем в ходе ссоры выясняется: они вовсе не семья, они познакомились вчера в Варшаве на модной вечеринке под лозунгом «грязь, вонь и триппер», для которой специально оделись в лохмотья и выкрасили зубы фломастерами. Они наглотались каких-то наркотиков, а потом и неизвестно как оказались на трассе в сотнях километров от города. И стали представляться бедными румынами, чтоб надавить на жалость и оправдать свой вид. Двое на дороге. Шквал ненависти и взаимных упреков, подкрепляемых тем, что они и сами из разных миров: он звезда сериала (третьесортного, но сейчас не о том), она пропивает алименты. Попытки вспомнить, восстановить картину событий...

Амнезия хроническая и глобальная. Их личности стерты - не только из «оперативной памяти». Они попросту стерты, их не было и нет. Под маской румына маска ксендза Гжегоша (персонажа мыльной оперы) или маска матери, которая вчера (или позавчера?) отвела ребенка в детский садик. Дальше - пустота. Даже когда - много позже - герои отчаются выбраться из этой адовой круговерти, устанут, перестанут паясничать, и возникнет мгновение откровенности, не удастся сказать о себе ничего. Кроме того, что все девушки мечтают провести ночь с ксендзом - после этого они кажутся себе не такими уж обыкновенными. Кроме того, что трудно спать утром с похмелья, когда ребенок залезает в кровать и играет гимн на игрушечном пианино. Это предел откровенности, на который они способны. Больше поведать нечего. Потому такой ужас застыл в их глазах. Их тела суетятся, пытаясь вернуться в исходную точку - туда, где маски имеют силу и почти не кажутся фикцией. А глаза застыли в неподвижности. Потому что кромешная пустота уже увидена и осознана. И даже если повезет с попуткой, назад дороги нет.

Картинки из галереи персонажей пролистываются стремительно. Вот барменша из придорожного кафе (Алессандра Джунтини). У нее в голове как будто застряла мелодия (застряла монетка в музыкальном автомате?) - потому она дергается, как механическая кукла. И не имеет ни малейшего понятия о жизни и судьбе всенародно любимого ксендза и о том, что ему утром на съемки. Как будто в этой глуши не смотрят сериалов. Самоидентификация не стоит ничего, если нет мобильника и денег на телефонную карточку, чтобы подтвердить статус. Ты то, как тебя воспринимают, и не на злотый больше.

Вот красавица с бутылкой водки и растекшейся тушью (Анна Донченко). Она не гнушается бедными румынами - им можно рассказать, как она взяла машину мужа в отместку за измену. Вроде бы мелькает живое лицо с настоящей (пусть и очень заурядной) драмой. Но ненадолго: пьяная женщина мгновенно погибает, врезавшись во что-то на полном ходу, повиснув на кресле тряпичной куклой. Румынам, ехавшим с ней вместе, хоть бы что. Им не до смерти - им надо в Варшаву.

Последним в этой веренице эффектных фантомов становится герой Алексея Забегина - лучезарно сумасшедший отшельник в растянутых гамашах, впускающий ночных путников в свой дом. В доме его нет света (и на этом основании вся сцена погружается во мрак), и все трое блуждают в потемках под ликующие возгласы хозяина. Ксендз Гжегош - его кумир. Он узнал ксендза Гжегоша! Здесь, в темноте, и именно тогда, когда злополучный Парха уже почти гарантированно потерял работу и может распрощаться с этой столь удобно прилегавшей маской. Не случайно он твердит, как мантру, как заклинание: «Я ксендз Гжегош, я ксендз Гжегош». Уже совершенно не веря в это. Уже почти сросшись в муках с новой маской вечного румына, путешествующего по тупиковым дорогам вселенной в бесконечной ночи с мнимо беременной женой на голодный желудок. Потому что хоть с какой-то маской обязательно нужно срастись.

Трагический финал не воспринимается как трагедия. Джина идет и вешается в ванной (свешивается из окошка в кирпичной стене) - как будто устав от проходных упреков в том, что она никчемная мать. По застывшему ужасу в ее глазах давно было видно, что она поняла все отчетливей и быстрей, чем ее скорбящий о потерянной роли попутчик. И не выдержала лобового столкновения с собственной пустотой.

Потом нам показывают проекцию, где эти двое перенесены в какую-то райскую пустыню - вероятно для того, чтоб можно было подумать о том, что у персонажей все могло бы быть по-другому. Но думаешь о том, что содержанием внятных и современных по языку и проблематике спектаклей все чаще становится отсутствие содержательности в их героях.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.