Открытие сезона в Королевском Шекспировском театре

Выпуск №2-152/2012, Взгляд

Открытие сезона в Королевском Шекспировском театре

Постановки летне-осеннего прошлого сезона открыли юбилейный, 50-й сезон Королевского Шекспировского театра (Royal Shakespeare Company, или RSC) в Стратфорде-на-Эйвоне. Сезон был, по традиции, начат торжествами в честь рождения Великого Барда. Знаменательным для этого сезона стало долгожданное открытие двух новых сцен в основном здании Шекспировского театра, с 2007 года проходившего трансформацию, за которой наблюдал худрук театра Майкл Бойд, а также многие заинтересованные лица, чьи средства были привлечены для этого амбициозного и важного проекта. И вот, начавшись предпросмотрами (previews - так в Англии называют первые, пробные показы спектаклей, в ходе которых спектакль адаптируется и видоизменяется) «Макбета» в марте, новый сезон был торжественно открыт в апреле. Несмотря на существующее в английских театральных кругах суеверное недоверие к «Макбету» (эту пьесу и персонажа, считается, нельзя называть вслух, а уж тем более не рекомендуется начинать им новый сезон), новая большая сцена театра была открыта именно этой постановкой. Взялся за нее сам Майкл Бойд (в свое время получивший режиссерское образование в Театре на Малой Бронной). Постановка во многом продолжает художественную режиссерскую концепцию Бойда, проявившуюся в нашумевших «Хрониках» (его единовременной реализации всех исторических пьес Шекспира в 2006-2008 гг.). В «Макбете» режиссеру было интересно на примере шотландской хроники опять обратиться к теме власти, судьбы, личной амбиции, божественного возмездия и индивидуального выбора.

Одновременно постановка была первой пробой новых возможностей сцены - в отличие от «Courtyard Theatre», временной конструкции, в которой были показаны «Хроники», новый RST позволяет дизайнерам и менеджерам сцены использовать сложнейшие технические трюки. Пространство под сценой достигает семи метров, возможности полетов и спусков актеров непосредственно перед глазами зрителя многообразны благодаря многочисленным подъемным механизмам. Но RST сложен своей объемностью, необходимостью проецировать сценические эффекты и голосовое донесение текста на более масштабную аудиторию, все так же располагающуюся замыкающимся по краям сцены полукругом. В этом плане RST продолжил стратфордскую традицию глубоко вынесенной на зрителя сцены с двумя диагональными проходами, только теперь это пространство огромно, внушительно и, несомненно, предъявляет большие требования к актерам и создателям спектакля. Именно такое пространство предстояло освоить Майклу Бойду с новым актерским ансамблем. Для главной роли Бойд выбрал актера, которого считает «одним из лучших актеров своего поколения» - Джонатана Слингера, в свое время игравшего Ричарда III и Ричарда II в «Хрониках».

«Макбет», как и все постановки сезона, характеризует сильная режиссерская концепция, элементы которой сознательно сделаны выпуклыми и проявленными, выраженными в сценографии, сокращениях текста, в отказе от привычных ведьм и перемещении времени действия из Шотландии начала XI в начало XVII века, то есть в эпоху, когда собственно и был создан текст пьесы. Выражается это в концепции иконоклазма, связанной в целом с темой богоборчества, подчеркнутой художником Томом Пайпером. «Макбет» Бойда, по сути, происходит внутри обезображенной церкви, а Росс (Скотт Хэнди) в постановке становится священником, задачей которого в конце пьесы оказывается восстановление религии и порядка. В первом акте задник в нижней своей части представляет собой высокие иконостасы, где лица на иконах стерты - так в Англии эпохи Реформации боролись с ликами католицизма. Частично выбиты и продольные витражи в верхней части сцены, а на сцене свалены куски отбитых фресок и церковная утварь. Постоянной музыкальной линией постановки становятся тревожные, тоскливые звуковые длинноты трех виолончелей, располагающихся вдоль верхних витражей. Макбет впрыгивает на сцену сквозь пролом в одном из витражей, своим прыжком вспугивая ворон где-то за пределами, и мрачное впечатление утраты и поруганной святыни создается еще до развития сюжета пьесы. Более того, режиссерская концепция делает выбор Макбета отчасти детерминированным - не собственно предсказанием, а тем, что вместо ведьм к нему, подвешенные на огромных железных крюках, спускаются из-под потолка мертвые дети, которые позже окажутся убитыми детьми Макдуффа. Предсказав Макбету его будущее, дети разбегаются, как призраки, и зрители еще долго слышат эхо их криков.

Сам же Макбет, как и его окружение, - во многом гораздо более религиозен, чем предполагает текст пьесы. Герой Джонатана Слингера впрямую обращается к зрительному залу, размышляя о страшном суде и возмездии, часто крестится, повернувшись к разбитым витражам и, в первую очередь, по религиозным причинам отказывается от убийства. Но после принятого четой Макбет решения, сыгранного как страстное противоборство и воссоединение очень близкой пары, постановка насыщается элементами крови, сумасшествия, общего хаоса и мрака. В первом акте герой трижды покрывается кровью - после убийства Дункана, его спящих слуг и в третий раз после того, как призрак Банко (высокий негритянский актер с черными дредами, которые спускаются по его плечам) появляется на сцене, вспарывает ему живот и перерезает горло. Во второй части Слингер искусно вычерчивает движение своего героя к сумасшествию - это актерское обнажение шизофрении героя напомнило многим критикам его игру в «Ричарде III». Для этого в начале второго акта режиссером найден интересный ход повторения явления Банко, но только на этот раз зритель призрака не видит, и ужимки корчащегося на земле Макбета под нервный долгий смех леди Макбет оставляют ощущение вползшей в замок душевной болезни. То одиноко спускаясь с потолка и восседая на веревочном троне, то взбираясь на воздвигнутую лестницу в никуда и отражаясь скрючившейся тенью на заколоченных витражах сцены, Макбет пытается отдавать приказы, пока не оказывается лицом к лицу с осуществленным предсказанием - Макдуффом, за которым следуют с веточками Бирнамского леса в руках его убитые жена и дети. Со смертью Макбета открываются цветные витражи, а в удушливое пространство церкви врывается свет, пение птиц, и в мире восстанавливаются религия и высший порядок. Несомненно, постановка перенасыщена подобными многообразными концептуальными идеями, но они легко воспринимаются зрителем, задают и нужный тон и общее сюжетное движение от хаоса к восстановлению порядка. Единственная проблема этой качественной постановки в том, что иногда актерское существование кажется на фоне сценографических и режиссерских задумок неким отдельным элементом, не до конца интегрировавшимся в детальные разработки Бойда. Кажется, что обращаешь внимание на спускающихся на крюках детей, льющуюся кровь, открывающиеся бездны сцены или подвязанных на веревках черных кукол (потомство Банко) больше, чем на собственно персонажей - Росса, Малькольма, Дункана. Даже виртуозное партнерство Джонатана Слингера (Макбет) и Эйшлин Макгукин (леди Макбет) иногда теряет зрительское внимание, направленное на восприятие многочисленных визуальных эффектов. И, тем не менее, это одна из самых запоминающихся постановок «Макбета», которые приходилось видеть в Англии. Интересно, что обещанное театральной традицией проклятие все-таки разразилось - в конце августа исполнителя главной роли сбила машина, и из-за сломанной руки играть Макбета он больше не мог.

Вторая постановка сезона, осуществленная на новой большой сцене, - «Сон в летнюю ночь» (реж. Нэнси Меклер), отличается схожей направленностью: сильным визуальным воздействием и переносом действия пьесы в другую эпоху. «Сон в летнюю ночь» у Меклер происходит в некоем ночном клубе лондонского Ист-Энда конца 1960-х (художник Катрина Линдзей), а Тезей и Ипполита предстают уставшими от жизни и друг друга владельцами заведения, похожего на гараж с отдельными элементами роскоши. Режиссер говорит о том, что ей хотелось создать лес, в котором происходят все основные события пьесы, как вымышленное пространство, физически реализующее мечты и фантазии героев, в реальной жизни не могущих стать тем, чем позволяют стать сказка, вымысел, воображение. «Лес» неожиданно появляется, меняя оттенки от бледно-розового до пурпурного, в задней стенке гаража и так и остается, в его свете все герои и события предстают иными, преобразившимся. Так, Титания (Пиппа Никсон) и Оберон (Джо Стоун-Фьюингс) - это более свободные, более настоящие и более чувственные Тезей и Ипполита, которые, как и четверка любовников, обретают себя. Во втором акте их преображение в свои земные воплощения дается как длинный акробатический танец, воспроизводящий любовный акт, в ходе которого актеры шаг за шагом восстанавливают свой прежний облик и надевают элементы современной одежды.

Несомненным источником зрительского удовольствия в постановке становится пара молодых любовников - Елена (Люси Бриггс-Оуэн) и Деметрий (Алекс Хасселл), Гермия (Мэтти Хьютон) и Лисандр (Натаниэл Мартелло-Вайт). Все четверо одеты в стильные вещи 1960-х - короткие, обнажающие ноги модные платья у девушек, костюмы, галстуки, дорогие кожаные ботинки у юношей. Это уже отнюдь не афиняне, это лондонская золотая молодежь из богемных кругов. Их свобода и обретение себя воплощаются в загрязнении и разрывании модных костюмов - в ходе ссоры Гермии и Елены колготки обеих покрываются дырами и пятнами, их платья пачкаются и мнутся, а Лисандр и Деметрий теряют свои галстуки и пиджаки. Во время этой сцены четверка актеров совершает акробатические движения, Деметрий на подушке просказальзывает под ногами Гермии, Елена почти заваливается за диван, где ее в последний момент подхватывают двое влюбленных, а Гермия невероятным образом в мгновение ока оказывается в разных концах сцены. Люси Бриггс-Оуэн (Елена) была признана критиком Майклом Биллингтоном открытием сезона - ее интонации, смены выражений лица, найденные оттенки новы, нервны, разнообразны и интересны. Но Алекс Хасселл, а также вторая актерская пара не уступают ей, наполняя постановку своей энергетикой и добавляя искреннюю ноту молодости, любви, мечты, движения.

Отдельное внимание, конечно, уделено в этом «Сне» группе афинских ремесленников - но, пожалуй, по-настоящему смешным становится только их последнее выступление, идущее на огромной скорости и по интонированию речи напоминающее распространенную в Англии комедию «стэнд-ап». Проблема в том, что каждый актер (особенно Феликс Хьюз, играющий Боттома) в этой группе смешон по-своему. Но ни единства между собой, ни интегрированности в спектакль не достигается - именно поэтому их комикование напоминает индивидуальные выступления, которые можно увидеть на Эдинбургском фестивале. Также не совсем убедительны Пак (Аршер Али) и феи, которые, в свою очередь, преображаются из обслуживающего персонала клуба в лесных духов. Ни цветные костюмы фей, ни участие в сценах с Титанией и Обероном не придают им особого интереса, а Паку не хватает индивидуальной энергетики для того, чтобы задать спектаклю необходимый элемент драйва. «Сон» у Нэнси Меклер - очень эффектный и сценографически качественный спектакль, но воспринимается он не как единое целое, а как набор разрозненных выходов различных актерских групп. Более того, кроме идеи вымышленного леса фантазий за пределами современной богемной реальности, постановка не скреплена никакой дополнительной режиссерской концепцией и целиком полагается на яркие костюмы, спускающиеся из-под потолка предметы мебели, комикование отдельных актеров. Несмотря на то, что послевкусие театрального пиршества от постановки остается, местами она несколько провисает и заставляет скучать - обычно именно в местах, где зрителю должно быть смешно. Несмотря на усилия замечательных молодых актеров, ставка на эффекты и возможности новой сцены не до конца оправдала себя.

Третьей постановкой, которой была «освящена» новая сцена театра, стал «Венецианский купец» Руперта Гулда. Надо отметить, что система Шекспировского театра подразумевает разные постановки тех режиссеров, которые являются «associate directors» (режиссерами-партнерами) RSC, и новый сезон дал каждому из них возможность проявить себя. В скрытом соревновании режиссерских концепций и экспериментов с возможностями новой площадки Руперт Гулд, пожалуй, был смелее и оригинальнее всех. «Венецианский купец» Гулда перенесен в Лас-Вегас, и заядлые театралы еще в начале сезона переименовали спектакль в «The Merchant of Vegas». Соответственно, был осуществлен качественный сдвиг для всех персонажей спектакля. Антонио (Скотт Хэнди) - богатый американский бизнесмен, Басанио (Ричард Ридделл) - его протеже, Шейлок (Патрик Стюарт) - одинокий еврей-миллиардер, владелец сети казино в Лас-Вегасе. Его слуга Ланселот Гоббо (Джейми Бимиш) - аниматор сети казино, обязанный изображать Элвиса Пресли для развлечения посетителей. Соответственно, спектакль насыщен музыкальными номерами из репертуара Пресли, которые оказываются к месту и делают спектакль очень атмосферным. Более того, одна из них («Are you lonesome tonight») напрямую цитирует одну из ключевых фраз Антонио о том, что мир - сцена, на которой каждый должен сыграть свою роль.

Связанным с этой цитатой оказывается и другое ключевое режиссерское решение постановки - Порция (Сюзанна Филдинг) и Нерисса (Эмили Пламтри) предстают перед нами двумя американскими «барби-герл» с мелированными искусственными прическами, ведущими популярного ток-шоу, в котором претенденты якобы пытаются выиграть любовь одной из ведущих (Порции). Бассанио почему-то становится одним из участников этого ток-шоу (ложность которого очевидна, т.к. к нему ведутся видимые приготовления), а выигранная «дива» появляется перед счастливчиком в виде видео-послания на огромном экране. Но дальнейшее развитие ключевых концептов постановки вдруг ставит все в этом ложном попсовом действе на свои места - потому что оно действительно оказывается ложным, придуманным, развлекательным и бессмысленным. Бессмысленными становятся как нагромождения жетонов в казино у невозмутимого Шейлока, за спиной которого говорят о побеге его дочери и который - впервые искренне и надрывно - отплясывает еврейский танец. Безвкусным и ложным оказывается и ток-шоу Порции, которая, узнав об Антонио, устало снимает мелированный парик и каблуки, переодевается в брюки и рубашку и вместе с Нериссой вдруг становится обычной девушкой, желающей спасти друга близкого ей человека. Но настоящей оказывается злоба Шейлока, настоящим оказывается огромный электрический стул, к которому насильно привязывают Антонио, уже переодетого в яркую тогу американского заключенного, настоящей оказывается привязанность Басанио к Антонио, за которой сквозит нечто более сильное, чем просто дружба. И по-настоящему жертвенным становится повторное одевание маски Порцией, которая начинает свое судебное выступление, скрывая страх обычной девушки, играющей непривычную для нее роль. И настоящими оказываются в конце слезы одиночества Порции, когда под песню Пресли «Are you lonesome tonight» она танцует на опустевшей сцене, прижимая один каблук к груди и ковыляя на втором, осознавая, что Басанио жертвовал собой не ради нее, а ради совсем другого человека, а ей остается только вернуться в свой образ теле-дивы и заново надеть улыбку и начать игру.

Когда все эти смыслы складываются в одно, когда подобный новый разворот известной пьесы начинает проступать в своей оригинальности и необычности, уместными оказываются и яркие телеэкраны, и американский акцент, и номера из Пресли, и вспышки прожекторов, и многое-многое другое. И что самое потрясающее - вдруг Шекспир действительно, физически, здесь и сейчас становится современным, пронзительным, трагическим и по-настоящему близким. Именно тогда, когда режиссерская концепция обладает цельностью и новизной, зритель имеет возможность оценить и понять возможности новой сцены - раздвигающиеся нависные площадки, уходящие под сцену столы казино, многоуровневые сценические построения, выдвигающиеся лестницы и т.д. В этой постановке акцент настолько перенесен на историю Порции, что Сюзанна Филдинг заканчивает спектакль состоявшейся звездой, а классик английского театра Патрик Стюарт, играющий Шейлока, остается несколько в тени. Дополняют прекрасно подобранный актерский ансамбль исполнители ролей Антонио, Басанио, Нериссы, а также дочери Шейлока Джессики (Кэролайн Мартин), предстающей интеллигентной девушкой-очкариком и комически падающей в объятия спасающему ее Лоренцо, переодетому в Бэтмана. Оригинальность находок актеров и режиссера в подобных деталях делает постановку истинно современной историей на основе шекспировского текста, с одной стороны, понятной подросткам, а с другой, по замечанию критика Майкла Биллингтона, по-новому вскрывшей глубинные смыслы пьесы.

Ни один из постановщиков не избежал искушения опробовать новые технические возможности, предоставленные только что открывшейся площадкой Шекспировского театра. Каждый выстраивал свой спектакль по-разному, но сильный фокус на использование визуальных и сценографических эффектов, а также присущий всем трем постановкам временной и концептуальный сдвиг стали основной характеристикой юбилейного сезона театра.

В ожидании еще более масштабного театрального и интеллектуального события зритель уже сейчас раскупает билеты на новые постановки «Мирового Шекспировского фестиваля», под эгидой которого театр поставит восемь новых спектаклей и пригласит на свои подмостки театральные компании со всего мира (включая Дмитрия Крымова с его «Сном в летнюю ночь»). Фестиваль был приурочен к Лондонской летней олимпиаде, и является частью «Культурной олимпиады», в которой этим летом участвуют все ведущие театры страны, включая «Глобус» и «Национальный театр».

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.