Как искусство относится к действительности / "Дар" (Театр-мастерская П.Фоменко)

Выпуск №3-153/2012, Премьеры Москвы

Критик, выстраивая свой литературный путь к спектаклю, чаще всего заново учится ходить. Кто-то использует для этого костыли штампов, иные даже инкрустируют их полудрагоценными камнями. Есть те, кто в несколько коротких и заученных прыжков преодолевает необходимое расстояние: прыжок первый - «о режиссере и театре», прыжок второй - «о сценографии и художнике», прыжок третий - «парочка сцен и игра актеров» и так далее. Страшный парадокс заключен в том, что в случае со спектаклем Евгения Каменьковича «Дар» по роману Владимира Набокова, поставленным им в театре «Мастерская П.Фоменко», первым шагом всегда будет утрата какой бы то ни было опоры - смерть Петра Наумовича. Это первая премьера театра без Мастера. И нам всем - вдруг оказавшимся в ситуации, когда, словно детям, нужно учиться ходить без него - проще так же по-детски думать, что он просто куда-то уехал, ушел, но вернется.

В этом случае есть строгая и оттого счастливая возможность сделать первый шаг и войти в прямой диалог с произведением искусства, которое, по мнению Владимира Набокова - есть, прежде всего «феномен языка, а не идей». Иными словами, воспользоваться способом общения со спектаклем, подсказанным автором текста, легшего в его основу - диалогом с формой. И, хотя бы до поры, оставить за скобками область идей, вопросы, касающиеся театра и... прочее.

Во главе угла, из которого расходятся границы этого воздушного спектакля, оказываются не научные понятия из разряда «визуальный образ», «звуковое решение», «манера игры актеров», а простая программка, на обложке которой удивленный зритель прочтет не «"Дар", режиссер - Евгений Каменькович», а «Ф.Годунов-Чердынцев "Жизнь Н.Г.Чернышевского"». Так называлась книга, написанная главным героем романа Набокова и вызвавшая наибольшее количество споров в русскоязычной критике в Берлине и Париже конца 30-х годов из-за резкой и язвительной позиции, направленной даже не столько на самого Чернышевского, сколько на рождение и укрепление идей либерального толка, приведших впоследствии к известным событиям. Режиссер спектакля не только напечатал полный текст этого труда, но и определил жанр спектакля по названию диссертации Чернышевского: «Эстетическое отношение искусства к действительности». Реальность спектакля, выраженная, прежде всего, в главном герое - Федоре Константиновиче (Федор Малышев) сталкивается с миром его собственных литературных фантазий. И первая из них - русский Берлин, точнее - Берлин Набокова, перерожденный на сцене художником спектакля Владимиром Максимовым. Созданные на сцене переплетения из трамвайных рельсов, громыхающие мимо трамваи, круг развязки прямо посередине, столбы с такими же переплетениями веревок-проводов и высокие витражные двери трамвайного депо - чаще всего оказываются погруженными в туман и пробивающимися сквозь него резкими лучами света. В этом пространстве, подчиняясь словам писателя (Годунова-Чердынцева и Набокова одновременно): «Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, - и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем», - писатель ведет диалог с выдуманной режиссером «воображаемой Литературной Необходимостью» (Полина Кутепова), являющей собой нечто среднее между наставником, заботливой матерью (несмотря на костюм, очень трудно воспринимать ее как мужчину или как бесполое существо), оппонентом и - крайне редко - критиком. Внешне же этот странный персонаж похож одновременно на Гоголя и Чарли Чаплина. Своим мастерством и ярким внешним обликом эта «сущность» заявляет себя полноправным действующим лицом, лишая ткань произведения, наверное, важнейшей ниточки - одиночества героя. Сам Федор Константинович, опустошивший каждого из персонажей, лишивший их биографии и памяти с тем, чтобы наполнить своей фантазией, на поверку оказывается лишь юным максималистом (артист и сам молод, как и многие коллеги по спектаклю, окончившие театральные ВУЗы несколько лет назад). Он резко отвергает многие из столь ревностно хранимых русскими эмигрантами имен - Гончарова, Лескова, Тургенева и других, особенно Достоевского - и в этом больше видна позиция современного малочитающего человека, чем принципы самого Набокова.

Удивительно, но намеренно избегая «бытового реализма», невозможного в рамках фантазий и творчества главного героя, режиссер (а, следовательно, и сам Федор Константинович) заменяет его благодушием и юмором, сквозящими в каждой отдельно взятой сцене. Трогательная маленькая Александра Яковлевна Чернышевская (Роза Шмуклер) и ее высокий нелепый муж Александр Яковлевич (Амбарцум Кабанян), задиристая и вдруг серьезная сестра Таня (Екатерина Смирнова) и нежная, ранимая мать Елизавета Павловна (Серафима Огарева), романтический и комичный отец Константин Кириллович (Юрий Буторин) и строгая курсистка Зинаида Мерц (Мария Андреева) - их всех придумал, вспомнил и написал человек, чей яд и сарказм наглядно были продемонстрированы в программке? Они все выдуманы скорее Пушкиным, чей след - пожалуй, единственное связующее звено между Годуновым-Чердынцевым и воспитанниками Мастера, который чувствовал великого поэта как никто из режиссеров. Но отчего тогда Пушкин не ожил в двух ключевых сценах романа - двух воображаемых диалогах героя с поэтом Кончеевым (Юрий Титов), прототипом которого чаще всего называют Владислава Ходасевича? Их (и едва ли кого-то еще в романе) можно по праву считать наследниками великого поэта. Сцена второго диалога, в котором полуголый Федор полемизирует с праздным Кончеевым содержит лишь скуку, текст на губах и ожидание законного смеха на фразу последнего: «Очень уж много времени пройдет, пока тунгуз и калмык начнут друг у друга вырывать мое «Сообщение», под завистливым оком финна». Между тем, Кончеев, помимо прочего, говорит о нас - о будущих читателях - в данном случае зрителях и режиссере.

Из спектакля пропали шпильки, «вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть... современников» («а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки»). За доброжелательностью режиссерского высказывания растворилась красота и музыка набоковского языка - тончайшего переплетения из зримых читателю образов, вторгающихся в них звуков, людей, предметов, запахов и снова образов, красок, звуков... Слишком многое оказалось вынесенным за скобки. Рисунок режиссера - мастерски сплетенный воздушный узор, глава-роман о Чернышевском в программке, и великолепная, но в данном контексте недостаточная сцена отзывов критиков на этот роман. Спектакль следует в большей степени за содержанием романа, чем за его формой. Если так, то финальный уход Годунова-Чердынцева со сцены, по креслам зрительного зала все выше и выше (словно «Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»), мир идей назовет: «Творческий дар вечен», а спектакль обретет форму сказки со счастливым концом.

Пусть так. А Мастер вернется, и будет возвращаться на сцену в спектаклях, учениках и нашей памяти...

Фото Ларисы Герасимчук, Василя Ярошевича

Фотогалерея