Табу на свет: размышления о творческой лаборатории молодых режиссеров (Ижевск)

Выпуск №3-153/2012, Мастерская

Творческие лаборатории стали уже привычным явлением современной жизни в искусстве. Однако в Ижевске, городе, традиционно не театральном, подобное мероприятие проводилось впервые. В самом начале сентября Русский драматический театр оказался точкой пересечения различных городов (Москва, Петербург, Ижевск), различных культур (европейской и русской), наконец, зрителей, актеров и режиссеров. Уже само конструирование этого общего пространства способствовало поискам взаимопонимания и диалогу, а это важнейший человеческий опыт, необходимый именно сегодня. Как известно, Богу хватило 6 дней для сотворения света, перед молодыми режиссерами стояла задача куда более скромная. За семь дней было создано семь эскиз-спектаклей: «Фантомные боли» В.Сигарева, (реж. Олег Молитвин - СПбГАТИ), «Заполярная правда» Ю.Клавдиева (реж. Анфиса Иванова - СПбГАТИ), «Утюги» А.Яблонской (реж. Юлия Беляева - ГИТИС) «Минотавр» Ф.Дюрренматта (реж. Александр Никаноров - СПбГАТИ), «Я боюсь любви» Е.Исаевой (реж. Екатерина Ковалева - СПбГАТИ), «Человек-подушка» М.Мак-Донаха (реж. Дмитрий Удовиченко - СПбГАТИ) и «Где я была» Л.Петрушевской (реж. Светлана Шанская - КазГУКИ).

По существу, право на обладание ижевской сценой предъявила «новая драма». По общепринятому определению, «новая драма» - «это актуальный текст, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир и попытками общества реагировать на него» (М.Курочкин). В этом, казалось бы, предельно ясном определении есть смысловые пробелы. Остается не до конца проясненным вопрос о том, что такое «реальность». История человеческой культуры показывает, что любые претензии на обладание объективной действительностью со стороны искусства неизбежно терпят крах. Реальность определяется господствующими формами видения, которые в свою очередь подчинены общим механизмам культуры. Одна из важнейших функций театра - формирование социальной оптики.

Мир безумия и смерти с первых же минут захватил пространство ижевской сцены. «Кажется, будто меж небом и глазом / Черная сетка висит», - эти нехрестоматийные некрасовские строчки как нельзя лучше отражали суть происходящего. На какое-то время реальность утратила всю свою сложность и погрузилась в метафизическую тьму. Апокалипсическое видение, скорее всего, не противоречит процессам, происходящим в современном обществе. Наверное, не случайно завершился показ эскиз-спектаклем Светланы Шанской по рассказу Людмилы Петрушевской «Где я была», действие которого разворачивается в мире мертвых. Граница, отделяющая привычные бытовые диалоги от «разговоров в царстве мертвых», является для Петрушевской принципиально неуловимой, призрачной. Попадая в иную реальность, главная героиня Анна (Галина Аносова) не отдает себе отчета, где она находится. При этом подлинный драматизм ситуации связан не с осознанием хрупкости жизни, а с пониманием того, что бытие и небытие почти неотличимы друг от друга. Я не совсем согласна со сценическим решением Светланы Шанской, которая визуально развела «мир живых» и «мир мертвых». Однако сам выбор рассказа «Где я была» говорит о способности режиссера видеть болевые точки современности. Не является ли наше существование сегодня постсуществованием? И как увидеть незримую черту, отграничивающую нас от небытия?

О невозможности существования человека и мира говорили многие спектакли. Пристрастие начинающих режиссеров к жанру «вербатима», по-видимому, связано с желанием обойти пресловутую «литературность», которая часто отождествляется с вымыслом. Вместе с тем, спектакли, созданные в стилистике театра doc., стали самыми спорными. Еще Гете развел понятия «правды» и «правдоподобия» («Противоположность правде во имя правдоподобия»). Парадокс заключался в том, что именно эскизы, верные «документальному» слову, оказались в конечном итоге наиболее театрализованными. Особенно это касается спектакля со знаковым названием «Заполярная правда», где молодые актеры в соответствии со строгими законами сценического искусства старательно разыгрывали спектакль под названием «Из жизни ВИЧ-инфицированных». Оформление пространства, тщательное выстраивание мизансцен, интонации актеров - все это лишь подчеркивало искусственность происходящего. В такой же подчеркнуто театральной манере разворачивалось и действие пьесы Елены Исаевой «Я боюсь любви». Режиссер Екатерина Ковалева попыталась воплотить принцип монтажа на сцене, соединить между собой различные фрагменты человеческих судеб, но ощущения подлинности не возникло. Впрочем, подобные намерения, быть может, и не входили в замыслы их создателей.

Более достоверными выглядели эскизы, в которых проступали сюжеты классической литературы - «Фантомные боли» и «Утюги». При этом режиссеры Олег Молитвин и Юлия Беляева не только спроецировали выбранные ими пьесы на известные литературные схемы, но и добились эффекта их узнавания. Так в «Фантомных болях» угадывалось присутствие Ф.М.Достоевского. За «маленькими героями» высветились архетипические образы блудницы, убийцы и юродивого, а «Северная станция» с ее холодным метафизическим светом метонимически воплощала собой всю Россию - прошлую, настоящую и будущую... Безусловно, наибольшее эмоциональное впечатление произвела заключительная сцена, восходящая к финалу романа «Идиот». Дмитрий (Антон Петров) и Глеб (Радик Князев) напоминали вечную пару - Рогожина и Мышкина, убийцу и его жертву. В свою очередь «Утюги» Ю.Беляевой воссоздавали стилистику то ли чеховских, то ли бунинских текстов и это в значительной степени осложняло конфликт, придавало действию неоднозначность и смысловую емкость. Отметим, это был один из самых красивых эскизов, но не совсем убедительная игра актеров, к сожалению, разрушила изначальный режиссерский замысел.

Поиском новых выразительных форм был отмечен пластический эскиз Александра Никанорова, созданный по рассказу Фридриха Дюрренматта «Минотавр». Выбор исключительно зрительного, а не словесного модуса для отображения рассказа-мифа уже изначально оправдан тем, что для самого драматурга он, действительно, был важен (Дюрренматт - не только писатель, но и живописец, и график). Интерес вызвала не только сама постановка, но и те намерения режиссера, которые не были реализованы в эскизе, но просматривались в соответствии с принципом «pars pro toto». С первых минут зритель стал участником вакхического действа. Вслед за Дюрренматтом режиссер трансформировал миф о Минотавре, его герой - это, прежде всего, человек, обреченный на бесконечное страдание и бесконечную борьбу с самим собой. Обремененность собственной телесной природой стала смысловым стержнем развернувшейся мистерии. Вряд ли интереснейший замысел Александра Никанорова мог быть реализован средствами драматического театра, наверное, более органично подобное зрелище смотрелось бы на сцене Театра оперы и балета. Тем не менее, актеру, исполняющему главную роль (Константин Феоктистов), удалось приблизиться к пластическому решению характера героя. Зритель следил за неистовой борьбой Минотавра с собственным телом, за жесточайшим переплетением мышц и сухожилий. Режиссер лишил своего героя речи, и это еще более усилило напряжение действия, потому что только в слове возможен акт искупления. И выбор материала, и ориентация петербургского режиссера на интеллектуальный театр и посвященного зрителя говорят об очень серьезной заявке. «Театр не для всех» имеет право на такое же полнокровное существование в системе современной культуры, как и «кино не для всех».

Самые сильные эмоции оставила, пожалуй, пьеса Мартина Мак-Донаха «Человек-подушка», поднимающая не только важнейшую проблему соотношения искусства и жизни, но и проблему ответственности художника за собственные творения. По случайному стечению обстоятельств именно в этом эскизе были задействованы ведущие актеры театра (Михаил Солодянкин, Александр Баров, Андрей Демышев и Иван Слободчиков). Режиссеру Дмитрию Удовиченко, наверное, единственному из всех удалось создать завершенный вариант эскиза. Актеры полностью вжились в предложенные им роли, и правда пьесы Мак-Донаха стала безусловной правдой актерского исполнения. «Страшные сказки» ирландского драматурга неожиданно обернулись реальностью, заставившей зрительный зал содрогнуться. На мой взгляд, «Человек-подушка» - один из актуальнейших текстов современности, поскольку еще раз напоминает вечную истину о том, что слово есть не отражение реальности, а условие ее возникновения («В начале было Слово»). В своей пьесе Мак-Донах восстанавливает разорванные звенья цепи: уродливое прошлое порождает сюжеты для рассказов Катаряна, в свою очередь истории, сочиненные героем, формируют страшное настоящее... Это порочный круг, из которого сам создатель пьесы не видит никакого выхода, кроме деструктивного, - уничтожение Автора и уничтожение Текста. Способна ли современная культура разомкнуть этот порочный круг? На этот вопрос и предстоит ответить театру.

А жизнь за пределами театра словно подыгрывала происходящему на сцене. На улице стояла осенняя тьма, лил проливной дождь. Холодные потоки воды заливали тротуары, словно напоминая о всемирном потопе. И было крайне неуютно идти по этому миру. Ижевский фестиваль в очередной раз обнажил наболевшую проблему - дефицит света в современной драматургии. Между тем, в своем изначальном виде театр представлял собой мистериальное действо, где предметы выводились из «тени» на «свет» (О.М.Фрейденберг). Важнейшая задача искусства - высвечивание вечных основ жизни, поддержание веры в разумность мироустройства. Ожидание «конца света» сопровождает человечество с самых первых дней творения. Но сегодня важно понять, благодаря чему мы все-таки существуем - существуем вопреки тому, что это невозможно...

Заканчивая собственные размышления, хочется все же добавить: «А может быть, все было наоборот».

Фотогалерея