"Все равно подходит расплата...". Неслучайные пророчества ролей / Владимир Черняев (Москва)

Выпуск №3-153/2012, Вспоминая

Прошло четыре с половиной года с того дня, как не стало актера легендарного Театра на Таганке, трагически молодым ушедшего Владимира Черняева. При жизни написать его творческого портрета не успели. Смерть актера заставила по-особенному осознать весь его путь от роли к роли, «прочесть» жизнь как целостную партитуру. После окончания Щукинского училища Владимир более десяти лет работал на радио, пока судьба в лице однокурсницы А. Агаповой не привела актера в любимовский театр, обожаемый со студенческой скамьи. Вопреки краткости земного мига его службы на Таганке, именно репертуар Владимира Черняева, как и у его тезки-предшественника на этой сцене, В. Высоцкого, сложился в диагноз своему поколению, выразил метания людей уже 2000-х годов.

Таганских актеров всегда отличишь по острому ощущению болевых точек времени. Если путь В. Высоцкого на Таганке 60-70-х пролег через бунтаря Янг Суна и мятежного Хлопушу, через прозревающего Гамлета - к разочаровавшемуся в жизни цинику Свидригайлову, то роли Черняева неумолимо сложились в экзистенцию его собственной жизни. Все, что Черняев сыграл, все, произнесенное им со сцены, было актуально для зрителя и оказалось пророчеством для него самого. Большинство созданных Владимиром на Таганке образов - мистериального масштаба. Какова была сценическая и жизненная тема Черняева? Спросите Молодого Фауста; страданием искупившего преступную вину «всадника золотое копье»; замученного тоталитаризмом Введенского и очнувшегося в процессе, кошмаре наяву, господина К.... Спросите Блока, чей идеализм художника не выдержал насмешки действительности.

Истинное понимание Черняевым вахтанговской школы, привитое ему мастером М. Пантелеевой, заключалось в том, чтобы обнаруживать в сценическом образе актерскую личность. Например, его Молодой Фауст был не так уж и молод, коротко острижен, хриплоголос - под стать Фаусту старому (А.Трофимов). Это был непривычный антиромантический Фауст, в образе которого главной для актера стала тема человеческого страдания. Потому-то Владимиру Черняеву чужда была декламация - он словно размышлял вслух. Ю. Любимов точно уловил внутреннее сходство обоих Фаустов. С А. Трофимовым В. Черняева роднила не только интонация, но и особая, редкая краска в пестрой палитре актеров-скоморохов на сцене Таганки. Самоуглубленные, тяготеющие к психологизму, оба - внешне заметно статичны. Однако, именно такой «штучный товар» Ю. Любимову каждый раз необходим был, как стержень классики. И вот наметился пунктир от Раскольникова А.Трофимова и Глебова В.Смехова пограничья 1970-х-80-х к молодому Фаусту и Введенскому В.Черняева в 2000-х. При том, что образ молодого Фауста, традиционно для Любимова, не выстроен в развитии как многовариантная индивидуальность в его видении сразу двух частей гетевской трагедии, многое было отдано режиссером на откуп Черняеву. Так и сыграл Владимир своего Фауста с отцовски-братской нежностью к Маргарите и собственной же интонацией утомленного человека. Переродившись, Фауст-Черняев уловил и перенял чуть раздраженный тон зрелого скепсиса старого Фауста. Фауст-Черняев выглядел усталым трагиком, зачем-то таскающим вериги оперного Фауста: берет и плащ. Эта роль, как никакая другая, подтверждает, амплуа Черняева - герой. Но герой своего времени. Со страхом и упреком к себе самому. Стремящийся вырваться из порочного круга, герой, хотя и экзистенциальной трагедии - заведомо обреченный на поражение. Невероятно сложное амплуа...

Доказав, что и комедия ему под силу исполнением Третьего Бога в «Добром человеке из Сезуана», Владимир все же остался недовостребованным как характерный актер. Ведь парадоксальная самоирония была сродни его мироощущению даже в трагедийных ролях. Черняев мог не только пожалеть о своем не жизнестойком Пьеро-Блоке, но и спародировать его «вселенское томление», подчеркнуть монотонным пафосом сближение «обывательской лужи» и «...поэта всемирный запой», вызывая радость от тонкой стилистически-пародийной интерпретации.

И все же, именно как актер трагедийного амплуа, Владимир был своего рода уникумом на фоне актеров нынешнего поколения. Немалую роль в этом сыграло владение Черняева словом. Незабываем - ни с кем не спутаешь! - его «монотонный» нижний регистр в стихе. К слову, на «Радио Россия» Черняев вел авторский цикл «Черновики господина Че», в котором приобщал слушателей к художественной культуре, настолько в этом преуспев, что его голос стал поистине спутником, доверительным собеседником слушателей.

В бриколаже «До и после» есть что-то от атмосферы Мейерхольдовского мистического «Маскарада». В этом спектакле, где огромные тени на стене пляшут свой странный танец под таинственно-медитативную музыку В.Мартынова, где чередуется символика любви и смерти в красно-черном домино арлекинады Серебряного века, Черняеву-Блоку была отведена особая роль - пророка-мученика. Сбылось предсказание ахматовских строк: «Все равно подходит расплата, видишь там, за вьюгой крупчатой, Мейерхольдовы арапчата затевают свою игру...». Печать обреченности лежала на набеленном лице Блока аскета в долгополой сутане, со свечой в руке, среди ярмарки тщеславия поэтов Серебряного века. Напрасно лились звуки гармонии: «О, весна без конца и без краю...» - глухой с хрипотцой голос (эта самая хрипотца для Таганки что-то значит особое!) и характерный жест навстречу зрителям - будто что-то поясняющих рук, говорили о неизбежности мученической чаши. Самоликвидация - такой диагноз был у его Блока, умершего от истощения жизненных сил: «Что же делать, если обманула та мечта, как всякая мечта»?

Уверена, Черняев не был пессимистом. О любви к жизни, о ее высокой стоимости «кричал» его Введенский в спектакле «Идите и остановите прогресс». Тема нечеловеческого страдания, как будто искупления, в этой роли нанизана на стержень протеста против не столько физического, сколько духовного уничтожения личности. Как и подобает высокой трагедии, спектакль построен по принципу чередования реплик хора (глас истории) с репликами солистов. В тандеме с гаером Хармсом (Т. Бадалбейли) в Черняеве снова проступила оппозиция лунного Пьеро. Кажущаяся нелепость облика - блуза возрожденческого кроя и трехколесный детский велосипед, подчеркивала истинное, обнаженно-доверчивое отношение поэта к миру. Он вел разговор с Богом, достигая какой-то магической просветленности: «Пылают звездные колчаны, блестят астральные клинки»... Поэзия строк вливалась в русло реки вечности звуков смычковых, голос Черняева ненавязчиво вплетался в полифонию звуков и шумов Таганки. Именно его голос выразил ее нынешнюю «осень» - негромкий, хоть и звучный, хриплый голос, с какой-то, присущей ему задушевно-утешающей интонацией: «Я скоро исчезну, словно маг, словно радость, словно ночь».

В спектакле об ОБЭРИУтах Владимир Черняев сделал невозможное: заставил зрителя, вопреки логике, восхищаться моментом спиритуализации духа его замученного в сталинском концлагере Введенского. Черняеву удалось вызвать у зрителя слезы радости - за то, что можно вот так просто и гениально играть на театре столь сложную философскую идею. Буквально на глазах его герой истончался, переходя в разряд не человека, но духа. Поразительно светло по контрасту с катастрофической реальностью играл он сцену прощания с жизнью. Роковой разлом истории как будто компенсировался для Введенского-Черняева встречей на зловещем полуострове Соловки, по ту сторону жизни, с любимым Пушкиным. Их «встречу» осветили вспышки бессмысленной звезды, шипящей в мертвой тишине края вечной мерзлоты. Так наглядно утверждалась в спектакле Любимова тема созвучности, наследования «неугодности» гениального поэта в своем времени и обществе, тема неизбывной «полярной зимы», на которую обречена русская культура. «Я убегаю к богу, я беженец. Я стою в шубе и шапке, как стоял Пушкин на Черной речке». Излюбленный ОБЭРИУтами мотив времени сигнализировал в спектакле: страной не выучены уроки истории. Потому-то Введенский - образ наиболее трагический, потребовавший от актера большого «закадрового» содержания.

Судьба будто бы вела Владимира Черняева - в последние годы он не сыграл случайных премьер. «До и после», «Идите и остановите прогресс», «Суффле» и «Замок» с ним в главных ролях сложились в принципиальный тетраптих Таганки-антитоталитарного театра, закольцевали процесс углубленного анализа актером судьбы, диагностики своего поколения. Однако, спрошу вслед за сценическим героем Черняева: не является ли сам процесс наказанием? Именно в роли Йозефа К. Владимир произносил как будто уже и не авторский, а свой текст. В сегодняшнем абсурдном, лишенном классической гармонии мире не так рикошетят по душам прозрачные строки классиков, как будоражат созвучностью умозаключения парадоксалистов Беккета и Кафки. Именно через драматургию абсурдистов Черняев прибег к автодиагностике: «Трудно добиться понимания. Я превратился в копну соломы, и она сгорела прежде, чем зритель успел моргнуть глазом». Степень присвоения, исповедальности его была обжигающей: «Я хочу уйти, я не могу все это видеть!». Трудно определить, что очертило именно такую провидческую параболу ролей актера - то ли интеллектуальные литературные пристрастия самого Черняева, то ли режиссерская воля, заставлявшая его небезопасно глубоко опускаться на дно подсознания, ища ответы на проблемы человечества. Однако, фраза из «Суффле»: «Трудно увидеть истину и не умереть», - оказалась автобиографичной.

Интеллектуальный, рефлексирующий герой экзистенциальной трагедии на сцене, он не выдержал разлада с прозой жизни. Его Блок говорил: «Самую крикливую и громкую эпоху я ощутил как беззвучие». Что ж, быть может, уйдя из жизни, Черняев не согласился с «беззвучием» своей эпохи: «осенью» великого театра, любовной лодкой, что разбилась о быт, победой рутины над идеалистическим порывом, и вслед за своим героем сам ушел в черное небытие... Или, быть может - так хочется верить! - в блоковскую синеву из «Балаганчика»...

Юлия КОВАЛЕНКО

Фото А.Стернина

Фотогалерея