Вологда

Выпуск №5-115/2009, В России

Говорить о стирании границ между столичными и провинциальными театрами позволяют две премьеры Вологодского театра для детей и юношества в постановке художественного руководителя театра Бориса Гранатова. К этому театру определение «провинциальный» можно применить разве что в географическом плане. Старинный русский город с многовековой историей и своей историей театральной жизни воспитал чуткую публику, имеющую возможность посещать несколько драматических театров, работающих в Вологде.

«Вишневый сад» А. П. Чехова и «Панночка» Нины Садур по мотивам «Вия» Гоголя дают возможность подвести некоторые, разумеется, предварительные итоги художественных поисков Гранатова, режиссера, не нуждающегося в особом представлении.

«Вишневый сад» А. П. Чехова в его интерпретации — повод для разговора о новом этапе в творчестве театра и режиссера. Спектакль нелегкий для восприятия, и его сложность заставляет размышлять о нем не только критиков, но и публику и после выхода из театра.

Спектакль Гранатов создавал со своими постоянными сопостановщиками — сценографом Степаном Зограбяном и художником по костюмам Ольгой Резниченко. Оформление Степана Зограбяна включает множество метафор и символов. Так приезд Раневской из Парижа, ее постоянное смятение, возвращаться обратно или нет, подчеркивается маленькой копией Мулен-Руж, а знаком прошлой жизни, от которой Раневская давно отвыкла, становятся сани, подчеркивающие ее отчуждение от прошлого, граничащее с неприятием. Сани постоянно находятся на сцене, изобретательно используются в ряде мизансцен, порождая необъяснимую тревогу, какие-то дурные предчувствия. Они стоят здесь с зимы, никому не нужные, не убранные в сарай из-за никчемности хозяев или потому, что некому дать распоряжение убрать их. Уменьшенная, дешевая копия Мулен-Руж и сани, находящиеся все время в поле зрения, — контрастные символы, создающие ощущение, что дома уже нет, что пройдет немного времени, и не будет сада, «прекраснее которого нет на свете». Сценография создает атмосферу драмы, происходящей на наших глазах, центром которой становится Раневская (Яна Лихотина). Актриса удивительно пластична и волей-неволей заставляет вспомнить о Ренате Литвиновой, исполняющей роль Раневской в Художественном театре. Однако Раневская Литвиновой холодна, изломанна, капризна, в ней есть что-то декадентское. От Раневской Лихотиной, наоборот, веет теплом, поэтичностью, добротой в сочетании с безалаберностью и безответственностью. В этом разница трактовки этого образа у Адольфа Шапиро и Бориса Гранатова. Раневская Яны Лихотиной вызывает симпатию, сочувствие, Ренаты Литвиновой — отчуждение. Хотя Раневская — центр драмы, в спектакле отличный ансамбль, в котором есть первые скрипки, вторые скрипки и другие инструменты, звучащие в камерном оркестре. Режиссер поручает партию первой скрипки Лопахину (Эдуард Аблавицкий). Этот характер выстроен психологически точно. В нем есть мужественность, сила, ум, истинное мужское начало, но он почему-то несчастлив. Ответа, почему этот сильный человек несчастлив, нет, и эта необъяснимая несчастливость придает ему истинно чеховское звучание. Замечательно проводит он сцену, когда пытается сделать предложение Варе (Лариса Кочнева). Он и рад бы сделать предложение ради Раневской, но переступить через себя не в силах. Этот, казалось бы, не знающий сомнений, сильный человек становится растерянным, почти страдающим, потому что не может исполнить обещание. Надо отметить, что Эдуард Аблавицкий на протяжении всего спектакля особенно тонко прочерчивает одну из важных черт поэтики Чехова — отсутствие коммуникации у современных людей, трагической черты современной жизни.

Необычно решен Фирс в исполнении Августы Кленчиной. Кто он? Дух? Призрак? Или же, как у древних, это genius loci? Персонаж этот странен, к нему надо привыкнуть, и тогда волей-неволей возникнет ассоциация с Чебутыкиным, вопрошающим себя: «...может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать!» В сущности, это могут сказать про себя многие персонажи постановки. Однако Шарлотта (Елена Авдеенко) как будто из другого спектакля. А между тем это очень чеховский персонаж со своей судьбой, более одинокий, чем другие, загадочный, раздвоенный. С одной стороны, циркачка, показывающая фокусы, с другой — концентрация человеческого одиночества, лишь по иронии судьбы служащая гувернанткой, что стало возможным из-за легкомыслия и одновременно доброты Раневской. И роскошный цирковой костюм в этом спектакле совсем неуместен. Ярмарочная акробатка, сирота, почему-то не расстающаяся со старыми цирковыми тряпками, была бы здесь логична. Но богатый костюм, вызывающие манеры примы, — из другой пьесы, отнюдь не чеховской. Чехов, вложивший в ее уста фразу из Гофмана «Хороший человек, но плохой музыкант», имел в виду, что окружающие ее хорошие люди не понимают ее, не сочувствуют ей. В Шарлоте заложен мощный драматизм, пропавший в спектакле.

Дуэт Ани и Пети (Екатерина Чаукина и Александр Лобанцев) получился. Оба наивные и чистые. Петя, диктующий Ане, старательно записывающей в тетрадку, свои мысли о России, которая, по его мнению, есть сад, — находка режиссера. В этом нет насмешки, хотя Аня и забудет эту тетрадку, вспорхнув с места и устремившись за Петей. Во времена Чехова монолог Пети воспринимался по-другому, чем через сто лет. И такое решение позволяет задуматься о том, что не так уж и не прав этот вечный студент.

В спектакле нет ставших в наше время уже привычными издевательств над чеховскими персонажами. Симпатичен Гаев (Вячеслав Теплов). В конце концов, если вдуматься в пьесу Чехова, и Гаев, и Раневская, притом, что они уходящая натура, при всей их никчемности, нравственные люди, раз предпочли изгнание предательству своего прошлого. Да, Париж влечет Раневскую, потому что там ее любовник, да, она увозит пятнадцать тысяч, присланных ярославской бабушкой Ане, но она отказывается видеть гибель, если угодно, своей духовной родины.

Им был дан знак беды — Прохожий (Вадим Чудин), какой-то фантастический калика перехожий с фантастическим же огненным детским колесом, предсказавший их судьбу. Им осталось только ждать. Такое режиссерское решение в наше время, когда все покупается и продается, благородно.

Яше, настоящему перекати поле (Алексей Ефимов), почему-то хочется в Париж, Епиходову с его двадцатью двумя несчастьями (Александр Ефремов) лишь бы к кому-то или к чему-то притулиться, и служба у Лопахина для него выход, как для бесприютной Вари — служить экономкой у Рогулиных. Симеонов-Пищик (Сергей Вихрев), как вечный жид, будет метаться по родным местам. Эти судьбы точно простроены режиссером и столь же точно сыграны актерами.

Режиссерское решение финала спектакля непредсказуемо и странно. Как и сани, в поле зрения все время находится лодка, стоящая на суше. Она не задействована до самого конца. Но именно в ней найдет упокоение Фирс, закончивший свой путь, как мифологический персонаж. Вероятно, Харон перевезет его через подземный Стикс в царство мертвых.

«Вишневый сад» Вологодского театра для детей и молодежи — размышление о судьбах, о личном жизненном выборе не только в историческом плане, но и в современном. В этом спектакле бьется сердце. И если молодежь в первых картинах, используя современный язык, живо переживает предстоящий финансовый крах, то в финале задумывается о чужих, далеких во временном плане судьбах, которые становятся для молодых людей далеко не безразличными.

Яростная феминистка Нина Садур, задумав дать сценическую жизнь «Вию» Гоголя («Панночка»), не могла не сделать протагонисткой Панночку, в финале заставив погибнуть ее и философа Хому Брута, «сцепившись какой-то миг», после чего на них обрушивается церковь, над обломками которой возносится Лик Младенца. У Нины Садур Панночка выступает мстительницей за всех женщин, но полной победы одержать не может, и обоих, мужчину и женщину, карает смертью. Так она выстраивает сюжет своей пьесы, бережно сохранив гоголевскую фольклорную основу и атмосферу его повести.

Гранатов расставляет другие акценты, не нарушая ни сюжета, ни стилистики пьесы. У него нет противопоставления мужского и женского начал. Он лишает пьесу иррационализма. Этот сказочный сюжет он выстраивает рационально, не изгнав из него чудесного начала, заданного Гоголем.

Сценография Виктора Пушкина создает атмосферу тепла, солнца. Декорации выполнены из дерева, дающего ощущение подлинной жизни.

Яркие костюмы Ольги Резниченко без намека на псевдонациональные, малороссийские одеяния, театральны и вписываются в оформление.

Три козака, толстые, вскормленные галушками и салом, пьющие горилку, как воду, сначала производят впечатление сытых, ленивых, живущих растительной жизнью лентяев. Блестящее актерское трио (Вячеслав Теплов, Эдуард Аблавицкий, Александр Лобанцев) создает индивидуальные, сочные характеры. Казалось бы, чего им в жизни не хватает? Знай себе, набивают свои немалые утробы. Но вот, оказывается, мало этого человеку, не может он жить без чуда. В экспозицию спектакля, насыщенного юмором, временами переходящим в гротеск, сдобренным галушками и горилкой, которые без устали подносит бездельничающим козакам аппетитная бабенка Хвеська, врывается тоска по иной жизни, по «тайной красоте»«, должной «поразить в самое сердце». Вот тут и приходит философ Хома Брут, топающий пешком из самого Киева. С его приходом начинаются чудеса и вторгается красота, но ведьминская, злая, не та, по которой тоскуют козаки.

Образ Хомы Брута (Виктор Харжавин) — большая удача не только спектакля, но театра. Такого актера нужно было вырастить. Это психологически сложный, неоднозначный и, без сомнения, незаурядный характер. По виду и манерам — типичный бурсак, каких великое множество. Но по чудесам томятся козаки, а происходят они с Хомой. Это оправдано в спектакле. Хома Брут Харжавина и силен, и полон мужской силы, в нем чувствуются нравственные устои, впитанные с молоком матери, не пошатнувшиеся в вольнице бурсы. Понятно, почему выбор Панночки падает не на охочих до баб козаков, а на Хому. Происходит своеобразный поединок между Панночкой и Хомой. Поединок этот символичен. Земной, облаченный в плоть и кровь Хома и неземная, неземной же красоты, ирреальная Панночка, несущая зло и смерть, но, тем не менее, притягательная для пытливого философа, а он — для нее.

Образ Панночки (Елена Авдеенко) решен нетрадиционно. Помимо колдовского, ведьминского, эротического начала в ней присутствует лиризм, даже женская слабость. Ее тяга к Хоме окрашена своеобразной тоской по неизведанному и недоступному для нее миру. Конечно, это не любовь, но в ее отношении к Хоме иногда проблескивает что-то человеческое, заставляя с волнением следить за известным с детства сюжетом. Пластичность актрисы в соединении с тонкой, изобретательной работой балетмейстера Веры Федотовской подчеркивает в Панночке ее сказочность, ее хрупкую красоту. Она и фантастический персонаж, и живая женщина. Временами ее портит излишний «страшный грим» с синими разводами, напоминающий боевую раскраску индейцев, затмевающую тот тонкий лиризм, который таится в Панночке.

Нельзя не запомнить Хвеську (Алла Петрик), от которой так и исходит мощная женская сила. Перед Хвеськой устоять невозможно и Хоме Бруту. Актриса чувствует юмор, вложенный в этот персонаж, и великолепно его передает. Полнокровная, крепкая бабенка, от которой исходит настоящая жизнь. И галушки, которыми она потчует козаков, кажутся особенно вкусными. Обе, Панночка и Хвеська, образуют контрапункт, противопоставление двух женских начал. В конечном итоге — жизни и смерти.

В спектакль введен новый персонаж по имени Стецько (Илья Греднев). Он, как говорили в старину, убогонький — хромой, горбатый, мычит.

Но он не жалок, он при козаках и чувствует себя козаком. Новоявленный персонаж отлично вписался в спектакль.

Важнейшим моментом, своеобразной кульминацией, становится последний монолог Хомы Брута. Он рассуждает о сапогах, которые хочет оставить тому, кто будет проходить мимо этих мест. Это речь подлинного философа, в которой слышны пророческие ноты: «Где-то в наш Божий мир пробило черную дыру». В смешное, фантастическое действо вторгается серьезная мысль. К чести актера, которому до этого монолога пришлось и бегать, и драться, и носиться с Панночкой на плечах, словом, совершить все, что выпало на долю Хомы, он точно доносит мысль, заставив зал переключиться от фантастических перипетий к серьезным мыслям и задуматься о высоком, нравственном, вечном.

Борис Гранатов расставил новые, неожиданные акценты в хорошо известнойю, имеющей большую сценическую историю пьесе Нины Садур, интерпретировав ее по-своему и убедительно. Спектакль долго не отпускает.

Мне захотелось перечитать пьесу Нины Садур и открыть «Лекции по русской литературе» В. В. Набокова, главу «Николай Гоголь». К моему сожалению, давая блестящий анализ «Петербургским повестям», «Ревизору» и «Мертвым душам», о «Миргороде», куда входит «Вий», он пишет в проброс и почти пренебрежительно. Но Набоков замечает, что у Гоголя «подлинные сюжеты кроются за очевидными. ...его рассказы только подражают сюжетным рассказам». Это почувствовала и блестяще передала Нина Садур, создав свою версию «Вия». Не потеряв чудесного, фольклорного начала, она создала притчу не только о мужчине и женщине, но о таинствах человеческих судеб.

Борис Гранатов создал по канве Садур свою версию, раскрыв свой сюжет, который, цитируя Набокова, он счел подлинным. Спектакль, им поставленный, оригинален и самостоятелен по идее и отлично сыгран актерами. «Панночка» открыла Малую сцену в театре, что важно и для труппы, и для зрителей. Малая сцена предполагает эксперимент. Выльется ли он в освоение классики, в постановку современных пьес, в поиски нового режиссерского и актерского языка, покажет время. Важно, что есть новая сцена для творческих поисков.

Фотогалерея