Оперный калейдоскоп

Выпуск №4-154, Мир музыки

В начале сезона на подмостках московских оперных театров появились сразу несколько интересных спектаклей на разный вкус: и классика в новом осмыслении, и познеромантический опус с философским содержанием, и сочинение нашего современника.

Последняя опера П.И. Чайковского «Иоланта» по мотивам старинной легенды в драматической интерпретации датчанина Генрика Герца - сочинение, привлекающее многих режиссеров по всему миру. Пожалуй, трудно найти оперный театр, в котором эта опера не идет или не шла когда-либо. Тем труднее сказать новое режиссерское слово в постановке такого популярного сочинения. Однако эта трудность, как и следовало ожидать, оказалась легко преодолима для ниспровергателя оперных штампов Дмитрия Бертмана. Его новая «Иоланта», созданная в творческом союзе с музыкальным руководителем и дирижером Евгением Бражником, австрийским художником Хартмутом Шергхоффером и хореографом Эдвальдом Смирновым, идущая отныне на сцене Детского музыкального театра им. Н. Сац, - это спектакль, где режиссер, согласно своему «фирменному» театральному кредо, ведет современный диалог с классикой.

В спектакле Бертмана, не в пример привычной трактовке «Иоланты», все настолько живо и подвижно, что зрителю не приходится скучать. Лирический сказочный сюжет про слепую принцессу Иоланту, чудесным образом прозревшую благодаря великой силе любви, переведен режиссером в плоскость актуальной современной проблематики. На смену традиционному лирично-задумчивому образу слепой дочери короля Рене, создавшему вокруг нее иллюзорную идиллию, где все вокруг дышит любовью и состраданием, приходит мятежная, одинокая девушка, смутно догадывающаяся о злобности окружающего мира, в котором подруги саркастически насмехаются над ней, подсовывая слепой Иоланте вместо настоящих цветов бумажные, а вместо их аромата - аромат духов. Тем острее звучат их лиричные партии, вступая в непримиримый контраст с истинной природой человеческой жестокости.

Иоланта полна страданий, ее облик в проникновенном исполнении Екатерины Орловой, в отличие от привычных сценических интерпретаций, динамичен и мятежен. Она исполняет свою знаменитую арию «Отчего это прежде не знала?», катаясь по полу, а в драматический миг, когда узнает о своем недуге, с горя оступается и падает в садовый пруд - самый настоящий, являющийся частью декораций Хартмута Шегхоффера.

Художник заключает мир слепой принцессы в мрачный полуцилиндр, в который проникает лишь тонкий луч света через небольшое отверстие сверху. Здесь есть качели и карусели, напоминающие о детскости ее натуры, здесь есть подобие деревьев красивого по литературному источнику сада, и здесь есть злобно нависающий над всеми кентавр, замахнувшийся копьем.

Мрачная обстановка на сцене, погружающая в тревожный мир несчастной девушки, разряжается привычным бертмановским юмором, вводящим в классический сюжет мужчин в офисных костюмах и галстуках. Часть из них, например, король Рене и мавританский врач Эбн-Хакиа, интегрируются в средневековое пространство, облачаясь затем в соответствующие одежды. Но развеселый спортивный герцог Бургундский Роберт, в кроссовках, татуировках, красном пиджаке и полосатом галстуке, обрученный с Иолантой с детства и пришедший к Рене с гвардией телохранителей, по ошибке заваливших короля, так и остается легкомысленно-комичной фигурой из XXI века. Зато облик его друга Водемона отличается от всех особой художественной романтичностью, отвечающей чувствам героя, полюбившего несчастную принцессу и ставшего истинным спасителем - именно он, как и полагается по либретто, приносит исцеление Иоланте и разрешает эту противоречивую историю в положительном финале. Вокальная работа Максима Сажина, исполнившего Водемона, заслуживает отдельного внимания - его красивый летящий тенор и естественные мягкие манеры очаровывают слушателя.

Достойна музыкальная часть постановки под управлением Евгения Бражника. Мягкий колорит оркестра, стройность общего вокально-симфонического ансамбля (не считая редких киксов меди), контрасты лирических и трагических моментов, общая эмоциональная включенность артистов в оперные образы - все это складывается в органичное целое, создавая спектакль яркий и запоминающийся. Подтверждение тому - отклик зала, долго не отпускавшего артистов со сцены после спектакля.

Последняя опера Рихарда Штрауса «Каприччио» на либретто дирижера Клеменса Клаусса (созданная в 1941 году), напротив, - нечастый гость на оперной сцене. В нашей стране она появилась впервые на сцене театра «Новая опера», уже прикасавшегося ранее к творчеству немецкого романтика в концертном исполнении его «Саломеи» на одном из фестивалей «Крещенская неделя». «Каприччио» в Новой опере создал творческий союз постановщиков театра: Валерий Крицков (музыкальная постановка), Алла Чепинога (режиссура), Виктор Герасименко (сценография, костюмы).

Причина такой малой популярности этого сочинения, очевидно, кроется как в определенной сложности музыкального языка немецкого композитора, так и в самом либретто, поднимающем серьезные эстетические вопросы. Внешне простой сюжет, основанный на игривом любовном треугольнике между графиней Мадлен, принимающей в своем имении группу гостей-артистов, поэтом Оливье и композитором Фламандом, борющихся за сердце Мадлен, фактически, становится поводом для философско-эстетического театрального диспута о том, что в опере первичнее - слово или музыка. Свои версии понимания этого вопроса предлагали известные оперные реформаторы - Глюк и Моцарт, Вагнер и Верди. И Штраус, отдавая дань истории оперного искусства, мастерски и игриво вводит в партитуру аллюзии и цитаты из их творчества, так же как из творчества Рамо, Куперена, да и из своих собственных сочинений - такой лакомый «леденец для знатоков», по словам композитора. Написанное с юмором и легкой иронией «Каприччио» 77-летний композитор определил как «разговорную пьесу с музыкой», где он по-своему раскрыл оперный жанр с высоты мастера, подтвердившего музыкой тот итог эстетического спора, к которому приходят герои оперы - абсолютное единение поэтического и музыкального искусства. И когда на генеральной репетиции в Мюнхене, где опера была поставлена в 1942 году, прозвучал ее последний аккорд, Штраус выразил свои чувства словами: «Лучше я уже сделать не смогу».

Благодаря замечательному музыкальному осмыслению и руководству Валерия Крицкова, а также профессионализму музыкантов и солистов театра, это впечатление композитора теперь доступно и слушателям Новой оперы. Музыкальная постановка «Каприччио» здесь - это лучшее, что есть в спектакле. Динамическая рельефность и эмоциональная насыщенность музыкального языка Штрауса вдохновенно воспринята исполнителями. Под руководством В. Крицкова оркестр звучит стройно и ярко, донося до слушателя полет и одуховторенность изысканных музыкальных линий Штрауса. Вокалисты, исполнившие свои непростые партии с чувством и интеллектуальной осмысленностью, органично включаются в общую музыкальную архитектонику, в которой точно расставлены все музыкально-драматургические акценты авторской партитуры. Отдельно хочется отметить впечатляющую вокальную работу Марины Ефановой, исполнившей партию главной героини Мадлен.

Однако диссонансом в замечательный союз слова-музыки и исполнения вторгается современная трактовка молодого режиссера Аллы Чепиноги, выигравшей грант на эту постановку, вероятно, благодаря модному теперь опрощению многослойного по смыслу спектакля. Не мудрствуя лукаво, Чепинога решила, по ее словам, не усложнять режиссерскими приемами и так сложную музыку, а пойти по пути, доступному широкому слушателю - сделать «спектакль про людей, про жизнь». Задача оказалась трудно выполнимой, поскольку композитор не прописывал в своей музыке конкретных характеров, его герои - это скорее символы, олицетворяющие каждый свою область искусств: композитор Фламанд - музыку, поэт Оливье - поэзию, директор театра Ла Рош - драму, сама же главная героиня Мадлен - музу и гармонию. Не прописывал характеров и Виктор Герасименко, создавший с помощью костюмов весьма условные масочные образы (подобно тому, какие были придуманы им в недавней «Золушке»): полностью сиреневую, включая парик, графиню, с юмором «списанного» с Е. Евтушенко разноцветного Оливье, Фламанда, весьма отдаленно напоминающего свой прототип Е. Кисина, команду слуг в сиреневых шортиках и белых гламурных париках. И если по-модерновски текущие сценографические линии балюстрады и растительный орнамент на стенах еще корреспондируют с плавностью и широтой музыкальных линий Штрауса, то видеоаквариум в гламурном обрамлении переливающегося галогена, водрузившийся над декорациями как символ современных богатых домов и показывающий забавы ради комические иллюстрации к рассказу Ла Роша о придуманном им театральном действе, оказывается элементом явно избыточным.

В такой искусственной обстановке оказывается не слишком реальным обрисовать образы из жизни. Поэтому режиссерские приемы, рассказывающие «про людей и жизнь», за исключением оригинального ансамбля слуг, комментирующих свое видение ситуации, сводятся в основном к декоративным трюкам вроде выведения на сцену гламурной маленькой собачки в сиреневом комбинезоне или купания обнаженной Мадлен в розовой ванне в момент душевных мук выбора между двумя поклонниками. В результате режиссер оставляет героиню с совсем уж странным выбором - обществом дворецкого, с которым она, разделив ужин, находит кратковременное женское счастье. Концепция странная и алогичная, а главное, совсем уж перпендикулярная музыкальному содержанию.

Тем не менее, новый спектакль, несмотря на сомнительное режиссерское высказывание, можно считать безусловной музыкальной удачей театра.

Еще один оперный опус, мировая премьера которого была представлена на сцене Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского - это «Холстомер» нашего гениального современника Владимира Кобекина. Композитор трудился над ним долгих восемь лет, закончив в 2012 году и посвятив ее Борису Покровскому.

История взаимоотношений Кобекина с Камерным музыкальным театром началась давно - в далеком 1980-м, когда никому тогда еще не известный провинциальный автор увидел на его сцене первые постановки своих опер «Лебединая песня» и «Дневник сумасшедшего». Затем, в 1989-м была еще одна совместная работа с Борисом Покровским - опера-действо «Игра про Макса, Емельяна, Алену и Ивана». И вот в год 100-летнего юбилея мастера оперной режиссуры, теперь уже один из самых востребованных композиторов, дважды лауреат «Золотой Маски», чьи 20 опер звучат на самых разных сценах, снова вступил в тесный творческий союз с Камерным музыкальным театром. Вслед за «Каприччио в черном и белом», с которым слушатель познакомился в предыдущем сезоне, теперь на сцене театра представлена совершенно новая опера Владимира Кобекина, специально оркестрованная композитором для него - музыкальная драма по одноименной повести Льва Толстого «Холстомер». Композитор сам написал либретто, включив в него поэзию А. Дельвига, А. Плещеева, А. Фета, П. Вяземского.

«Холстомер» - это почвенная русская опера в лучших классических традициях, вобравшая в себя влияния Глинки и Мусоргского, Стравинского и Шостаковича, органично соединившая самые разнообразные пласты русской интонационности и ритмики: широту и колорит разножанровых народных песен, пронзительность характерных речевых интонаций, трепетность русского романса, динамику многообразных остинатных ритмов. Вместе с тем эта опера столь насыщена остротой интонаций нашего времени, что воспринимается живо и современно.

Кобекин, мастер оперной драматургии, удивительно точно используя динамику музыкально-смысловых контрастов, замечательные по художественной силе и колориту оркестровые и хоровые приемы, единство и вместе с тем разнообразие музыкальных характеристик, создал опус динамичный, яркий и драматичный. В нем он рассказал историю жизни и смерти старого пегого мерина по кличке Холстомер, поведавшего молодому табуну о своей жизни, полной страданий и взлетов, потерь и достижений. У него было все как у людей - сначала потребность быть таким, как все, затем потребность любить и быть любимым, потребность побеждать и дружить, быть независимым и сильным. В этой истории, как будто в фокусе, сошлись многие неразрешимые проблемы бытия - противостояние одиночки и массы, молодости и старости, и, наконец, жизни и смерти.

Единовременное звучание реквиема и гимна слышится в этом оперном опусе режиссеру Михаилу Кислярову, создавшему спектакль, в котором насыщенность вокально-хореографических композиций и динамика пластических образов органично продолжают музыкальный ряд. Все в этой постановке аллегорично и многофункционально: и огромное пустое сценическое пространство, трасформировавшее облик зала (автор - Виктор Вольский), и сценические образы, перевоплощающиеся из коней в людей и обратно, и хор, то противостоящий главному герою, то обостряющий его душевные ритмы, и хореография, «говорящая» языком выразительной пластики (автор - Михаил Кисляров), и мизансцены, часто раскрывающие смысл происходящего в символах.

Действие, разворачивающееся не только на привычной сцене, но и вдоль всего зрительного зала, течет стремительно и динамично, словно бы вовлекая зрителя в свой эпицентр. Артисты, естественно интегрирующиеся в его поток, захватывают драматичностью исполнения и замечательным вокалом. Алексей Морозов в облике старого Холстомера и Алексей Полковников в роли молодого раскрывают многогранный образ главного героя, Герман Юкавский в роли Генерала характеристичен и колоритен, Игорь Вялых в роли князя Серпуховского вальяжен и сластолюбив. Екатерина Ферзба (Молодая кобылка, в которую влюблен юный Холстомер) и Екатерина Большакова (Матье, любовница Князя) представляют женские образы, драматически влияющие на ход событий.

Музыкальное исполнение в постановке и под руководством Владимира Агронского точно и объемно - раскрывая нюансы авторского замысла в ярких оркестровых красках, острых ритмах и эмоционально насыщенных интонациях, оно производит ошеломляюще сильное впечатление на слушателя.

Фотогалерея