Краснодар. На раскаленной сцене

Выпуск № 5-155 / 2013, В России

Краснодар. На раскаленной сцене

Ноябрь 2012 года ознаменовался в Краснодарском театре драмы премьерой спектакля Александра Огарева «Кошка на раскаленной крыше». Давно не ставленный текст Уильямса оканчивается неожиданным «щелчком», на который втайне надеется зритель, - поцелуем.

26 марта 2011 года исполнилось 100 лет со дня рождения Томаса Ланира Уильямса, сына торговца обувью и классика американской литературы. Непохожесть, инакость, одиночество - кровоточащие проблемы драматургии Уильямса, растравляющей в зрителе те же раны. Затем, чтобы избавить от них. Дважды лауреат Пулитцеровской премии и автор более полусотни пьес, Уильямс был горячим поклонником Чехова. И потому обращение русского театра к пьесе американского драматурга - не только попытка освоить Иное, но и возвращение переосмысленного и отраженного в иной культуре Своего.

Литература Америки сходна с русской происхождением из буквальной бесконечности земель. От «Моби Дика» до А. Гинсберга ее мифологию бередили лирика и всеохватность, мечта о земле обетованной и рае на земле. Как и русская литература, американская открыта к сложности и нелогичности бытия души, к спонтанности и бродяжничеству, к непостыдной малости человека перед окружающим его бездонным и безбрежным миром.

И попытка этот мир при-своить, о-своить так же призрачена, как и 28 тысяч акров богатейшей земли, которые вдруг стало некому оставить в семействе Поллит. В лице Уильямса Америка так же горько иронизирует над ценностью плантаций, как Россия Чехова - над вишневым садом.

Жанр, предъявленный зрителям как трагикомедия, должен читаться и в срезе музыкальном - джаз, кантри, - и в срезе культурно-мифологических парадигм (Библия, античность, Америка...), и в столкновении кино с домашней видеохроникой, и во многих других контекстах.

Постановки на большой сцене Краснодарского драмтеатра - тест на умение освоить это широчайшее, высокое, многоуровневое пространство. Лаконичная сценография С. Аболмазова, волшебный световоздух под управлением М. Панютиной создают уникальные топосы существования героев. Огромная сцена, на которой герой кажется маленьким, уравновешивается крупными планами лиц, отражением крупнеющего конфликта. Сам разворот засценического пространства, угол состыковски двух плоскостей - иллюзорных стен - делает пространство непривычным: замкнутым и уходящим вверх. Эти плоскости видеопроекций фактически - небеса; но небеса, открытые человеку современности, - это киноэкран. Заполняя сценические небеса, в видеопроекциях от В.Тимчука воплощается иллюзорная реальность воспоминаний и даже «живого» свидетеля мнимого семейного единства - домашнего видео.

Строгие колонны разгораживают пространство, задавая его многомерность: это и забор вокруг поместья, и стены комнаты Брика, и экран для их воспоминаний. Они заполняются отсветами вечерних изгородей, а статичные лучи на капителях напоминают о застывших факелах, отражающих трагическую бессобытийность прерванной супружеской жизни.

Внутренняя напряженность героев выражается через четкую пластику в постановке Николая Казмина. Сокрушенно-возбуждающие танцы Мэгги, отрешенность бриковской акробатики с костылем, беготня Большого Па доносят до нас невыразимое словами, убеждая лучше слов - в одиночестве, в безысходности, в беспокойстве. Парадоксальным образом танцы - детей, священника - выглядят куда менее искренним движением.

Два акта спектакля играются в ощутимом противопоставлении - в сценографии, костюмах, пластике. Художник по костюмам Ирина Шульженко выстраивает несколько символических рядов одеяний: это черные, опереточно пышные одежды в первом акте, наполненные нарочито жизнелюбивыми деталями; лаконичные наряды Мэгги: белый и черный; пижама, оптимистично-красный халат, а затем и шинель мерзнущего, больного Па.

Во втором акте вся нарочитость одежд уходит в противоположность. Черное оборачивается белым, и ритм античной колоннады повторяется в расстановке стульев на фоне глухого черного занавеса. Античны наряды героинь, масштабны переживания; этот контекст на новом уровне выводит конфликт пьесы из быта к бытию, из некой имитации семейного вечера к истинной драме.

Уильямса весьма трудно заподозрить в защите семейных ценностей. Многодетный выводок Гупера и Мей создает ощущение излишества: дети выряжены в подобия фраков; они, как дрессированные собачки, показывают номера, призванные имитировать веселье. Иронию Уильямса режиссер превращает в сарказм, умудряясь показать сцену семейного праздника как сцену всеобщей разобщенности и адского гама. Знаком смерти в спектакле становится не кровать умирающего (кровать - только супружеская), а праздничный стол. Вывоз Большого Па на столе в именины, торжественно снимаемый на видео, - одна из стильных двусмысленных сцен спектакля, отражающих ироническое восприятие семейственности: юбилей и вправду оказывается чем-то вроде репетиции похорон, а «оживлению» Большого Па все радуются, как дети.

Как ни неприятны опереточно выряженные Гупер, Мей и их «детишки», как ни утрирован образ Большой Ма, - в той истине, что открывается глазам Большого Па - «Все врут и дохнут!» - видится несправедливость, след давней обиды... Не случайно Па говорит жене, в ответ на признание в любви: «...смешно, если это действительно так», - а значит, он не был на все сто прав, обвиняя всех во лжи. Эти же слова, сказанные Бриком в финале спектакля, символизируют надежду - надежду на взаимопонимание, которое бывает в мире.

Ведь Уильямс, а вслед за ним и А.Огарев, не обвиняет семью во всех грехах. Здесь просто явлены разные виды - и любви, и семейственности. Плодовитые Мей и Гупер озабочены наследством, а бесплодные пока что Мэгги и Брик - объединены бесшабашным и творческим отношением к жизни: из этой серии и приз Дианы-охотницы, и кротовая шубка, и высокие, высокие передачи, и даже кошка на раскаленной крыше.

Не семья - зло; зло - ложь и фарисейство. В призыве Ма любить друг друга в тяжелый час есть глубокое оправдание семейственности как таковой. Гупер и Мей не только жадны; они и вправду заботятся о детях. Дети - не только невоспитанны; они ростки новой надежды, и не зря в финале спектакля именно дети запускают в темное сценическое небо светящиеся вертолетики радости.

Зал взрывается аплодисментами на финальном поцелуе Мэгги и Брика, - поцелуе, который не подарен нам драматургом и за который нужно благодарить режиссера. Выход в мечту о всепобеждающей любви не так уж далек от ожиданий Уильямса, который писал: «Текст пьесы - лишь тень ее, к тому же довольно нечеткая... не более чем эскиз здания, которое либо еще не возведено, либо уже построено и снесено». Здание спектакля венчается победой любви, а обретенная супругами кровать напоминает облачное ложе.

Мне кажется, только такое счастье может быть противовесом мучениям Большого Па; такова теодицея этого спектакля, таково оправдание мучительной боли земного пребывания. А в реальности ли, в мечтах ли происходит это единение - вопрос, пожалуй, не подходящий для разговора о сценических иллюзиях.

Итак, герои трагикомедии - почти комики в первом акте и трагики во втором; герои, в которых отражается мифология по крайней мере трех культур - библейской, античной, американской; герои, противопоставленные по выбору, который они делают в жизни.

Выбор, сделанный Бриком, прост: это эскапизм в форме алкоголя, и выразительный А. Харенко в спектакле достоверно проникается очарованием побежденных. Костыль и костоправный аппарат подчеркивают статичность его мира. Но необходимость движения приводит к диковинным танцам с костылем, и даже его странности - не что иное как знак потребности в искренности. Его «щелчок» в итоге оказывается не рутинным психозом алкоголика, а знаком новой жизненной страницы.

Выбор Мэгги - парадокс, неспокойствие: раскаленная крыша разобщенности не пугает эту аристократку с прической Мэрилин Монро и пластикой нервной, неуспокоенной покинутой жены. Мэгги - вся на противоположностях, в отличие от окружающих ее «образцовых» членов семьи. Е. Крыжановская показывает зрителю, видевшему ее Офелией и Хвеськой, новые грани своего таланта, - ее героиня оказывается и зрелой, и юной, и мягкой, и резкой, и образ кошки на раскаленной крыше получается цельным и завораживающим.

Откровенным быть может себе позволить и Большой Па. С. Гронский и А. Катунов убедительны в своем желании наконец сказать все начистоту. Интеллигентный Гронский - грозный, но величественный и внимательный отец, в то время как резкая и дерганая игра Катунова заставляет поверить в пролетарское происхождение героя.

Большая Ма О. Светловой - героиня трагедийного масштаба. Более мягкая, смешливая и лучистая героиня Т. Родькиной тем неожиданнее перерождается в эдакую седую фурию, раздающую сестрам по серьгам и кричащую «дерьмо»!

Различны и по-своему убедительны обе Мей - комическая героиня И. Хруль и тонкая интриганка в исполнении Т. Коряковой. Если Гупер С. Мочалова - истинно мелкий бес, то персонаж О. Метелева за внешним благородством облика скрывает тем более подлые мотивы.

Равно выразительны в роли священника Тукера Р. Ярский и В. Подоляк. Первая точно выбранная визуальная шутка - эротическая картинка в кармане - проливает свет на этого героя. Его роль лжива, - как роль доктора Бау (А. Горгуль) состоит в высказывании правды; но на деле оба они оказываются вестниками смерти.

Приятным сюрпризом для зрителей является присутствие на сцене талантливых детей Гупера и Мей, мал-мала-меньше, под предводительством изящных Дикси и Трикси в исполнении Е. Сокольниковой и О. Вавиловой.

Наконец, служанка Зуки в исполнении М. Дмитриевой - озорной и яркий лейтмотив спектакля, выводящий из одномерности сюжета к визуальной полифоничности. Но еще более к широкоформатному видению мира подталкивает появление в роли свидетеля семейного «веселья» видеооператора - актера, играющего Скиппера (В. Борисова).

Все мы чего-то боимся, чему-то не доверяем, где-то предаемся эскапизму. Но крики Большого Па, одиночество Мэгги, отрешенность Брика, трагедия Большой Ма объективизируют наши страхи, ставят нас лицом к лицу с вопросами: как жить, если любимый охладел? Если нашли рак? Если чувствуешь себя преданным? И помогают увидеть: жизнь продолжается; стоит надеяться и пробовать; жертвы не напрасны, а смерть в жизненном круговороте мира есть путь к новому. Этот малый катарсис для меня стал наиболее сильным эмоциональным уроком спектакля.

Есть смысл, и страсть, и нелогичная мудрость в безрассудной попытке удержаться на раскаленной крыше, - что бы ни говорили другие.

Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.