Альметьевск. В шаге от провокации

Выпуск №7-157/2013, В России

В 1918 году никому не известный будущий реформатор сцены и создатель теории «эпического театра» Бертольт Брехт написал свою вторую пьесу «Мещанская свадьба». Не самую известную, не самую лучшую. Такие работы принято называть ученическими. Написал - это кажется очевидным - под сильным впечатлением от недавно закончившейся войны, на которой был санитаром; под влиянием экспрессионизма, в ощущении страха перед нарождающимся культом мещанского благополучия при всем неблагополучии существования немецких обывателей после Версальского мира. Ведь именно унижение и притеснение мещанского, бюргерского сознания и легло в основу массовой истерии и послужило социальным фоном для возникновения фашизма. Германия была раздавлена, задыхалась от контрибуций, эрзац-продуктов, безработицы. Обыватель-филистер жаждал реванша. Конечно, в 1918 году еще никто не знал о Гитлере, но Брехт, как всякий большой художник, уже в ранней своей пьесе сумел предугадать события следующих десятилетий.

В 1944 году, ближе к концу войны, которую мы по советской традиции называем Великой отечественной, а весь остальной люд - Второй мировой, в Альметьевске возник татарский театр, за всю историю которого до самого последнего времени Брехт ни разу не появился в репертуаре. Это извинительно, ведь и знакомство с драматургом других татарских театров можно назвать «шапочным». Печально, поскольку Брехт не просто великий драматург, он еще и создатель нового театрального языка, ни разу не поговорив на котором, любая национальная сцена лишает себя многих потенциальных открытий. Брехт первым из драматургов концептуально обозначил зазор между актером и ролью, доказал связь истории и современного социального фона, необходимость очуждения в противовес психологическому вживанию в образ. Своим возникновением интеллектуальная драма ХХ века во многом обязана ему. Кстати сказать, лучшие татарские драматурги исподволь пользовались метафорическим языком интеллектуальной драмы. Так, например, «Старик из Альдермеша» Туфана Миннуллина опосредованно - благодаря пьесам Друцэ, Карима, Макаенка - наследует брехтовские традиции. Но это отдельный, долгий разговор...

В 2010 году директор Альметьевского театра Фарида Исмагилова задумала и начала воплощать в жизнь проект «Четыре стороны света». В рамках данного начинания в том же году на свет появился спектакль «Ашик Кериб» по М.Лермонтову в постановке Искандера Сакаева, годом позже македонская режиссер и актриса Звездана Ангеловски поставила «Король-Олень» К.Гоцци. И вот 2013 год и новый спектакль проекта - «Мещанская свадьба» и вновь режиссер Искандер Сакаев.

Вслед за чередой предшественников Сакаев пытается наследовать Всеволоду Мейерхольду. В частности, в основу его режиссерского метода легло детище Мастера - биомеханика: комплекс подготовки актера через психологические рефлексы, отточенность и точность движений, когда внешнее преображение становится смысловой доминантой образа, а конструктивные элементы сценографии в сочетании с актерской пластикой рождают новое содержание в контрапункте к фабуле пьесы. Пьеса для Сакаева - материал для спектакля. По мне - единственно верный сегодня взгляд на драматургию из-за режиссерского пульта.

Режиссер «Свадьбы» вычеркивает из названия слово «мещанская». Это сознательный ход, ибо стрелы сакаевской сатиры направлены не только в эту сторону. Куда же еще? Попробуем разобраться. Забегая вперед, отметим - «мещанство» как образ жизни и квинтэссенция пошлости буквально растворены в пространстве спектакля, его эстетике.

Перед спектаклем зрителей рассаживают в партере. Сцена занавешена убогим пологом с прикрепленными на нем пошлыми надписями, в духе «кто куда, а мы на свадьбу» и т.д. Но засидеться в зале не дают - зрителю предназначено место на подмостках. На сцене ровный и тусклый, намеренно «плохой» свет. Сцена обнажена, задняя стена, выкрашенная в черный цвет, воспринимается как грифельная доска, на которой кто-то неумелый мелом нарисовал предметы быта и утвари, окошки и двери в никуда. В центре планшета гора из стульев, под которой «погребены» персонажи. Впрочем, к этому нужно приглядеться. Действие начинается, и «гора» начинает шевелиться, «расползаться» на героев спектакля. Сверху на тросе спускается и поднимается фанерный стол, вот, пожалуй, и весь предметный мир спектакля. Думаю, вы уже догадались - спектакль создан в эстетике бедного театра. Конечно, Сакаев не воспроизводит идеи Гротовского в чистом виде, но степень влияния не позволяет усомниться - это Бедный театр.

Благодаря концепции режиссера и необычному материалу художник спектакля Дмитрий Хильченко сумел отойти от своих ставших привычными штампов. Удивительно! Едва появившись на театральном ландшафте нашей республики, самобытный сценограф оказался востребован так, что за несколько лет превратился в ксерокс своих собственных решений и находок. О, как наши театры не ценят «штучность» своих спектаклей, как быстро исчерпывается фантазия наших художников в самом широком смысле. То возникнет мода на пластическую режиссуру Рустэма Фатхуллина, то на музыку Юрия Чаплина, то вот - Хильченко падет жертвой заказов... Стоит, впрочем, и самим творцам быть разборчивее. Как бы там ни было, привычных фактур, декора и грима в спектакле нет. Костюмы выполнены Стефанией Граурогкайте и подчеркнуто безыскусны. Объединяющая их деталь - брюки, заправленные в шерстяные носки и калоши, разрисованные на манер штиблет 1920-х гг.. Опасный ход - современные мещане это выходцы из деревни - зададимся вопросом мы? Но не все так просто.

Видит бог, Искандер Сакаев эволюционирует в сторону режиссуры социального высказывания. «Ашик Кериб» воспринимается через призму «Свадьбы» как детский лепет, как спектакль формы ради формы. Это совсем не беда, ведь форма бывает подчас содержательнее содержания. Не только спектакли, но и целые направления современного театра «заточены» на форму и эпатаж. И это бывает порою здорово, порою удручающе плохо, но в целом так выявляются тенденции мировосприятия современных режиссеров. Спустившись с идеологических котурнов, российский (и не только) театр перестал быть той «высокой кафедрой, с которой можно сказать миру много добра». Вообще феноменам искусства свойственно меняться, и мы наблюдаем, часто не давая себе в этом отчет, смену парадигм общественного сознания и отражение ее в театре. Мы живем в странное и страшное время. На стыке и сломе эпох. Мир стремительно меняется и не в лучшую сторону. Люди перестают быть человеками, теряют индивидуальность, превращаясь в бездушных кукол, винтиков общества потребления, шпунтиков без судьбы и воли, манекенов, лишенных живого человеческого начала. Думаете, я вам рассказываю свои ощущения? Лишь отчасти. Я интерпретирую высказывание режиссера. Он ставит про этот странный ад вокруг нас. Помните, стол, который спускается с колосников? Думаете, это просто технический прием? Нет, это отчетливый сценический знак - мир спектакля на самом дне, а мы, зрители, сидящие рядом, на одном уровне, на сцене, не только соучастники, но и сожители героев в их накрахмалено-накрашенной преисподней, где нет демонов страшнее, чем мы сами.

Актеры двигаются как заведенные машинки, как манекены, их индивидуальность уведена в область сугубо визуальную, а пластические рисунки, дополняя общую картину, копируют друг друга. Когда актеры, сидя в одну линию фронтальной мизансцены, поднимают заздравные тосты и синхронно вскидывают руки, за их движениями четко вырисовывается абрис фашистского приветствия. Это подчеркнуто, повторено, расподоблено мелкими штрихами, но в целом служит идее спектакля - режиссер не оставляет сомнений в том, куда катится этот мир. Спектакль лишен музыки - только шумы и песни, звуки-звуки-звуки. Гармония обходит стороной это странное семейство... и очевидно, нас с вами.

Работа актерского ансамбля, а это именно ансамбль, включающий разнородные и разноплановые индивидуальности Р.Тагирова, Р.Минханова, М.Гайнуллиной, Н.Нажиповой и др., заставляет вспомнить еще об одном реформаторе сцены, сделавшим театр ХХ века тем, чем он стал, о Гордоне Крэге и его идее «актера-сверхмарионетки», послушного любой воле постановщика. Венцом ансамблевой игры становится пара жених-невеста. Маленькая, фактурная актриса Э.Ягудина, уже вдоль и поперек известная театралам, оказывается, может быть не только точной в передаче психологических нюансов исполнительницей и работать с полной самоотдачей, но и проникать на философский уровень роли, порождать каскад ассоциаций и обобщений-метафор. Дебютант И.Хайрутдинов неожиданно удивляет нэпманско-декандентским изломом пластического рисунка, тонкой, аутентичной стилизацией 20-х годов. Невольно задаешься мыслью - либо это актер одной удачной роли, либо перед нами выдающийся талант. Смысловые оттенки переданы невероятно точно, он и ритуальная жертва, он и инфернальное зло, он и квази-бытовое начало спектакля. Текст роли создан им с редкостным совершенством и легкостью. Вообще, легкость отличает любую из актерских работ спектакля. Чего стоит изящество и грация М.Гайнуллиной, транслирующей зрителю символ похоти и плотской красоты, внутренне оставаясь в традициях брехтовского театра очужденным и холодным комментатором действия. Или ломаные, нервные линии движений Н.Назиповой, роковой женщины! Понятно, какой ценой достигается такая легкость, но спектакль не содержит репетиционных «швов» и воспринимается единым целым.

А что сюжет? Спектакль лишен традиционно понимаемого сюжета, становления и роста характеров, ведь кто захочет, может прочесть пьесу. Спектаклем правит метасюжет и постмодернистский дискурс. Когда калоши вместо штиблет, когда костюмы и движения стилизованны под 1920-е, когда герой Р.Минханова костюмно и типажно заставляет вспомнить о Бруно Игоря Ильинского в спектакле Мейерхольда или о его же роли в фильме Протазанова «День святого Йоргена», когда Конферансье Н.Габдрахманова сделан тапером немого кино, когда каждая сцена коннотационно значима, полна скрытых и явных цитат, намеков, парафразов, а сама пьеса лишь повод для режиссерского высказывания. Такой театр можно не любить, но стыдно не знать, не изведать его. Это постмодернистское искусство, вступающее в яростную схватку с постдраматическим театром - навязчивой модой последних лет, отменяющей драматический конфликт и само действие. Это странное зрелище на татарских театральных подмостках, но лишь в силу исторических причин - постмодернизм актуален лишь там, где место имел модернизм, а традиции татарского символизма и натурализма начала прошлого века и актуального искусства 1920-х годов оказались погребены под слоем искусства социалистического реализма. Нам еще предстоит разгрести эти авгиевы конюшни...

Так куда метил режиссер? В кого направлены стрелы сатирического гротеска? Увы, ломать голову не приходится - достаточно оглядеться вокруг.

Фотогалерея