В поисках невидимого града

Выпуск №5-115/2009, Премьеры Москвы

В поисках невидимого града Седьмую попытку обрести на сцене невидимый град Китеж предпринял Большой театр, приурочив новую постановку грандиозной «литургической оперы» Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» к 100-летию со дня смерти композитора и первой постановке на сцене Большого. Попытку эту, прямо скажем, самой удачной не назовешь. Дирижер-постановщик Александр Ведерников пригласил для создания нового спектакля известного своим символическим видением театра литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса, полагая, очевидно, что его творческий метод как нельзя лучше подходит для сценического воплощения этого «драматизированного духовного стиха», как называл свое сочинение сам композитор. Ведь эпопея-мистерия Римского-Корсакова, написанная совместно с либреттистом В.Бельским по древнерусским литературным источникам и ставшая итоговой «духовной летописью» самого композитора, сконцентрировала в себе не только феноменальный итог музыкальных достижений предшествовавшего века, но и целую симфонию символических смыслов, актуальных на все времена. Это сочинение по мотивам легенды о том, как сила нравственного духа китежан спасла их город от нашествия татар, сделав его невидимым и оставив лишь отражение града в озере Светлояр, соединяет в себе и идеи христианского мировоззрения, и народную мудрость, и пантеистические воззрения самого Римского-Корсакова. Одна из центральных мыслей в сюжете оперы – о единении видимого и невидимого миров – символична по своей природе и весьма трудна для воплощения на сцене. Возможно, поэтому со времени первых представлений оперы в Мариинском и Большом театрах в начале ХХ века предпринималось так много попыток обрести видимый облик невидимого града. Но лишь немногие из них приблизились к заветной цели, и самой удачной оказалась попытка Дмитрия Чернякова семилетней давности на сцене Мариинского театра, осуществившая прорыв в понимании театральной концепции этого многосложного сочинения. Нынешнее прочтение духовно-философской эпопеи о Китеже концептуальным не назовешь. Театр Э.Някрошюса, работающего в творческом тандеме с сыном Мариусом Някрошюсом (художник-постановщик) и с женой Надеждой Гультяевой (художник по костюмам), – это театр символов, заполняющих все минималистическое пространство спектакля до предела. Символами – художественными и пластическими, большими и малыми, понятными и не очень – пронизана вся «видимая» ткань постановки. Символы подменяют собой драматургию целого и разработанность индивидуальных линий героев, а весь визуальный ряд представляет собой весьма вольную символическую импровизацию на темы оперы. Причем не музыкальные темы, а смысловые, поскольку режиссер, большей частью работающий в драматическом театре, привык отталкиваться от текста литературного в гораздо большей степени, чем от музыкального. Вероятно, поэтому Феврония под протяжные интонации дивной красоты угловато резвится и бросается палками, словно дитя, а в момент завораживающего звучания в оркестре, живописующего чудотворное погружение града в золотой туман, зритель наблюдает за людьми и «птицами», прыгающими по сваленным в кучу синим подушкам, символизирующим озеро.

В изображении лесных обитателей и в попытке передать идею пантеистического единения с природой символизм режиссера граничит с примитивизмом: артисты миманса с деревянными палками (клювами?) и игрушечными оленями в руках угловатыми скачками перемещаются по сцене, мифологические птицы Сирин и Алконост подобны чучелам, и природные первоэлементы – огонь, вода и дерево – выглядят тоже весьма сомнительно. Огонь можно лицезреть то в нарисованном виде, то в виде весело подбрасывающейся красной тряпочки во время уличного гуляния в Малом Китеже. Вода представлена синими подушками. Дерево присутствует в декорациях: в первом акте – это неотесанные деревянные скворечники, окружающие Февронию и незамысловато обозначающие лесное пространство, в третьем – подобие деревянных башенок на четырех высоких ножках, символизирующих, надо думать, златые главы Великого Китежа.

Сказочного примитивизма хватает и в обрисовке татар, бросающихся красными веревками и размахивающих мохнатыми мечами на недосягаемые купола.

В общем, зрителю скучать не приходится, разгадывая бесконечный ряд изобретений постановщиков. Справедливости ради надо сказать, что художественно-сценографический облик каждого акта выглядит красиво, основан на стилизации под старину и напоминает ряд инсталляций. В особенности впечатляет симметричная монументальная фреска финала, которая, пожалуй, наиболее органично сочетается со смыслом происходящего духовного ликования в музыке. В целом же, художественные достоинства постановки существуют большей частью сами по себе, не интегрируясь в единое пространство оперы.

Артисты тоже существуют сами по себе. Каждый демонстрирует придуманный им образ. И лучше всего это удается Михаилу Губскому, чей Гришка Кутерьма брызжет энергией и пронизан народным колоритом. Характерный тенор артиста передает тонкости авторской музыкально-речевой интонации, а «дурашливая» пластика органично происходит из угловатой характеристики в оркестре. Феврония в исполнении примы театра Татьяны Моногаровой меньше соответствует мудрому стоическому образу героини либретто: она то по-детски резва, то пуглива, то сосредоточенна и возвышенна. Нежное сопрано певицы, хоть и «выписывает» весьма качественные красочные нюансы, но скромной насыщенностью тембра не слишком соответствует образу Февронии. Более ровно во всех отношениях и выглядит, и звучит Князь Всеволод Юрьевич в исполнении Виталия Панфилова, чей бесстрастный тенор, впрочем, тоже недостаточно густ для этой широкораспевной партии. Выигрышнее звучат голоса Михаила Казакова (Князь Юрий Всеволодович) и Павла Черных (Федор Поярок).

Наибольшим достоинством спектакля, пожалуй, надо считать музыкальную часть. Оркестр под управлением Ведерникова звучит ровно, выверенно, почти без изъянов, красочно живописует темброво-гармонические тонкости корсаковской партитуры и, за редким исключением, составляет единое целое с солистами и хором. Возможно, при добротном и ярком исполнении не хватает общей одухотворенности, которая читается между строк авторской партитуры и способна погрузить слушателя в «невидимый» духовный пласт сочинения, но некоторые фрагменты исполнения проникают в душу и оставляют в ней трепетный след.

В целом же, увы, новые поиски невидимого града Китежа в Большом не привели к видимому органичному творческому результату.


Фотогалерея

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.