Молодежный театральный форум "АРТмиграция"

Выпуск №3-163/2013, Фестивали

Наступила осень, еще не все театры открыли новый сезон, а Союз театральных деятелей, который никогда не отдыхает, уже проводит форум-фестиваль «АРТмиграция», собрав небольшую компанию молодых провинциальных театральных деятелей, готовых обучаться чему-то новому. Название фестиваля, собственно, говорит само за себя, заглавные буквы словно кричат: «Давайте делать искусство! Экспериментировать! Мигрировать! ...независимо от местонахождения». И действительно, провинциальные театры нуждаются в помощи, в поддержке, в новых кадрах, в новых знаниях и идеях. Они нуждаются в молодых и отважных, для которых и организован данный фестиваль. Он имеет две составляющие. Первая из них - форум, в который входит множество встреч с известными театральными деятелями, обсуждений спектаклей, презентаций молодых успешных проектов. Это больше похоже на образовательную программу, нежели на площадку для общения, обмена опытом. Общение и обсуждения появятся между участниками непроизвольно, незаметно, во время перекура или перебежки с одного мероприятия на другое или во время обсуждения спектаклей. На форуме же участники больше слушают, мотают на ус и смело задают множество интересующих их молодые умы вопросов. Вторая составляющая «АРТмиграции» - фестиваль, на который привезли спектакли, в основном, из небольших городов молодые режиссеры, рискнувшие когда-то уехать туда, окончив столичные театральные вузы.

Творческая мобильность в действии

С 10 по 15 сентября в Москве, под эгидой Молодежного совета СТД, прошел форум-фестиваль «АРТмиграция». Его главными целями стали стимулирование театральной мобильности и налаживание творческих контактов между разными регионами. Постоянной частью аудитории форума стали представители провинциальных театров, члены Молодежного совета, критики-участники лаборатории под руководством Павла Руднева и театральная молодежь из регионов, выигравшая специальный грант СТД.

Фестивальную часть «АРТмиграции» составили спектакли, поставленные молодыми режиссерами, выпускниками столичных вузов, в провинции. Не менее значимую часть составил форум, в рамках которого были представлены семинары и презентации, лекции и мастер-классы от ведущих практиков расширения современной театральной реальности. Так, на семинаре «Творческая мобильность в России» Олег Лоевский рассказывал о «слоеном пироге» репертуарного театра и тотальном театре, а режиссер Борис Павлович - о том, «как придумать себе и другим интересную театральную жизнь», осветив интереснейший опыт работы в кировском театре. Продолжая разговор о возможностях театральной коммуникации, Артур Гукасян провел семинар «Творческая мобильность за рубежом», обрисовав схему работы многих ресурсов, которые могут быть использованы в международном театральном взаимодействии.

В рамках форума прошла масса презентаций. В частности, презентация проекта «Startup» от Дмитрия Мозгового, который рассказал, чем СТД может быть полезен театральной молодежи: это и система грантов, и творческие командировки, и стипендии. Мария Бейлина и Елена Ковальская рассказали о направлениях деятельности «Института театра», исследующего и практикующего образ театра как социального института: это и взаимодействие театра и дизайнеров, и класс театральной критики, и театральная педагогика, и практика жанра сторителлинга. Презентация «Школы театрального лидера», проведенная Аленой Янкелевич, показала интересный опыт подхода к реформированию русского репертуарного театра; также зрителей пригласили на одну из лекций в Центре Мейерхольда, на которой профессор Манон ван де Вотер (университет Висконсина, США) рассказывала о теоретических основаниях и практическом осуществлении принципов театральной педагогики в образовательной системе Америки, а также о социальной миссии театра.

Особенно интересен для аудитории был опыт независимых театральных коллективов, которых в регионах пока еще немного. Своим видением независимого театра поделились Юрий Квятковский («Цирк Шарля ля Танна»), Ольга Коршакова (Liquid Theatre), Лиза Спиваковская (vottebe), Дмитрий Мелкин («Огненные люди»), Александр Вайнштейн (независимая площадка «Скороход»), Елена Гремина (Театр.doc). Важнейшим условием создания театра были названы группа единомышленников, «банда», и выход из зоны комфорта. А ведь был еще и рассказ об Авиньоне, и концерты, и презентация актерского курса Д.Брусникина, и многое другое.

Фестивальная программа включила шесть спектаклей, поставленных столичными молодыми режиссерами в регионах. Созданные в рамках различных театральных школ, они показали, что сотрудничество молодого режиссера и труппы провинциального театра может приводить к сильным результатам. Особенно ценным форматом общения стало обсуждение, которое каждый раз проводилось после спектакля (модератор - П.Руднев); оно создавало пространство диалога спектакля с более или менее подготовленным зрителем, и это было для всех очень интересным опытом.

История о них

«Потрясенная Татьяна», режиссер Борис Павлович. Городской драматический театр г. Шарыпово

Спектакль с лабораторной родословной получился целостным размышлением режиссера об иной ментальности: грузин, горцев, вообще - их. Грузины, известные нам по советскому кино, да и вообще по концепции братства народов, оказываются совсем иными в этом скорбно-смешном отражении. Реальна здесь только война, кажется; она определяет действия и реакции героев и, главное, героинь.

Первая часть спектакля поставлена по абсурдистским минипьесам Л.Бугадзе. За нелепыми героями проглядывают живые и настоящие люди, вызывающие сочувствие. Сочетание смешного и страшного в обыденном, решенное в полном минимализме - черные костюмы, черный кабинет -достигает пика в финальной истории. «Хочешь, я расскажу тебе анекдот?» - спрашивает горец-ангел. И тот, кому анекдот рассказали, - сам становится ангелом. Нарастающая в отрывке идея «Все с ума сойдут!» кажется пророческой: все тут и вправду немного сумасшедшие: и бабушка, баюкающая внука грозными напутствиями, и Татьяна, горюющая, что не ее муж так красиво, героически погиб.

При всей культурной и жанровой дистанции тексты Лермонтова оказываются о той же ментальности, о тех же принципах - всепоглощающего патриотизма, необходимости умереть за родину (лучше, чем жить за нее), свободы. С нарастанием поэтического текста нарастает и вещность в спектакле: множественные ковры, шинели, затем - на фоне экрана - ярко-оранжевое дерево и девушка с кувшином. И - финал спектакля: на фоне чтения «Демона», - летит дух, видя Грузию и ничему не умиляясь, - нарастает вертолетный гул, заканчивая действие бомбежкой.

Спектакль по столь разным текстам явил собой целостное художественное высказывание, в точной мере шокирующее и в точной мере красивое.

Это Гильберт так сказал

«Ночь Гельвера», режиссер Кирилл Вытоптов. Новошахтинский драматический театр.

В центре истории - понятие Другого, иного, отчуждаемого, инородного; он отражается и в образе неполноценного Гельвера, и в рефренных криках «Бей сволочей», в рассказе Карлы. Вместе с тем, раскачивая психологические «качели», драматург и режиссер оборачивают ситуацию войны - ситуацией семейной любви; а ситуацию спасения - убийством. Уютный дом с фарфором и застекленными шкафчиками зиждется на непрочной основе - дверях, которые угрожают раскрыться; и в дом входит война - с омерзительно членистоногими игрушечными солдатиками, с потешным и страшным учением Гельвера, с рассказом Карлы (отличная работа О.Агрызковой). Оба героя истории вызывают сочувствие.

Образ Гельвера, неполноценного парня, удался М.Сопову потрясающе. Вначале кажется, что спектакль - анатомия нездорового сознания (придурок! идиот! орангутанг! - начинает кричать Карла, - и вдруг сама становится почти орангутангом). Гельвер, не понимая закономерностей мира, пытается заменить их матрицами поведения и тщательно (и страшно) учит приемную мать военному делу, из слабака обращаясь тираном. Словно тоталитаризм и насилие - это зараза, ментальная болезнь, неизвестно как передающаяся. Гельвер, удивительно легко превращающийся из жертвы в командующего, и Карла, травящая его из жалости, - яркие иллюстрации того, что строй живет не вне тебя, а в тебе самом.

Постановка стала подробным и последовательным воплощением хорошей пьесы. Но в этом отточенном актерском спектакле могло бы быть, пожалуй, чуть больше изобразительной яркости, изобретения по форме.

Богатая «Бесприданница»

«Бесприданница», режиссер Артемий Николаев. Каменск-Уральский театр драмы «Драма N3»

Спектакль, отмеченный на региональных фестивалях, оказался масштабным по всем параметрам: много декораций, много героев, музыки, длительность почти три часа. Очевидно, что молодой режиссер старательно осваивал большую сцену, раскидывая то тут, то там веревки и канаты, корзины с яблоками, ящики и шкафы, бак с водой, стулья и столы, музыкальные инструменты от гитары до пианино, «струны» натянутых веревок, качели...

Самое главное достоинство спектакля - он был не скучным; обаяние слова Островского оттенялось живой игрой актеров, режиссеру удалось создать историю не о тогда, а о сейчас, и зрители, в общем, спектакль приняли хорошо. Необходимо отметить актерские работы Геннадия Ильина (Кнуров) и Владимира Скрябина (Робинзон, неожиданное прочтение): каждая из этих ролей стала мини-спектаклем. Были и другие очень хорошие работы, к актерам минимум вопросов.

Вопросы нарастают к режиссеру, художнику. Вероятно, режиссер ставил себе задачу решить разные образы в разных эстетических системах: Робинзон - смешной, Лариса - отчаянная (трагедийная), и т.д. Но если такая задача и была поставлена, она не была выполнена полностью. Получился микс. То же можно сказать и об иллюстративной музыке, и об изобильных декорациях. Неясна была задача размещения такого количества музыкальных инструментов на сцене: две гитары, пианино - и контрабас, который таскают по сцене, заколачивают и застреливают в итоге. Излишне говорить, что инструменты практически не звучат, - два перебора на гитаре и пара аккордов на пианино. Это преизобилие изобразительных средств, а также крайняя открытость аллегорий мешали насладиться тем спектаклем, который, несомненно, мог стать источником наслаждения.

Пшенный двор, или Облако в кальсонах

«Облако-рай», режиссер Вячеслав Тыщук. Лысьвенский театр драмы им. А.А. Савина

Спектакль стал одним из главных событий фестиваля, благодаря не только хорошему материалу, постановке и игре актеров, но и не в последнюю очередь - работе художника. Придуманный Е.Галактионовой желто-серый мир, напоминающий о гамме «Кин-дза-дзы», безысходен по цвету, но и в рамках этого колорита художник находит источник разнообразия оттенков, структур, форм.

Сцену покрывают барханы пшена - символ многозначный: это и манна небесная, в которой бестревожно живут обитатели глубинки, и пески провинциальной пустыни, и желтый снег, который, как известно, есть нельзя. Пшено всесильно, но персонажи как бы не замечают этого: один тщательно протирает его шваброй, второй повторяет: «А пол подмести ничего не стоит». Покрытие сцены пшеном сразу изменяет движения актеров, происходит остранение пластики.

Система костюмов крайне иронична, последовательна и по-своему красива: нелепость фасонов (кальсоны с футболками и пиджаками) причудливо сочетается с богатством фактур, а пуховые кепки (и платки, и шапки), у каждого на свой манер, - удачно найденный символ провинциальной гордости.

На сцене развивается история выдавливания героя из провинции: где родился - там не пригодился. Это и история мнимой смерти; и, несомненно, история восуществления героя, который на протяжении спектакля обретает скорбное богатство рефлексии. Кирилл Имеров, играющий главную роль, отлично справился с этим превращением. Вначале его герой отличается обаятельностью бессмысленной активности жизни - Иванушка-дурачок. Но выдуманная им история с отъездом завертелась, разрослась, - и вот уже сдвигается стена, вытесняя Колю из пространства здешней жизни. Перемены в герое, - единственном, кто здесь меняется, - разительны, и это особенно заметно в сцене, где он фактически встречается с самим собой, когда в его комнату приводят нового съемщика. Это сопоставление поистине страшно, недаром старичок (хорошая работа А.Миронова), приводящий нового жителя с говорящей фамилией Саратов, говорит о Коле: «Он как бы есть, но его нет».

Как нередко бывает в новой драме, комедия обретает сакральное измерение: отъезд кажется смертью героя. Мечта о социальной мобильности, которая кроется во всех обитателях пшенного двора, беспощадно воплощается в герое, который к этому и не готов, но ведь общество так ждет! Сколько бы Коля не хоронил в пшене облезлый глобус, путь перед ним уже не закроется.

Из пшена и пуховых фактур, из пятнами крашенной стены, из провинциальнейшего социума рождается правдивая, высокая и берущая за душу история, которая становится в итоге не только сказкой изгнания, но и сказкой рождения человека, историей инициации. Иван-дурак не становится царевичем, но зона комфорта для него уже закрыта.

Смирительный кентавр Некрасова

«Осенняя скука», режиссер Артем Терехин. Мотыгинский районный драматический театр

Пьеса Некрасова, ставшая уже жертвой антрепризы, полностью реабилитирована молодым режиссером. Локализированный во времени и социальном пространстве текст Некрасова стал текстом внебытовым, текстом о внутреннем конфликте и в итоге о шизофрении.

Спектакль, поставленный с бюджетом в 5000 рублей, исполнен театральных чудес, вызывающих у зрителя когнитивный диссонанс ровно до тех пор, пока тот не прочувствует тему больницы. Исчезающие люди, летающая подушка, самоходные тапочки, самостоятельная рука на двери, кентавр... Ряд гротесков множится и множится, раскрывая абсурдистский потенциал текста Некрасова.

Разгадка очевидна и печальна. Нелепые вопросы героя (а у тебя есть глаза? ты что такое?), обзывание слуги каждый раз новой кличкой, очевидное нарушение коммуникации (разговор с высунутым языком) - все это приметы распада личности. И, когда создания фантазии героя, фантасмагорические слуги, разбегаются, в дело вступают медсестры.

Спектакль являет собой оригинальную технологию работы с драматическим текстом, подкрепленную и изобретательной сценографией, и отличной работой со светом. То, что в малом населенном пункте театр сохраняется и зовет молодых режиссеров, - уже удача. А такие спектакли - настоящий праздник театрального творчества, диалога с классиком.

Фестивальная программа привела к нескольким важнейшим заключениям. Ее составили почти полностью спектакли, привезенные из малых городов России. Это означает и то, что молодому режиссеру проще поставить спектакль в театре маленького города, а не районного центра; и то, что программа Театра Наций по поддержке театров малых городов приносит свои зримые плоды. А отбор для фестиваля сразу двух спектаклей театров Красноярского края (Мотыгино и Шарыпово) стал свидетельством краевой поддержки театральной культуры в регионе. Кроме того, свой потенциал показали многообразные театральные лаборатории, проходящие по всей России и ставшие невиданной площадкой для творческой мобильности. Наконец, очень важен тот факт, что встреча молодой режиссуры и региональных трупп способна породить крайне интересные, нестандартные, яркие спектакли.

В рамках форума и фестиваля театральной молодежи из регионов была представлена широчайшая картина современного театра, далеко выходящая за пределы представления о театре-храме. Это новое видение возможностей театра отличается поистине революционной энергией, которая обладает потенцией вдохнуть жизнь во многие традиционные и проблемные формы театрального существования. Создание этой картины, как и общего информационного поля, стало важнейшим итогом «АРТмиграции» как молодежного театрального форума. Форума, который обязательно будет иметь продолжение.

Вера Сердечная

Все мы - дети

Как часто мы задумывается о чудесах? И как часто эти чудеса случаются с нами? Новосибирский академический молодежный театр «Глобус» (единственное исключение из списка малых городов, приехавших на фестиваль) привез на АРТМИГРАЦИЮ спектакль «Чук и Гек», весь пронизанный теплым волшебством и настоящей сказкой в сценической адаптации и постановке молодого режиссера Полины Стружковой.

Эта незамысловатая история очаровала и детей и взрослых, которых в зале Театрального центра «На Страстном» было подавляющее большинство. Да и время показа было совсем не детское. Хотя спектакль изначально предназначен детской аудитории. Или нет?

С первых минут спектакля на сцене задается интерактивная условность, а благодаря декорациям становятся понятны и другие правила игры. Ход, который использует режиссер, можно назвать «звукозаписывающей студией». Сверху развешаны таблички из советского прошлого со словами «Тишина», «Идет запись» и «Аплодисменты». На сцене - комнатка со старомодными узорчатыми обоями. Справа - микрофон, ударная установка, фортепиано, клавесин и другие предметы, которые могут издавать звуки или шумы. В центре стол, слева - деревянный помост и множество непонятных на первый взгляд деревянных и железных конструкций. Там же развешаны колокольчики, на полу коробочка с различными мелкими предметами, которые пригодятся в ходе спектакля. Актеры выходят на сцену без особого энтузиазма - как на работу, неторопливо готовя реквизит, хотя одновременно и заигрывают со зрителем. Идет проверка микрофонов, звукозаписывающей техники, залу объясняются «правила игры» (когда молчать, когда хлопать, когда мобильные телефоны выключить, дабы не помешать рабочему процессу) и вот все готово - идет запись: один из актеров начинает читать сказку с листа.

Сейчас бы мы назвали аудиокнигой тот «продукт», который в идеале должен получиться по завершении процесса. Но это все-таки театр, поэтому никакой аудиокниги мы не получим. Двое других актеров - молодой человек и девушка - помогают в озвучке по ходу текста.

Спектакль начинается очень скромно, если не сказать стеснительно. Артисты, исполняющие роли Чука и Гека (Иван Басюра и Наталья Тищенко) неохотно выполняют «приказы» чтеца (з.а. России Илья Паньков), словно они на рутинной работе, которая им приелась. Чтец же то и дело пытается их растормошить, увлечь сказкой (не потому, что она увлекательна, а потому что нужно выполнить свою работу!), вовлечь в игру. И вот, медленно «раскачиваясь», мальчики (хотя Гека играет девушка) входят во вкус, актеры - в роль и чисто техническая звукозаписывающая студия в нашем сознании рассеивается, растворяется. Мы начинаем видеть настоящих Чука и Гека - двух смешных ребятишек в нелепых штанишках, курточках и шапках, а не актеров; начинаем сочувствовать им, сопереживать, когда телеграмма теряется в сугробе, или радоваться, когда мальчики находятся в предвкушении поездки к папе.

Такой ход постепенного включения важен для театра, работающего с детской аудиторией. Ведь детей не обманешь, ложь они чувствуют сразу. Но нужно брать во внимание сегодняшних детей, иное поколение, выросшее на приставках Х-box и компьютерных играх, на всевозможных гаджетах. Это техническое поколение, где и сознание ребенка запрограммировано. Дети меньше обращают внимание на окружающую красоту, не привыкли фантазировать, размышлять, экспериментировать, нестандартно думать.

Тогда режиссер, словно подстроившись, делает ход конем, используя звукозаписывающую студию. Здесь все технично, отработано, слаженно, все «по сценарию». Нет попытки мгновенного вовлечения в спектакль, а есть попытка вовлечь в игру, чтобы потом ты сам же забыл про эту игру. И незаметно режиссер сводит эту игру, техничность «на нет», превращая условность в реальность (театральную, конечно). И ты уже не обращаешь внимания на то, что слова произносит чтец, что сверху горит табличка «Идет запись». Сам не замечаешь, как уже увлечен историей Чука и Гека и тоже хочешь увидеть их папу, и тоже обрадоваться.

Но сказка, волшебство этого спектакля состоит вовсе не в приеме «вовлечения» зрителя. А в методе (способе) работы актеров, в задумке режиссера. Создатели спектакля словно изолируют действия одно от другого, расщепляют их. Текст отделен от побочных натуралистичных природных шумов, а звуки, в свою очередь - от визуального восприятия. Они воспринимаются порознь, как бы в маленьких дозировках. Сначала текст чтеца - реакция, затем действие актеров на этот текст - звук, потом визуализация. Порядок может варьироваться в разных ситуациях, сценах, но всегда текст остается главенствующим, диктующим правила игры, следующий ход. Но, несмотря на это «расщепление», образ получается более эффектным. Разрозненность, кажется, создана для лучшего восприятия, чтобы зритель ничего не упустил, все впитал как губка.

Артисты не только исполняют роли Чука и Гека, но и сами создают звуки (и природные, и бытовые), которые мы слышим на каждом шагу. Здесь нужно отметить Ольгу Шайдуллину, которая была ответственной за музыку и шумовое оформление. Дети начинают распечатывать телеграмму, которую получили от почтальона - слышен звук бумажного шелеста. Или в дом Чука и Гека постучали - слышим стук по дереву, дети открывают множество замков и засовов - Чук открывает дверь (ПФД), девочка тем временем, используя всяческие непонятные предметы, действительно имитирует звуки замков и защелок. Видя, как появляется стук колес поезда или хруст снега под ногами, вспоминается замечательная выставка «Реконструкция шума» Политехнического музея, где в открытом доступе предоставлены все простые и не очень конструкции из советским времен, с помощью которых до появления технической звуковой аппаратуры в театре и в кино создавались шумы и звуки, будь то шелест листвы или морской прибой, ливень или топот копыт.

Но театр не может ограничиться одним звуком, а точнее озвученным текстом, который произносит чтец. Должен присутствовать художественный визуальный ряд, а не только технические действия и хождения по сцене. Актеры, исполняющие роли Чука и Гека, входят в роль не сразу, как уже было сказано выше. Сначала они ведут себя отстраненно, неохотно, часто не соглашаясь на действия, которые диктует им текст сказки, а за ним и голос чтеца. В этих ситуациях появляется много интересных и смешных моментов. Например, когда читающий говорит, что Гек поет, актриса, играющая Гека, не имея возможности произносить лишних звуков (ведь запись идет!) без звука, губами «произносит»: «Я не умею петь», делая при этом удивленное лицо и в растерянности разводя руками. Но что же делать? Петь приходится, и она нудно начинает напевать себе под нос простую мелодию. Или когда Чук и Гек по велению голоса должны подраться, актеры не дерутся и не имитируют драку, а создают звуки драки, сами ударяя по столу или по собственному лбу, тем самым создавая диссонанс в действиях, которые видит зритель, в звуке, который слышит, и в тексте, из которого понятно, что должно происходить на самом деле.

Можно много говорить о прелестях этого спектакля, который создает сказочное пространство в открытую, не скрываясь за сценографической конструкцией или другими техническими новшествами. Здесь все просто, все на виду. Кажется, словно спектакль создается прямо при тебе. Это прекрасное чувство - ощущать себя свидетелем создания волшебства. Улыбаешься шире ребенка, смеешься громче, наслаждаешься не только тем, как идет спектакль, но и о чем он. Частичку счастья от незамысловатой доброй истории Чука и Гека получают все, от мала до велика. Оказывается, все мы - дети.

Юлия Шумова

В театре теперь можно...

Скажите, как вы можете продолжить фразу, вынесенную в заглавие статьи? Например, «реализовать проект», «организовать выставку» или «создать для зрителей особую атмосферу, пространство, способствующее общению». Может быть, «провести мастер-класс ведущего отечественного или зарубежного специалиста». Или «организовать презентацию нового проекта». Последнее время в голову приходят эти или подобные слова - виной всему слово «теперь». Из-за него становится как-то неудобно говорить: «в театре теперь можно создавать и играть спектакли», кажется, что это очевидно. А некоторым, - что скучно и недостаточно. На первое место вышло слово «можно», и фактически ему был посвящен Всероссийский молодежный театральный форум-фестиваль «Артмиграция», организованный Союзом театральных деятелей РФ и проходивший в Москве.

Часть первая. Форум

- Не хотели бы вы создать школу вербатима?

- Я агитирую вас за то, чтобы вы все делали своими руками. Почему вы хотите, чтобы мы создали школу вербатима, если вы сами можете это сделать? Есть «цитадель» британского вербатима - театр Ройал-Корт. Вы просто пишите им: «Хотим, чтобы вы приехали к нам, например, в Нижний Новгород». А потом пишите в Британский совет: «Поддержите приезд специалиста».

- То есть это реально, вызвать специалиста из Ройал-Корт?

- Конечно.

Примерно такой диалог состоялся на одном из семинаров форума. На вопрос из зала ответила арт-директор Центра им. Вс.Мейерхольда Елена Ковальская, но ответ ее касался не только и не столько техники документального театра - вербатима. Главное в том, что «можно». Молодые режиссеры, актеры, художники, критики и просто неравнодушные съехались со всех концов страны на этот форум, чтобы пообщаться друг с другом о своих очень конкретных проблемах и вместе поверить (а для иных - только утвердиться) в то, что в театре сегодня возможно если не все, то многое. Особенно, если речь идет о молодых деятелях театра.

Председатель СТД РФ Александр Калягин, выступивший перед участниками на открытии форума, обозначил его цель и дал напутствие: «Весь этот форум-фестиваль создан только для одного: чтобы вы общались как можно больше. Чтобы художник находил режиссера, режиссер находил актеров, менеджеров и так далее. Рассчитывайте на свои силы. Рассчитывайте на помощь людей с добрым сердцем. В искусстве можно работать только с добрым сердцем, как бы ни было революционно ваше слово».

За те пять дней, что длился форум, его участники успели побывать на многочисленных семинарах, посвященных самому широкому кругу вопросов. От семинара «Творческая мобильность в России, или Тотальный театр, как придумать себе и другим интересную театральную жизнь в России» (ведущие Олег Лоевский и Борис Павлович) до встречи «Творческая мобильность за рубежом» (ведущий Артур Гукасян из Армении). О молодежных проектах СТД РФ рассказал Дмитрий Мозговой, о проекте «Открытая сцена» - его директор Филипп Лось. Участники форума узнали о независимых театральных коллективах и их проблемах, побывали на открытой лекции Манон ван де Вотер (США), посвященной социальным проектам в театре, впитали последние новости с Авиньонского фестиваля и перспективы (не проблемы, конечно) современного европейского театра на встрече с Мариной Давыдовой.

В один из дней форума прошли два семинара, посвященные презентации «Школы театрального лидера» (ШТЛ) и программы «Институт театра» (совместный проект фестиваля «Золотая Маска» и ШТЛ) - ведущие Алена Янкелевич, Елена Ковальская и Мария Бейлина. Эти проекты занимают особое место в театральном мире, прежде всего, столицы. Впрочем, выпускники ШТЛ принимают более чем деятельное участие в работе не только московских театров, таких, например, как Театр на Таганке или Театр им. Вл.Маяковского, но и провинциальных: театра «18+» (Ростов-на-Дону) и Псковского академического театра драмы. Участникам форума было крайне полезно узнать тот путь, который прошли «молодые лидеры». От «для меня и для многих моих однокурсников во время студенчества встал вопрос о работе в классическом репертуарном театре, и очень мало, кто ответил согласием» (Алена Янкелевич), через полтора года обучения: четыре сессии напряженных занятий (по десять дней каждая) за один год и полгода на реализацию проектов - к заветному лидерству в театрах.

Впрочем, вдаваться в подробности каждого конкретного семинара нет нужды. Любую информацию при желании очень легко получить в Интернете. Главным преимуществом форума стало именно живое общение его участников и личная встреча с ведущими семинаров, возможность задать им вопрос и получить в ответ лишнюю толику уверенности в своих силах. В том, что «я могу».

Часть вторая. Фестиваль

После дневных семинаров планом форума-фестиваля были предусмотрены вечерние показы спектаклей молодых режиссеров - выпускников столичных вузов, которые осуществили свои постановки в провинции. В конкурсе участвовало более сотни заявок, но в итоге отобрано было только шесть. Шесть очень разных спектаклей.

Спектакль Городского драматического театра (г. Шарыпово) «Потрясенная Татьяна» в постановке Бориса Павловича был построен на текстах современного грузинского драматурга Лаши Бугадзе и отрывках из поэм Михаила Лермонтова. Необычное сочетание этих авторов в одном спектакле на деле разделило действие на две неравные части. Первая - серия небольших анекдотов-этюдов, талантливо сыгранная пятеркой артистов (Хольгер Мюнценмайер, Снежана Лобастова, Сергей Юнгман, Ксения Коваленко и Андрей Глебов). На абсолютном серьезе, в легкой гротесковой манере и с грузинским акцентом зрителю были рассказаны истории современного грузинского драматурга, призванные, казалось, развенчать миф о благородстве, твердости характера и темпераментности этого народа. На деле же, анекдоты остались анекдотами, с одной стороны, так и не дотянув до более серьезных тем, чем простые и нелепые сцены из жизни с легким налетом абсурда, а с другой - так и не достигнув спасительного юмора. После этого вторая часть, основанная на поэмах Лермонтова, показалась лишь механической вставкой в спектакль, тем более что режиссер, кажется, даже не потрудился разобрать с артистами тексты поэта. Ложный пафос, звучавший в этой части спектакля, никак не мог стать контрапунктом к только что сыгранным анекдотам. Равно как и неожиданный финал - обрыв - смерть всех героев от какого-то взрыва и звук летящего вертолета - все это оставило ощущение механического, безжизненного и формального монтажа.

Удивительным образом в чем-то сочеталась с этим спектаклем постановка «Ночь Гельвера» Новошахтинского драматического театра, режиссер Кирилл Вытоптов. В некотором роде этот спектакль также претерпел разрыв - на этот раз двух основных сюжетных линий. Известная пьеса польского драматурга и критика Ингмара Вилквиста построена на взаимоотношениях двух персонажей: женщины Карлы (Олеся Агрызкова) и ее слабоумного приемного сына Гельвера (Михаил Сопов), подпадающего под влияние националистических, фашистских идей. С другой стороны, в пьесе поднимается тема их отношений, связанная с трагической историей родной дочери Карлы - также больной девочки, от которой мать отказалась. Но, если в пьесе, эти две линии тесно переплетены друг с другом, то в спектакле они перестали дополнять и усиливать друг друга. Более того, совершенно открытая, наклонная к зрителю площадка, сделанная из старых дверей, с несколькими предметами мебели на ней (художник Нана Абдрашитова), диктовала актерам свои правила и часто играла против них, заставляя зрителей еще пристальней наблюдать за каждым жестом, движением, эмоцией актеров. Внешний мир, из которого доносились крики погромщиков: «Бей сволочей», очень быстро перестал существовать для каждого из персонажей, из-за чего действие из трагедии превратилось в подобие семейной драмы. На обсуждении режиссер спектакля признался, что его целью было «уйти от концепции» и создать «намеренно архаичный» актерский спектакль. Но вот проблема, для «архаичного» актерского спектакля тем более нужно было разобрать текст.

По словам зрителей, обсуждавших каждый спектакль после его окончания, оторваться от «архаики» в детском театре смог спектакль «Чук и Гек» по рассказу Аркадия Гайдара Новосибирского академического молодежного театра «Глобус» в постановке Полины Стружковой. Более того, было сказано, что эта постановка - «противоположность типичному детскому спектаклю». Во многом так и было. Спектакль был решен как история, рассказанная по радио, и сцена превратилась в радиостудию с огромным количеством предметов для создания шумов, микрофонами и прочее (сценография Марии Кривцовой). Но очень интересный ход, найденный режиссером, так и остался не более чем фактом, заявленной идеей. На деле же, текст рассказа Гайдара оказался только поводом для извлечения звуков всевозможными способами. Удивительно монотонное чтение текста рассказа (Илья Паньков) больше походило не на советский радиотеатр (как решили некоторые из зрителей), а на современный, записанный на скорую руку, коммерческий аудиоспектакль. Ни события рассказа, ни особенности чудесного языка Гайдара не нашли отражения в этом чтении. Однако режиссер, похоже, такой задачи и не ставила. Главными были звуки, создаваемые двумя другими актерами (Иван Басюра и Марина Кондратьева). Но звуки эти так и остались самоцелью, не объединившись в единую ритмическую картину, а спектакль распался на десятки маленьких эпизодов. Павел Руднев - член экспертного совета фестиваля и модератор обсуждений сказал, что речь здесь идет о «наслаждении машиной, эстетикой машины». Видимо, так и было, только наслаждения я почему-то не почувствовал.

Спектакль «Осенняя скука» по пьесе Н.А.Некрасова привез Мотыгинский районный драматический театр, режиссер - Артем Терехин. Этот спектакль - совсем короткая, но при этом яркая история. Режиссер изменил основное обстоятельство главного героя Ласукова (Роман Полуэктов) - скуку, превратив ее даже не в блажь помещика, заставляющего всех своих крестьян развлекать его, а в мистические кошмары, сны душевнобольного. Огромное количество режиссерских придумок, юмор и яркие артисты - все это создавало на практически пустой сцене с кроватью посередине и качающейся лампой над ней (художник - Роман Полуэктов) атмосферу веселого сумасшедшего дома, где все остальные артисты (Александр Еремеев, Татьяна Федорова, Лев Бестужев, Сергей Ханков и другие) играли роли не то видений героя, не то врачей этой клиники.

Две безусловные удачи фестиваля - два совершенно разных спектакля «Облако-рай» по сценарию Георгия Николаева Лысьвенского театра драмы им. А.А. Савина и «Бесприданница» по пьесе А.Н. Островского Каменск-Уральского театра драмы «Драма номер три». Первый из этих спектаклей - история Коли (Кирилл Имеров) - жителя маленького абстрактного провинциального городка. Атмосфера этого места прекрасно передана художником Екатериной Галактионовой: высокая старая стена во все зеркало сцены, маленькая дверь, и песок на планшете, под ногами артистов. Абсолютно бесцельное существование буквально каждого из жителей города прерывается случайной выдумкой Коли о своем отъезде. С этого момента ритм спектакля неудержимо растет, каждый из персонажей (все без исключения яркие образы: Феди - Игорь Безматерных, Вали - Светлана Тихомирова, Наташи - Елена Елькина, Филиппа Макарыча - Александр Миронов и других) обретает смысл жизни, надежду на то, что хоть кто-то вырвется из этого их мира. Но их надежда быстро перерастает в одержимость, которая заключается только в одном: «проводить Колю», а по-сути - «выгнать», что и происходит в финале спектакля, когда стена, двигаясь на героя буквально выдавливает его из того мира.

Спектакль же «Бесприданница», как никакой другой на этом фестивале, требует отдельного и долгого разговора, к сожалению невозможного из-за ограниченности и тематики данной статьи. Молодому режиссеру Артемию Николаеву, ученику Сергея Голомазова, удалось посмотреть на знакомую каждому пьесу Островского под совершенно иным, современным углом зрения. Однако эта «современность» была выражена в спектакле не во внешних приемах, а в линиях каждого из персонажей. Сегодня уже не так просто представить себе, что творилось в душе главной героини Ларисы Дмитриевны (Инга Матис), насколько сильны были в XIX веке традиции, нормы морали, устои общества. То, что Лариса переступила через это, перешла черту - привело к трагедии. Сегодня же Лариса оказалась не жертвой, но сильной, яркой и умной женщиной, почти аристократкой. Именно такой увидел ее Сергей Сергеевич Паратов (Вячеслав Соловиченко), только такая женщина смогла вновь пробудить в нем жажду жизни. Их история превратилась в историю любви немолодого мужчины и яркой решительной женщины, переступающей словно не через нормы общества, а через саму себя. Режиссер дал возможность актерам почувствовать острую современность каждого персонажа. Так Юлий Капитоныч Карандышев (Иван Шмаков) - по-прежнему «маленький человек» - обретает в спектакле защиту от окружающих - защиту через нападение. Он, кажется, готов вызвать на дуэль или просто ударить каждого, кто хоть как-то косо посмотрит на него или на Ларису. Василий Данилыч Вожеватов (Максим Цыганков) - человек нового поколения, делец, готовый на все ради денег, сохранивший тем не менее где-то в глубине души воспитание, полученное от родителей. Именно поэтому так страшно смотрится сцена, в которой он отчаянно играет на пианино, внутренне сопротивляясь финальной поездке на «Ласточку» с Ларисой. Робинзон (Владимир Скрябин) превратился в циничного шута, с одной стороны, обрел черты и манерность Дориана Грея, а с другой - яркого скомороха... И так можно рассказать буквально о каждой великолепной актерской работе, других в этом спектакле нет. Выразительные образы неиграющих музыкальных инструментов, контрабас, который то достают из огромного ящика, то вновь кладут обратно и заколачивают, финальный выстрел Карандышева... белое пространство пристани, канаты, ящики, стулья (художник - Анна Федорова) - поэзия внешних образов в тесной связи с внутренней современностью и остротой действия, конечно, заслуживают отдельной и очень подробной статьи...

Часть третья. Обсуждения после спектаклей

Эти обсуждения оказались не менее интересной частью форума, чем две предыдущие. Помимо обычных зрителей, на них присутствовали специально приглашенные участники лаборатории молодых критиков (куратор - Павел Руднев). Именно они взяли на себя самое сложное - выступать первыми, часто задавая тон дальнейшему обсуждению. Помимо них были и просто студенты театроведческого факультета ГИТИСа, и простые зрители, в значительной степени - участники форума-фестиваля. Впечатление от этих выступлений оказалось крайне противоречивым. С одной стороны, начинающие критики активно рассуждали о символах, идеях и актуальности, охотно находили мифологические мотивы, трактовали аллюзии, объясняли намеки, живо рассуждали о жизни и смерти и так далее, и тому подобное. Однако зачастую толчком к подобным рассуждениям был лишь конкретный факт, конкретная сцена в спектакле. Не изменение, не течение самого спектакля, часто не игра актеров, не эмоциональная, энергетическая, эстетическая стороны спектакля в целом, а мысль, рожденная более чем конкретным указанием режиссера, отдельным эпизодом. Так произошло, например, со спектаклями «Потрясенная Татьяна» и «Чук и Гек». Бросившись живо обсуждать проблемы «национального развоплощения» в первом случае и нового слова в детском театре - во втором, они начисто забыли о ритме действия, о его разрывности, о формальном соединении отдельных эпизодов и о сотне других особенностей спектакля как единого целого. И это уже не говоря о том, что часто выступавшие, ограничившись формальными словами благодарности и уйдя в философские размышления, забывали об актерах и режиссере, сидящих напротив них.

Мелочи ли это? Конечно. Тем более для начинающих критиков. После этих выступлений, после некоторых спектаклей, в соответствии с двумя главными словами форума-фестиваля «Артмиграция»: «общение» и «возможность», начинало казаться, что в какой-то из вечеров ты видел не совсем спектакль. Ты видел «возможность молодого и талантливого режиссера поставить спектакль в провинции». Или «возможность театра из какого-нибудь маленького города приехать в Москву на фестиваль». Или «возможность выступить перед аудиторией и создателями спектакля со своим мнением о нем». Это прекрасные возможности, необходимые многим как воздух! Только вот получилось, что «не спектакли, а их возможность», «не критика, а ее возможность»... Наверное, так и должно быть, если речь идет о молодых деятелях театра. Ведь, в конце концов, теперь в театре можно...

Дмитрий Хованский

Фотогалерея