VIII Международный театральный фестиваль "Встречи в Одессе"

Выпуск №3-163/2013, Фестивали

ПОСВЯЩЕННЫЕ ТОВСТОНОГОВУ

Вот уже восемь лет подряд начало сентября в Одессе ознаменовывается масштабным театральным праздником: в город приезжают служители Мельпомены из разных уголков бывшего Советского Союза. Охвачено и дальнее зарубежье: след в истории одесского фестиваля оставили театры из Германии, Австрии, Израиля, Болгарии. «Встречи в Одессе» - на сегодняшний день, самый крупный фестиваль русских театров за пределами России. 58 театров из 37 городов 12 государств - таков статистический результат восьмилетней жизни фестиваля.

Прошедший в сентябре этого года VIII Международный театральный фестиваль «Встречи в Одессе» имел весьма любопытную особенность: организаторы с истинно одесской лихостью и бесшабашной смелостью посвятили его 100-летию Георгия Александровича Товстоногова.

Посвящая ему фестиваль в целом, одесситы, тем самым, поставили в определенное положение и каждый театр-участник. В то самое положение, которое обязывает. И обязывает весьма серьезно.

Товстоногов сегодня означает очень многое. Это и великое имя в истории советского и мирового театра. Это и неповторимый режиссерский почерк. Это и эталонный для большинства из нас стиль художественного руководства театром. Это и образцовый пример театральной педагогики. Наконец, это целая философия осознания сути и смысла театрального искусства.

Если одним словом - Товстоногов - это явление.

И, значит, каждый спектакль-участник нынешнего одесского фестиваля, таким образом, волей-неволей оказался посвященным.

Я предлагаю рассмотреть четыре из девяти спектаклей нынешних «Встреч в Одессе» именно в данном контексте - «посвященности Товстоногову».

Первое место в этом ряду, безусловно, следует отдать спектаклю Киевского Национального академического театра русской драмы им. Л. Украинки «Жирная свинья» по пьесе американского драматурга Нила ЛаБюта, ибо над ним в качестве постановщика работал творческий наследник Товстоногова по прямой линии - его ученик Михаил Резникович. Впрочем, слово «ученик» в отношении прославленного худрука главного русского театра Украины, выдающегося режиссера и педагога Михаила Юрьевича Резниковича, отметившего в этом году 75-летний юбилей и удостоенного буквально накануне «Встреч в Одессе» звания «Герой Украины», звучит не вполне корректно - он сам давно уже Учитель. Учеником, точнее, ученицей в данной ситуации уместней называть режиссера спектакля Ольгу Гаврилюк. Да и весь состав спектакля - живая талантливая молодежная команда - ученики Михаила Резниковича в плане актерского мастерства и способа существования на сцене.

О способе актерского существования в этом спектакле стоит сказать в первую очередь: актеры здесь являются не столько персонажами пьесы «Жирная свинья», сколько рассказчиками поведанной в пьесе истории из современной американской жизни, воспитанными в русской культурной традиции. И потому исполнительницы центральной роли Эллен (Ирина Борщевская и Анна Гринчак), не как героини, а именно как рассказчицы, имеют полное моральное право проиллюстрировать или иронически прокомментировать перипетии пьесы песнями на стихи Булата Окуджавы. Именно поэтому из уст актеров в качестве своеобразного эпиграфа к последующей главе может неожиданно прозвучать фрагмент стихотворения Александра Блока. Дистанция между персонажами и рассказчиками подчеркивается в начале спектакля и визуальным приемом: назначенную на главную роль стройную актрису превращают в обладательницу чрезмерно пышных «рубенсовских» форм ее партнеры прямо на глазах зрителей. В соответствующие места ее просторного наряда закладываются четыре баскетбольных мяча. И нам, зрителям, начинают рассказывать-играть историю о проблемном любовном романе чрезмерно пышнотелой девушки со среднестатистическим во всех отношениях, в том числе и в плане телесных пропорций, офисным работником.

Кстати, о статистике: она в данной постановке довольно любопытна. В киевской «Жирной свинье» есть 7 актеров, 4 персонажа и 3 героя - Она, Он и Офис. Роль Офиса не просто как места действия, а как основного катализатора конфликта пьесы подчеркнута и выразительным сценографическим решением (художник-постановщик Елена Дробная) и персонажным дуэтом сослуживцев главного героя. Офисные работники Картер (Алексей Полищук и Евгений Авдеенко) и Дженни (Любовь Тищенко и Елена Нещерет) сами по себе личности вполне индивидуальные и люди, в общем, неплохие. Но офис не просто как место работы, а как место насаждения и культивирования определенных общественных стандартов, превращает их в единого зловещего героя, разрушителя человеческих судеб.

Киевляне показали свой спектакль дважды и в двух разных актерских составах. В спектакле всегда участвует 7 человек - но три пары от показа к показу меняются местами - трое играют персонажей, трое участвуют в массовых сценах. Не имеет дублера лишь исполнитель роли главного героя Тома Станислав Бобко. Но, что любопытно, в зависимости от партнеров он существует на сцене по-разному. Так, например, когда в день первого одесского показа спектакля роль Картера исполнял Алексей Полищук (им Картер представлен как веселый разгильдяй и балагур), Том выглядел по отношению к этому персонажу «старшим братом» - более опытным и умудренным. А в отношениях с Картером в исполнении Евгения Авдеенко (он представляет своего героя обаятельным демоном офисного масштаба с мощной и явственно зловещей энергетикой) Том смотрелся как «младший брат». Но в общем образ, создаваемый Станиславом Бобко - «никакой не герой - обычный среднестатистический парень» является явной удачей спектакля.

Сослуживица Тома Дженни в исполнении Любови Тищенко завоевала симпатии одесских зрителей ненавязчивой эксцентричностью образа и актерской самоиронией по отношению к своему персонажу. В варианте Елены Нещерет Дженни получилась более серьезной и циничной стервой, убедительно действующей в предлагаемых обстоятельствах. Отдать пальму первенства кому-то из этой пары трудно.

Как трудно выделить и лучшее исполнение в случае с Эллен. И Ирина Борщевская, и Анна Гринчак работают с полной самоотдачей, создавая убедительный образ девушки, осознающей свои недостатки и имеющей надежду на счастье. Начиная в прологе спектакля «игру в пышку-толстушку» отстраненно, с улыбкой и песенками под гитарный аккомпанемент, в финале актрисы сливаются со своей героиней в единое целое. И невозможно дать однозначный ответ, у кого в финале перехватывает горло от подступивших рыданий - у актрисы, или у героини - в этот момент они едины. Игра превратилась в жизнь, театр стал реальностью. Создатели спектакля - Ольга Гаврилюк и Михаил Резникович убедительно доказывают свои права на наследство товстоноговской традиции.

Cледующий фестивальный спектакль, имеющий лидерский статус в ряду «посвященных Товстоногову» приехал в Одессу из Москвы. Уникальный по своей природе и творческому методу театр неслышащих актеров «СинематографЪ» привез на «Встречи в Одессе» спектакль «Пошли мне, Господь, второго...», посвященный творчеству Владимира Высоцкого. Главный элемент данной постановки - жесты, понятые каждому человеку, на каком бы языке он ни говорил, какой бы процент слуха ни имел (на одесском показе спектакля значительную часть зрительской аудитории составили люди с проблемами слуха, в том числе глухонемые).

Одна из основных особенностей поставленного театром «СинематографЪ» пять лет назад (и приуроченного к 70-летнему юбилею Высоцкого) спектакля «Пошли мне, Господь, второго...», отличающая его от многих других - выбор материала для звукового ряда. Режиссер Илья Казанков использовал не только авторские произведения Владимира Семеновича, но и произведения других поэтов в его исполнении. За счет этого памятный посыл постановки значительно расширяется, создается более объемная картина времени, в котором жили и творили оба вышеназванных гения: адресат посвящения данного спектакля - Высоцкий, и адресат посвящения фестиваля - Товстоногов.

Даже само название постановки - это строка, принадлежащая перу не Владимира Высоцкого, а Андрея Вознесенского - цитата из его «Песни акына», которую Владимир Высоцкий исполнял в спектакле Театра на Таганке «Антимиры». Запись данной песни вошла во многие аудиосборники Высоцкого, часто - без примечания об авторстве, поэтому многие слушатели считают ее авторским произведением Высоцкого - уж очень органично легли эти строки в ряд его творчества. Ведь тема поиска своего «второго я», надежного друга, родной души - для Высоцкого программная. Особенно важно, «если другом надежно прикрыта спина» в часы самых тяжелых испытаний, таких, как война.

Визуальный ряд спектакля лаконичен: полное отсутствие декорации и мебели на сцене, черный кабинет из кулис и задника, черные одежды исполнителей, схожие с нарядом Гамлета-Высоцкого в легендарном спектакле Таганки. Простой, но весьма емкий образ до времени сокрыт в костюмах исполнителей - лоскуты красной ткани, появляющиеся из потайных карманов в моменты темы войны как образ крови и ран. Данный прием не нов - но в данном случае он оправдывает себя стопроцентно, эмоционально мощно воздействуя на зрителя.

Единственный активно используемый исполнителями предмет реквизита - канат с петлями на обоих концах - отсылает сразу к нескольким песням Высоцкого, не прозвучавшим в спектакле, но явственно присутствующим в визуальном образе постановки. Это и канат альпинистов из «Песни о друге» («Пусть он в связке одной с тобой...») и канат канатоходца, которому «очень нужно пройти четыре четверти пути», и отсылка к балладе «Горизонт» («Я голой грудью рву натянутый канат - я жив, снимите черные повязки»). А в мизансцене, иллюстрирующей песню-беспокойство «Парус», режиссер использует этот канат, как цитату из еще одного легендарного таганского спектакля «Пугачев»: актер Алексей Знаменский виснет на натянутом его партнерами канате грудью, как Хлопуша на цепи.

С этим актером лично у меня связано самое мощное ощущение подлинного сценического чуда на фестивале. Совершенно не похожий внешне на Высоцкого и не использующий никакого портретного грима Алексей Знаменский, переводя звучащий в записи голос на язык жестов, в некоторые моменты настолько преображался, что просто брала оторопь и бежали мурашки: на сцене - живой Высоцкий!

Партнер Знаменского, обаятельный светловолосый актер с невероятно выразительными глазами Максим Тиунов воплощает в постановке альтер-эго героя, идеального друга, того самого «Второго», которого так страстно просит у Господа герой заглавной песни спектакля. Особенно эмоционально дуэт Первого и Второго сыгран Знаменским и Тиуновым в кульминационной для этой постановки песне «Он не вернулся из боя». Момент ее исполнения-воплощения невозможно полностью передать словами: мистическое ощущение того, что персонаж Знаменского здесь, с нами, зрителями, а находящийся на сцене рядом с ним персонаж Тиунова уже там, далеко, где «убиенных щадят, отпевают и балуют раем» в буквальном смысле пробирает до сердечной боли.

Не менее выразительны и женские образы спектакля в воплощении Анастасии Несчастновой и Ольги Мельниковой - они сопровождают действие от начала до конца. Специально для них режиссер включил в постановку песни в исполнении Марины Влади, в том числе шедевр творчества Высоцкого «Я несла свою беду по весеннему по льду...». Не сыгранная, а прожитая, пропущенная через сердца исполнительниц эта песня - еще одна эмоциональная кульминация спектакля.

Теме войны вообще и Великой Отечественной в частности посвящены 9 из 16 произведений, звучащих в спектакле. Помимо песен, Илья Казанков включил в спектакль и сохранившиеся аудиозаписи чтения Владимиром Высоцким двух стихотворений фронтового поэта Семена Гудзенко - «Перед атакой» и «Мое поколение». Строки второго из них в контексте данной постановки приобретают двойной смысл:

Нас не нужно жалеть - ведь и мы б никого не жалели...

Эти слова звучат не только от имени фронтовиков Великой Отечественной, но и от имени актеров-исполнителей театра «СинематорафЪ», словно его своеобразный манифест. Да, эти актеры лишены возможности слышать звуки окружающего мира так, как их слышат здоровые люди - но они полноценные творческие личности.

Еще одной фестивальной работой, «идущей от сердца» и вызвавшей ассоциации с товстоноговской традицией, стал спектакль «Надежда, Вера и Любовь...» Московского театра «Et cetera».

Работа режиссера Екатерины Гранитовой изначально была приурочена к очередной дате Великой Победы - премьера состоялась в мае 2010 года. Но качество данного спектакля позволило ему стать не просто одноразовой «датской» постановкой, а занять подобающее место в основном репертуаре.

Жанр постановки определен создателями спектакля как «музыка Победы». Но зрителей ждут не только музыка, песни и танцы - в ткань спектакля органично вплетены и подлинные тексты выступлений фронтовых театральных агитбригад, и народный фронтовой фольклор - анекдоты, частушки и т. д. Звучат в спектакле и знаменитые песни военных лет («Вставай, страна огромная», «Соловьи», «В землянке» «О друзьях-товарищах», «Случайный вальс» и др.), и написанные позднее военные песни Булата Окуджавы и Юрия Визбора и даже фрагменты «Слова о полку Игореве». Из всего этого набора режиссер выстраивает последовательный сюжет о Великой Отечественной и ее людях, об их боли, страданиях и потерях, об их надежде, вере и любви.

Из одиннадцати актеров спектакля трудно выделить кого-то особо: они составляют слаженный ансамбль, практически у каждого есть свои яркие моменты существования. Спектакль лишен нарочитого псевдопатриотического пафоса - в нем много юмора, шуток, неожиданных перевоплощений. Есть и моменты, когда ком поступает к горлу и мурашки идут по коже (лично для меня таким моментом стала интерпретация песни Визбора «Виталий Палыч» - уже ради одного этого простого по форме, но сильнейшего по внутреннему наполнению эпизода стоит смотреть данный спектакль).

Приехавшему в Одессу из далекой Бурятии - города Улан-Удэ Государственному русскому драматическому театру имени Н. А. Бестужева в плане одесских рецензентов очень сильно не повезло. Показанный театром спектакль «Жанна» по пьесе Ярославы Пулинович получил в прямом смысле разгромные оценки профессиональных критиков на нескольких ведущих одесских интернет-ресурсах.

Режиссер спектакля (он же художественный руководитель театра) Анатолий Баскаков взял в работу новую пьесу Ярославы Пулинович сразу же после ее написания. И, конечно же, его привлекла не «сериальность» фабулы. Это действительно мощная и глубокая пьеса. Да, с понятными зрителю перипетиями, да, с антуражем жизни «новых русских». Однако данная история совсем не о любовных проблемах успешной бизнес-вумен бальзаковского возраста. Она о нашем сегодняшнем дне, в котором слова «добро», «зло», «любовь», «порядочность», увы, изменили свою семантику. И не важно, где происходит действие - в Бурятии или на Украине, в России или Белоруссии - важно лишь то, что это бывший Советский Союз. Важно то, что те самые «обыкновенные люди», которые «в общем, напоминают прежних» сегодня испорчены не столько «квартирным вопросом», сколько «пентхаусным ответом». Увы, но осуществленный многими представителями нынешнего поколения «рожденных в СССР» 40-50-летних людей путь из хрущеб в пентхаусы невозможно пройти без потерь. И в первую очередь, при этом теряются нравственные ориентиры, теряется вера в людей, теряется чувство сострадания. Причем испорчены не только владельцы (или как в случае с главной героиней, владелицы роскошного пентхауса). Испорчены и все те, кто просто проходит мимо, и, тем более, заходит в гости, и уж тем более приезжает сюда «по вызову». В плане роскоши пентхауса - троекратное «браво» художнику-сценографу спектакля Александру Плинту - впечатляющая, досконально продуманная, функциональная декорация, привезенная театром на фестиваль в полном объеме, заслуживает самых высоких оценок.

В плане актерской игры - нижайший поклон исполнительнице главной роли Жанны Марии Ланиной - это одна из сильнейших женских работ на фестивале: она создает полнокровный живой образ «хозяйки жизни», очень сильно битой этой самой жизнью и в прошлом и в настоящем. Ее характер далеко не однозначен - она способна и на поступок, и на каприз, и на жестокость, и на сострадание. Но, увы, первое в итоге побеждает второе - хотя зрители до последнего надеются, что героиня поступит иначе.

Из других актерских работ не могу не выделить маленькую, но мастерски сыгранную (да что там сыгранную - прожитую) роль Женщины на кладбище в исполнении Галины Шелковой. Серьезным актерским успехом стоит назвать исполнение роли Вики - подчиненной Жанны, поставленной своей хозяйкой в мерзкую ситуацию - актрисой Татьяной Беловой. В дуэте с ней прекрасно смотрится и создает нужный контраст Екатерина Белькова - исполнительница роли Ольги. Уверенно солирует в своей сцене актер Евгений Винокуров, исполняющий роль бизнес-партнера Жанны Виталия Аркадьевича. Достойно держат себя молодые актеры театра - как исполнители больших ролей Артур Шувалов (Андрей) и Анастасия Турушева (Катя), так и сыгравшие эпизодических персонажей Петр Прозоровский, Роман Третьяков, Станислав Немчинов.

Анатолий Баскаков определил жанр своего спектакля как «драма». Но его можно было бы сформулировать как «сигнал тревоги». Этой постановкой театр из Улан-Удэ отчаянно сигнализирует зрителям: будьте осторожны - мир изменился в скверную сторону. Оглянитесь вокруг себя - и постарайтесь сделать его хоть немного лучше.

Мир театра тесен. География театра широка. Люди, прямо или опосредованно пересекавшиеся с Товстоноговым, сегодня служат во многих городах. Творцы, преклоняющиеся перед товстноговской традицией, продолжают его дело. И одесское посвящение фестиваля Товстоногову предоставило повод убедиться в этом на конкретных примерах.

Юрий ВОЛЧАНСКИЙ

Одесса

Мистическая «Женитьба» по-грузински, но без акцента

Зачем Подколесин решил жениться? Бес попутал! Так считает режиссер Автандил Варсимашвили, поставивший гоголевскую «Женитьбу» в Тбилисском русском драматическом театре им. А.С.Грибоедова. Спектакль, открывший одесский фестиваль, заявлен как мистическая комедия. И в самом деле: при словах «черт паршивый» на сцене появляется дьявол-искуситель Кочкарев. Это не первая «Женитьба» с бесовщинкой и Кочкаревым в виде черта: например, похожим образом трактуется этот персонаж в спектакле Саратовского академического театра драмы (в постановке Антона Коваленко). В спектакле Тбилисского театра присутствуют атрибуты мистического триллера: зловещий свет и затемнения, тревожная партия фагота, вращающиеся двери-зеркала отделяют реальный мир от потустороннего. Но здесь же начинается смешение жанров: женихи - вполне земные люди - появляются из зазеркалья и как один начинают толковать о приземленных материях, то есть о приданом. Гоголь уступает место Островскому с его бытописанием купеческих нравов, мистическая комедия превращается в бытовую. Жевакин в исполнении Валерия Харютченко - маленький несчастный человек, которому отказала уже семнадцатая невеста, и высокая степень сочувствия, которое он к себе вызывает, характерна для персонажей из Достоевского. В одном спектакле нам устроили экскурсию по золотому веку русской литературы, а вот жанр мистической комедии не нашел развития и завершения, и финал получился вполне «островский»: по воле режиссера Агафья Тихоновна сдается на милость купца Старикова, который «покупает» ее, как Ларису Огудалову из «Бесприданницы». Да, режиссеру не откажешь в изобретательности, но спектакль оказался сотканным из кусков разного цвета и фактуры, и особо разборчивый зритель посчитал бы эту ткань чересчур пестрой для человека с изысканным вкусом.

Агафья Тихоновна в исполнении Марим Кития - пожалуй, самая интересная актерская работа в этом спектакле. Мы привыкли видеть ее героиню этакой рыхлой плюшкой, незрелой, недалекого ума девицей, зацикленной на замужестве, потому что так требует обывательская традиция. Здесь Агафья Тихоновна - стройная девушка в очках, похожая больше не на купеческую дочь, а на отличницу-институтку. Она отнюдь не торопится замуж, она расчетлива и умна, ее незатейливые реплики кажутся преисполненными глубокого смысла. Она понимает, что женихи интересуются не ею, а ее приданым. Поэтому она ведет сложную шахматную партию, даже переставляет на сцене огромные шахматные фигуры, но в действиях ее нет паники. Бегство Подколесина не становится для нее ни шоком, ни трагедией, ведь у нее есть «запасной вариант». В этом много реализма, даже - прагматизма, а мистики нет совсем. Знаменательно, что в ключевом диалоге Подколесина с Агафьей Тихоновной пропала реплика об умном русском народе: при нынешнем состоянии российско-грузинских отношений она, видимо, пока невозможна.

В составе труппы Тбилисского русского театра значительная часть актеров - грузины. Поэтому любопытно, что грузинские актеры вместе с образом героев русской классики принимают на себя и образ русского языка: на сцене не слышно акцента, хотя в обстановке традиционного фуршета он вновь появляется. Может быть, именно в этом и состоит мистика этого спектакля.

«Морфий»: история болезни или порока?

Спектакль московского театра "Et Cetera" «Морфий» по рассказу Михаила Булгакова, возможно, стал головоломкой для консервативного и разборчивого одесского зрителя. «Морфий» в постановке Владимира Панкова - спектакль во многом элитарный и, пожалуй, будет более понятен людям, знакомым с рассказом Булгакова и его же «Записками юного врача». Здесь яркая форма превалирует над содержанием, во многом отделяясь от него и становясь самостоятельной эстетической сущностью. В силу специфики жанра (это саундрама: sound + drama) спектакль оставляет яркое впечатлению, но по этой же причине зрителю приходится абстрагироваться от логики повествования. Постановка получилась во многом новаторской, в ней, пожалуй, больше Панкова, чем Булгакова. Работа по осмыслению этого новаторства требует аудитории, не боящейся экспериментального театра. Очевидно, это вопрос к теоретикам, социологам и психологам театра: что для театрального зрителя важнее - импульс понимания, когда есть внятная история, или импульс впечатления, когда, может быть, не все понятно, но все равно - интересно?

Саундрама - особый синтез драматургии, звука, света, хореографии, способный превратить любой спектакль в завораживающее действие. Основоположником жанра в России как раз и является актер, музыкант и режиссер Владимир Панков, чьи спектакли создаются при участии его студии SounDrama. В «Морфии», как и других спектаклях Панкова, акцент сделан на музыкальном и световом оформлении: на сцене действует группа «живых» музыкантов, есть «хор» актеров, для которого написано либретто (Ирина Лычагина). Специально созданный студией SounDrama звук - едва ли не главный герой спектакля. В частности, звук и свет помогают создать галлюцинаторный эффект от воздействия наркотика. При всей силе эмоционального воздействия спектакль не является антинаркотической агиткой, это - «саундраматическая» история болезни, и поскольку абсолютно здоровых людей не бывает, тема способна вызвать отклик у любого зрителя. «Морфий» Булгакова автобиографичен: известен рецепт на дозу наркотика, выписанный Булгаковым-врачом самому себе. Но, в отличие от доктора Полякова, доктор Булгаков с собой справился.

«Морфий» - это история человека, который совершает преступление против собственной личности, отдаваясь стойкой зависимости, и несет за это наказание. Морфий здесь - развернутая метафора любой угнетающей личность зависимости, например, от женщины, от игры, от власти. Стал ли доктор Поляков (Антон Пахомов) морфинистом вынужденно или добровольно (хотя при разнице мотиваций результат один)? Избавляясь от болезненной любви к оперной певице, Поляков прибег к другой зависимости, которая стала роковой. В этом спектакле он - слабый духом человек, вышедший из контакта с реальностью, сломленный как своей страстью к бывшей жене-певичке, так и придавленный унылой обстановкой земской больницы.

Антон Пахомов средствами актерской пластики показывает, как наркотическая зависимость уродует человека, искажает данный ему Богом лик, парализует волю, превращает его в деспота по отношению к другим людям, в частности, к любящей его медсестре Анне Кирилловне. Актриса Татьяна Владимирова, которая играет эту роль, создает целостный, наполненный искренними чувствами образ женщины с трагической судьбой: она ведь своими руками приготовила для Полякова первую инъекцию и тем самым толкнула его к распаду и гибели. Ее знания и интуиции не хватило, чтобы понять, что при здоровом организме физическая боль Полякова имела психическую природу, что это человек слабой воли, вот почему он с такой легкостью соскользнул в новую зависимость.

Жанр саундрамы благодатен для иллюстрации видений морфиниста: пение райских птиц, катание на лодке и пикник на природе с возлюбленной, «кислотная» дискотека... В видения Полякова вплетается линия Амнерис (Ирина Рындина), персонажа оперы Верди «Аида». Амнерис из оперы также становится роковой страстью для героя, приводящей его к смерти, так что музыкально-драматическая параллель здесь очевидна, а сочное, насыщенное меццо-сопрано Рындиной в сочетании с ее кроваво-красным платьем становится ключевым компонентом саундрамы.

Отдельно стоит разобраться в эпизоде, когда безнадежно больного Полякова бросают в кузов машины и везут в спецлечебницу. Люди в этой сцене - в телогрейках, ушанках и с лопатами - похожи на зэков из ГУЛАГа. Дан ли Полякову этот гулаговский ад с собачьим лаем в наказание за то, что он травил свою бессмертную душу наркотиком? В сцене видится намек на трагическую историю страны, «подсевшей» на наркотик коммунистической идеологии, которая привела к истреблению собственного народа по классовому признаку. Власть, даже если это власть рабочих и крестьян, способна отравить общественное сознание целого народа, а левая идеология чревата «глюками» всеобщего равенства и братства, абстиненция же ужасна - это ГУЛАГ, колючая проволока, собаки, телогрейка и лопата. Впрочем, любая власть обладает наркотическим действием, она не для слабых духом, и спектакль об этом предупреждает. Финал спектакля скорбен: от доктора Полякова остается лишь его оболочка в виде одежды, над которой горюет преданная ему Анна Кирилловна. Зрителю предлагается самому решить: власть морфия - это болезнь или порок...

Сергей ГОГИН

Ульяновск

Фотографии предоставлены театром «Et Cetera»

Аттракцион духа

Появление на фестивале «Встречи в Одессе» новосибирского театра «Красный факел» - событие как минимум по двум причинам. Во-первых - пластический спектакль «Без слов» - сильный, красивый, стильный, который одесситы оценили по самому высокому стандарту, аплодируя артистам стоя. Во-вторых, важен сам факт этого визита. Удивительно, но театр из Сибири родился здесь, в Одессе. И лишь спустя 12 лет, в 1932 году, переехал в Новосибирск. Визит на фестиваль стал его возвращением на «малую родину» - впервые за почти вековую историю.

Пластический спектакль «Без слов» дорог театру. Как любой новый опыт, давший хорошие результаты, как риск, безусловно стоивший того, как плод совместного творчества, рожденный в насыщенном творческом поиске. Сегодня это самая кассовая постановка театра, которая идет сразу на двух сценах - основной и малой. В Одессе новосибирцы сыграли «Без слов» в 99-й раз. Для спектакля, которому всего три года, это почти рекорд.

То, что драматический театр переводит свое общение со зрителем в бессловесный режим движения, жеста, танца, - далеко не новинка. Да и исследование всех стадий человеческих взаимоотношений по формуле «он плюс она умножить на время» - затея не оригинальная. Таких примеров в современном театре множество. Весь вопрос в том, как уравновешиваются в этой истории пластическое и собственно драматическое. Одно дело найти в талантливой труппе восьмерых молодых и красивых актеров, на которых даже просто смотреть приятно, и дать им возможность почувствовать, что такое современный танец. Беспроигрышный, по сути, вариант на универсальную любовную тему. В прессе после таких премьер появляются восторженные заголовки типа «драматические актеры затанцевали». И совсем другое - сделать так, чтобы у зрителя за два с лишним часа действа ни разу не мелькнула мысль разделить его на части - танцевальные, драматические, сюжетные, музыкальные. Не зря режиссер Тимофей Кулябин вместе с хореографом Ириной Ляховской обозначили жанр как авторский спектакль (а не пластический или танцевальный) - цельное художественное полотно, емкое и понятное в своих метафорах, интересное в деталях и насыщенное самыми разными эмоциями. В него, как в мощный поток, погружаешься в начале первого акта и выныриваешь где-то уже за пределами финала.

Два действия. Восемь актеров. Четыре цвета и четыре истории, представляющие в лаконичном черном пространстве (художник Ирина Долгова) этапы взаимоотношений между двумя равными величинами - мужчиной и женщиной. Все просто и понятно. Белый - самое начало, попытки диалога, сомнения, неуверенность и наивность, поиски общего ритма. Желтый - уже позволительный флирт, более уверенный и свободный, ощущения «я все могу» и «я ничего не боюсь». И уже пущенные корни страсти, которые прорастают глубоко и больно в красной истории, звериной, дикой, грязной, плотской, насквозь электрической, когда взаимоотношения превращаются в охоту, поединок, дуэль.

И, наконец, финал черного цвета. С мудростью и пониманием сути, недоступным раньше, с выбившейся из сил страстью, от которой теперь осталась лишь тихая бесконечная нежность, с чувствами, которые выжгли душу, превратились в золу воспоминаний.

В спектакле смело соединяется, казалось бы, несоединимый музыкальный материал - от танго 30-х годов до классических опер (музыкальное оформление - Владимир Бычковский). Причем использование последних в черной истории с ее несколько гротесковой, карикатурной хореографией под арии из «Травиаты» или отрывки из «Дон Кихота» и вовсе выглядит как пародия на высокий жанр. Финал чувств, финал отношений - и мы уже ничего не повторим и не «исполним» так, как раньше. Мы можем лишь вспоминать и фантазировать на тему, неизбежно искажая изначальную «технику».

Для каждой истории и для каждой из четырех пар - своя пластическая палитра, свои стилевые решения, сочные детали, индивидуальные штрихи. Подчеркнутое великолепной световой партитурой (художник по свету Денис Солнцев), актерское существование на сцене приобретает дополнительный, почти метафизический объем. У персонажей, разумеется, нет имен. Но каждая из актрис (Дарья Емельянова, Ирина Кривонос, Валерия Кручинина и Антонина Кузнецова), как и актеры (Виталий Гудков, Константин Колесник, Павел Поляков и Константин Телегин) наполняют героев жизнью, выстраивают судьбу. С одной стороны, каждый типаж - безошибочно узнаваем зрителем. С другой, в них напрочь отсутствуют шаблоны, поэтому наблюдать за ними бесконечно интересно. И юмор. Много юмора, а точнее, мягкой и светлой иронии, в которой просматривается непосредственно актерское отношение к цветным историям и их героям.

«Без слов» относится к тем спектаклям, которые, вовлекая зрителя в свой ритм, еще долго заставляют пульс биться на одной частоте. Объективно - таковы законы эмоционального восприятия, для которого визуальные образы и звуки говорят больше, чем слова. Однако в приготовлении столь изощренного театрального блюда достаточно легко ошибиться с ингредиентами и их пропорциями. И тогда все это может свестись лишь к эффектному аттракциону для глаз. История, рассказанная без слов актерами «Красного факела» - стопроцентный аттракцион духа.

Фотографии Андрея Шапрана

Мечта без шанса на жизнь

Спектакль Одесского русского академического драматического театра «Одесса у океана» по пьесе Виктора Шендеровича вызывает целый спектр чувств - какого-то настоящего человеческого тепла, бесконечной грусти и удовольствия от наблюдения за великолепным актерским существованием на сцене, больше похожем на жизнь, меньше - на театр. В афише постановка не так давно, но уже успела стать настоящим театральным хитом, который сами одесситы с удовольствием смотрят снова и снова.

Спектакль по пьесе Виктора Шендеровича, поставленный режиссером Михаилом Чумаченко, - о многом. О том, как из одной встречи выросли истории двух судеб, которые, кажется, никогда бы не смогли пересечься. О потере корней - вынужденной и необходимой, чтобы выжить. О поколении без родины и об «одесситах навсегда». Об одиночестве как плате и за первое, и за второе, и отчаянном поиске себя в лабиринте вечно заманчивых американских декораций.

Молодая американка Джейн Уотсон (Гуллер Полякова) имела несчастье сбить на своей машине старого одессита-эмигранта Гольдинера (народный артист Украины Олег Школьник). Как добропорядочный и законопослушный гражданин своей страны, она пришла к нему исполнить решение суда: 80 часов общественных работ, которые она должна потратить на уход за невыносимым стариком, упорно не желающим учить английский язык.

Комизм завязки довольно быстро переходит в теплые взаимоотношения между Джейн и Гольдинером. В них есть место юмору, иронии, трогательной заботе и пониманию друг друга, чего, как выясняется, так не хватает им обоим. Гольдинера 20 лет назад перевез в Америку сын, но вместо счастливой жизни с семьей (жена умерла, сын ушел в свои дела, для внуков он и вовсе - инопланетянин) Гольдинер получил 24-часовое одиночество, нищету и грохочущие поезда метро, проходящие в двух шагах от его комнаты на Брайтон Бич. Джейн Уотсон, или просто Женя, - «новая американка», родители которой вынуждены были уехать из Одессы, когда ей был год. Она ценит время, законы своей страны и почти устроилась на работу - будет изучать ацтеков. Она благодарит семью за то, что у нее есть возможность жить в свободном, демократическом государстве безо всех этих «парторгов», «коммунистов» и «вождей», которые для нее - не более чем непонятные слова. Но в глубине души чувствует: изо всех сил стараясь влиться в среду, повторяя, как мантру, «я - американка», она так и не смогла до конца стать здесь на сто процентов своей. На завоеванной у индейцев земле уже генетическая отстраненность от «новых американцев».

С ролью бенефисного объема Олег Школьник справляется, как высококлассный ювелир, рассыпая мельчайшие нюансы эмоций и переживаний Гольдинера. Чего стоит только сцена с поеданием яичницы под увертюру из фильма «Дети капитана Гранта», звучащей из приемника. Ни одного слова - и целая палитра красок для того, чтобы передать внутреннюю жизнь своего персонажа в тот момент, когда он отправляет в рот кусочек хлеба, бережно и аппетитно вымазанный в глазунье. Гуллер Полякова подает свой образ тонко, деликатно, словно помогая своему партнеру, «подсвечивая» его. В результате получается спектакль-дуэт, существующий на актерском балансе, в ряде мизансцен выводящий в соло «партию» Гольдинера.

Однако их судьбам суждено было переплестись не в Америке, а раньше, в Советском Союзе, в Одессе, когда Гольдинер вынужден был выступить против отца Жени - или ты, или на тебя. Ведь именно из-за этого и вынуждены были уехать из Одессы ее родители. «Ничего нельзя было сделать», - повторяет он, как заклинание, узнав в Жениной истории свое прошлое и свою ошибку, стоившую ему душевного покоя. Чувство вины и попытки открыть девушке правду, освободив совесть, обостряют градус этой «комедии и немножко себе мелодрамы» до драмы бытия отдельно взятого человека, в которой то, что было, не вернуть, ошибок не исправить, жизнь не поменять и историю не переделать.

Стирая в финале Женин телефонный номер с холодильника, на котором она еще в начале написала его «на всякий случай», Гольдинер словно пытается стереть из собственной души этот мучительный знак прошлого, то, о чем он так и не смог ей рассказать. Боль, обостренная пониманием, что, вероятно, она больше никогда не вернется в его квартиру. Зачем? Она - «новая американка». Долг перед законом выполнен, часы отработаны, «отжиты» с этим человеком. Чего еще? Дальше своя жизнь. Манхэттен. Ацтеки.

Хотя какие там ацтеки?.. Жили себе не пойми когда. А тут - реальные судьбы, нуждающиеся в «изучении» и сбережении куда больше вымерших индейских племен, еще не канувшая в Лету история семей, поколений. Видя, как Гольдинер изо всех сил стирает цифры, так хочется надеяться, что когда-нибудь американка Женя поймет это.

А пока каждый из героев остается со своими мечтами. Финал с проходом Гольдинера по берегу «океана», который - всего лишь проекция, «запись воды», настолько силен, что бороться с комком в горле уже нет никаких возможностей. Вдоль чужого берега бьется черноморская волна. Одесса у океана. Мечта о простом человеческом счастье, которой не суждено сбыться.

Валерия Калашникова

Омск

Все тот же лес, все те же эльфы

Санкт-Петербургский Академический Драматический Театр им.В.Ф.Комиссаржевской на VIII Международном театральном фестивале «Встречи в Одессе» давал Шекспира. Пьеса-магия, пьеса-аллегория «Сон в летнюю ночь» в последнее время трактуется психоделически, углубляясь в методы психоанализа, ища в метафорах и символах извращенные смыслы. Но постановка Александра Морфова предстала перед одесским зрителем довольно классичной, несмотря на некоторые внесюжетные элементы и созданные специально для этого реплики (пролог спектакля, например). Все тот же лес, все те же эльфы. Сценография Тино Светозарева не отличается оригинальностью, но как мы знаем, и белая коробка пространства сцены (как например, у Питера Брука в его «Сне») может рождать волшебство. В спектакле сокращены, но сохранены сюжетные пласты: любовная путаница молодых афинян, мифические лесные существа, но все же на первый план выходит театр, создаваемый уже не шекспировскими ремесленниками, скорее «морфовскими». Эти афинские простаки остроумны, непосредственны, они убедительны в своем наивном желании создавать искусство, и поэтому их особенно жалко и радостно в момент, когда счастливые влюбленные пары вместе с Тезеем (Александр Большаков) и Ипполитой (Ольга Арикова) равнодушно покидают в их честь приготовленное представление. И тогда смешные простолюдины становятся творцами, несмотря на пустые кресла, они становятся «служителями».

Мода на когнитивный диссонанс естественно не обошла и сию постановку театра Комиссаржевской. Излюбленный прием современного театра, будто бы без него ставить классику скучно и не ново! И вот уже Деметрий (Евгений Иванов) лезет на Елену (Евгения Игумнова), а манеры Гермии (Анна Вартанян) и Лизандра (Родион Приходько) антипатичны в противовес произносимым репликам.

Спектакль пронизан любовью и хаосом. Оберон льет любовное зелье, Титания целует ослиные уши, влюбленные молодые афиняне бьются в припадке ревности, страсти и непостоянства, но все это не имеет связанности. Причина в том, что шекспировский слог не идет, царит неразбериха подобная проделкам Пэка (Юрий Ершов): о чем говорят герои, куда идут, зачем и где музыка шекспировских речей, восстанавливающих целостность пьесы? Улетела с эльфами!

ФРАНЦУЗСКИЕ ЛОДКИ ПОД СЕРПУХОВСКИМ ФЛАГОМ

Заключительные дни фестиваля были отданы его устроителями Серпуховскому музыкально-драматическому гортеатру, который привел в Одессу два спектакля.

Нет, нет, никакой ошибки или опечатки, как вы могли подумать, в предыдущем предложении нет - ибо, как вы помните, Костя-моряк не ПРИВОЗИЛ, а именно ПРИВОДИЛ в Одессу свои шаланды. Поэтому в данном конкретном случае позволим себе воспользоваться именно этим глаголом - ведь один из представленных серпуховчанами в Одессе спектаклей так и называется - «Шаланды, полные кефали».

Хочу сразу отметить, что правило капитана Врунгеля: «Как вы яхту назовете - так она и поплывет» в нашем морском городе актуально на все сто процентов. Броское, вызывающее у одесситов самые позитивные ассоциации, название данной постановки стало причиной того, что Серпуховский театр еще задолго до начала фестиваля стал уверенно лидировать в плане предварительной продажи билетов.

И считаю необходимым напомнить о том, что слово «шаланда» в значении «плоскодонная парусная рыболовная лодка» пришло в одесский лексикон из французского языка. И это не случайность, а закономерность - ведь Одесса исторически связана с Францией прочнейшими семейными узами - прямым родством по отцовской линии: легендарный отец-основатель Одессы Арман Эммануэль дю Плесси де Ришелье (для одесситов - просто папа Дюк) был чистокровным французом. Поэтому закономерно и то, что второе (точнее, - по фестивальной хронологии - первое) представленное серпуховчанами название спектакля - «Мадам и месье», в сочетании с именем автора литературной основы - французского классика Ги де Мопассана и заявленным исконно французским жанром «варьете», «сделало кассу» и вовсе с рекордным для нынешнего фестиваля результатом. В день показа этого спектакля характеризующие аншлаг выражения «яблоку негде было упасть» и «зрители висели даже на люстре» были отнюдь не фигурами речи.

Вот тут, вслед за признанием первой тактической победы серпуховского десанта в Одессе, я вынужден констатировать и факты его явных просчетов.

Явный промах серпуховчан - заявленный жанр, точнее, его несоответствие действительности. Называть серпуховских «Мадам и месье» спектаклем-варьете - явное режиссерское преувеличение: варьете предполагает смесь элементов театра, эстрады и цирка в соразмерных пропорциях - а в данном случае мы увидели чрезмерно продолжительное драматическое действие, изредка перемежаемое музыкальными номерами.

Музыкальное оформление спектакля также местами вызывает серьезное недоумение: так, к примеру, первым из десяти звучащих в спектакле «шлягеров французской эстрады» почему то является... «Бесаме мучо» - знаменитая песня авторства мексиканки Консуэло Веласкес Торрес, вызывающая у зрителей явно не французские, а латино-испанские ассоциации. И это не единственный пример: звучащие в спектакле песни «Джонни» бельгийской группы «Vaya Con Dios» или «Чао, бамбино, сорри» итальянца Тото Кутуньо  тоже связаны с французской традицией весьма опосредованно. Кроме того, само сочетание мопассановских новелл, действие которых происходит в XIX веке (что подчеркнуто костюмным решением спектакля) со шлягерами второй половины XX столетия в данном случае выглядит как наивное стремление «впрячь в одну кибитку коня и трепетную лань».

Ну а теперь перехожу от минусов к плюсам - и делаю это с удовольствием - ибо в этом плане, по счастью, тут тоже есть о чем говорить.

Рассматривая отдельно драматическую составляющую спектакля - инсценированные новеллы Ги де Мопассана, нельзя не отметить своеобразие режиссерского почерка постановщика и худрука театра Павла Цепенюка. Работа с прозаическим текстом, включающим в себя, помимо прямой речи персонажей, реплики «от автора», требует особого навыка - и режиссер демонстрирует его наглядно. Каждая отдельно взятая новелла (их в спектакле пять - «Знак», «Избавилась», «Признание», «Неосторожность», «У постели») решена остроумно, изящно и озорно. Исполнители не просто перевоплощаются в персонажей, придуманных Мопассаном, - они являются рассказчиками историй. И это рассказывание подано в иронической манере «игры во французство» (данную формулировку позволяю себе по аналогии с определением «игра в англичанство» - так кинорежиссер Игорь Масленников в одном интервью назвал стиль постановки своих фильмов о Шерлоке Холмсе).

Очень удачной поддержкой этого «французства» является работа художника по костюмам Галины Ивиной - костюмы в спектакле впечатляюще театральные, красивые, стильные и функциональные. А вот сценографическое решение спектакля оставляет желать лучшего: хотя составляющие основу оформления передвижные разноцветные ширмы в отдельных моментах работают весьма интересно - все же Павлу Цепенюку (режиссер является одновременно и сценографом спектакля) явно не помешал бы в качестве соавтора профессиональный художник-постановщик.

Ну и самое главное - половину своего названия спектакль оправдывает на сто и даже более процентов - и особенно приятно, что в данном случае речь идет о прекрасной половине серпуховской труппы.

Все мадам в спектакле просто загляденье - и в плане женской красоты, и в плане актерских проявлений. Первый акт спектакля является бенефисным для актрисы Екатерины Гвоздевой - она предстает в трех ярких колоритных образах и настолько приковывает к себе внимание зала, что ее отсутствие в новеллах второго акта становится легким разочарованием для зрителей. Подлинным «французистым» шармом и чувственным эротизмом отличается игра красавицы Татьяны Чуриковой, которая также на протяжении спектакля перевоплощается трижды. Убедительный «французистый» аристократизм, красоту и тонкое чувство стиля демонстрирует в двух разных образах актриса Виктория Дроняева. Заметное и весьма достойное место в спектакле занимают образы, воплощенные актрисами Ольгой Синельниковой и Евгенией Матвеевой.

А вот с месье ситуация несколько иная - но не по актерской вине. Просто избранные режиссером для постановки новеллы Мопассана посвящены в первую очередь женским характерам - поэтому на фоне фейерверка работы актрис их коллеги-мужчины невольно оказываются в некоторой тени. Но все же образы темпераментных месье - участников и жертв коварных женских интриг, весело и азартно воплощенные Дмитрием Глуховым, Сергеем Кирюшкиным, Рамилем Азимовым, Сергеем Ургансковым и Алексеем Дудко работают на успех спектакля.

Не скрою - причина, по которой мне, члену оргкомитета фестиваля «Встречи в Одессе» особенно приятно находить «плюсы» в спектаклях Серпуховского театра носит характер землячества: его худрук Павел Аркадьевич Цепенюк по происхождению является одесситом - творческую карьеру он начинал в одесском ТЮЗе. А в каждом настоящем одессите живут черты Остапа Бендера: веселый авантюризм и уверенность в собственных силах, несмотря на все проблемы. Последних у Серпуховского музыкально-драматического театра, увы, хватает: ведь этот коллектив создан недавно - театр в своем нынешнем виде является ровесником фестиваля «Встречи в Одессе» - ему всего восемь лет. Проблема финансов, проблема формирования труппы и, конечно, проблема гастролей - любой выезд из Серпухова является для театра событием и испытанием, а стремление попасть на достигшие сегодня достаточно высокого фестивального уровня «Встречи в Одессе» может расцениваться, как легкая авантюра. Но коллектив серпуховчан, при всей своей молодости, является живым организмом, который излучает позитивную творческую энергетику. А его руководитель Павел Цепенюк - человек, равняющийся на подлинных мастеров театра и культуры.

Это в полной мере подтвердил заключительный спектакль фестиваля - «Шаланды, полные кефали». Данный спектакль, по моему мнению, сам по себе является большим плюсом фестивальной программы - ибо сегодня Одессе, увы, свойствен «дефицит памяти» по отношению к традициям и культуре прошлого. А серпуховчане этой своей постановкой продемонстрировали наглядно: люди, приходящие сегодня в театральные залы, готовы настраиваться на «волну благодарной памяти». Символично и то, что нынешний фестиваль «Встречи в Одессе», посвященный столетию со дня рождения Георгия Товстоногова, завершался спектаклем, посвященным аналогичному юбилею его ровесника и современника - выдающегося советского композитора Никиты Богословского.

Спектакль-концерт «Шаланды, полные кефали» предельно прост по форме: на сцене поются и разыгрываются 26 песен Никиты Богословского - от известнейших, ставших практически народными «Ты ждешь, Лизавета», «Любимый город может спать спокойно», «Три года ты мне снилась» до порядком подзабытых и а то и вовсе малоизвестных (вроде первого, запрещенного в свое время советской цензурой варианта песни для легендарной гайдаевской короткометражки «Самогонщики»). Лирические и юмористические песни сменяют друг друга, в паузах между ними включается экран с видео-проекцией - и участниками действия, наряду с серпуховскими актерами, становятся личности, навсегда ушедшие в легенду, великие дети ХХ века - сам Никита Богословский, Юрий Никулин, Георгий Вицин, Евгений Моргунов, Фаина Раневская, Марк Бернес, Леонид Утесов, Муслим Магомаев...

Сценическое время - два часа с антрактом - пролетает незаметно, оставляя в памяти зрителей множество ярких образов и ассоциаций. Каждая песня - это талантливый мини-спектакль, хотелось бы рассказать обо всех - да рамки статьи ограничены. Но не могу не упомянуть милейшую Татьяну Чурикову с песней «Иванушка-дурачок», задорную «Манечку» в исполнении Алексея Дудко и Сергея Кирюшкина, трогательную «Кукушку» из репертуара Аллы Пугачевой в исполнении фаворитки симпатий одесситов Екатерины Гвоздевой, задушевный «Мужской разговор» в искреннем исполнении Рамиля Азимова и Сергея Урганскова, написанную для экранизации стивенсоновского «Острова сокровищ», но ставшую в итоге гимном женщин Великой Отечественной песню «Я на подвиг тебя провожала» в исполнении Ольги Синельниковой (она же является постановщицей вокала во всем спектакле). И, конечно же, завершающую первый акт «Темную ночь» не просто спетую, а поистине прожитую Сергеем Кирюшкиным в образе современного солдата - бойца из «горячей точки». Именно от любви и почтения Павла Цепенюка к этой великой песне, которая по своей энергетике и пронзительности близка к молитве, родился замысел данного спектакля.

Ну а те самые «Шаланды, полные кефали» прозвучали в самом конце, и режиссерское решение подачи этой культовой для одесситов песни, с одной стороны, удивляет своим минимализмом, а с другой - своим величием. Она начинает звучать с видео-экрана - сначала в исполнении Марка Бернеса, затем ее подхватывает Леонид Утесов, затем (посредством монтажа) эстафета переходит к Муслиму Магомаеву и Иосифу Кобзону, и лишь в самом финале припев подхватывают все участники спектакля на сцене. И, конечно же, зрители в зале.

Найти минусы можно и тут: все то же отсутствие интересной сценографии, имеющий огрехи монтаж экранного видео-ряда (эту функцию, как мог, выполнил актер театра Дмитрий Глухов - конечно, профессиональный видео-монтажер справился бы лучше), сбои музыкально-технического плана. Но в целом этот искренний спектакль, являющийся не просто данью памяти композитору Богословскому, а почтительным поклоном навсегда, увы, ушедшей эпохе Песен с большой буквы, а не сиюминутных хитов, заслуживает самых добрых слов. И очень хорошо, что нынешний одесский фестиваль завершился именно им.

Да, уровень фестиваля растет - и постановки Павла Цепенюка в сравнении с многими другими представленными на «Встречах в Одессе» работами, возможно, выглядят скромными лодками-шаландами на фоне больших кораблей. Но все же они держатся на плаву, и капитан Цепенюк всеми силами старается вывести их в район караванных путей современного театра. Во всяком случае, сентябрьский рейд серпуховчан на Одессу - тому подтверждение.

Юрий ВОЛЧАНСКИЙ

Фото Никиты ЕРМАКОВА

Одесса

Фотогалерея