Вагнер - Верди. К 200-летию великих мастеров

Выпуск №4-164/2013, Мир музыки

Нынешний год - дважды юбилейный в музыкальном мире: год 200-летия со дня рождения двух крупнейших реформаторов оперы - Рихарда Вагнера и Джузеппе Верди. Оба шли разными путями к созданию оперы нового поколения, и оба сказали свое яркое слово в этом жанре. Практически каждый театр посчитал своим долгом почтить память великого немца и не менее великого итальянца новыми постановками в своем репертуаре. Среди московских оперных театров Новая опера еще в прошлом сезоне представила публике вердиевского «Трубадура» и вагнеровского «Тристана и Изольду», театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открыл свой новый сезон крайне редкой постановкой для русских сцен - «Тангейзером» Вагнера. Геликон-опера отметил этот юбилейный год с особым размахом - начав его с «авиа»-попурри на оперы Вагнера «NIBELUNGOPERA.RU», он закрыл его оперным фестивалем длиною в пятьдесят дней, объединившим весь вагнеровско-вердиевский репертуар театра и открывшийся новой яркой премьерой - нечастым гостем на русской сцене поздним - шедевром Дж. Верди «Бал-маскарад».

Эта опера, сюжетной основой которой послужила реальная история заговора против шведского короля Густава III, появилась на свет с большими препятствиями. Запрещенный тогда сюжет о покушениях на монарха, в воплощении которого Верди усматривал прекрасную и величественную драму, с трудом преодолел кордоны цензуры. Само же сочинение Верди, не раз исправленное композитором, прорвалось на сцену римского театра «Аполло» в феврале 1859 года уже в том виде, в котором оно известно сегодня - в нем шведский король стал прототипом главного действующего лица - бостонского губернатора Ричарда из старинного рода графов Уорвиков. Режиссер спектакля Дмитрий Бертман, не раз работавший в Шведской опере, отдал дань историческому прототипу главного персонажа, разместив на занавесе спектакля интерьер Королевской оперы в Стокгольме.

В остальном же Дмитрий Бертман остался верен себе - он актуализировал Верди и перенес исторический сюжет в современные дни. С помощью своих постоянных соавторов Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой режиссер одел героев в офисные костюмы и поместил их в пространство из свободно перемещающихся по сцене полузеркальных конструкций, которые символизируют сюжетные интриги оперы - «пространство кривых зеркал», по мнению Бертмана. Собственно, темы любви и власти, ревности и предательства - вне времени, поэтому стиль современных отношений на сцене, который предлагает режиссер зрителю, лишь усиливает актуальность звучания их в наши дни.

Будучи перенесенными в современный мир, отношения героев приобретают гротескную остроту. Вместо графа со свитой на сцене - современный чиновник с офисным персоналом, суетящимся вокруг него и борящимся за власть за его спиной. Паж Ричард из либретто обращается в офисного секретаря с ноутбуком, а «страшное и таинственное место» из второго действия, куда отправляется возлюбленная графа и жена его друга Амелия по завету гадалки, предстает в виде злачного квартала красных фонарей с путанами в витринах, сильно контрастирующего офисной «лакированности» в первом акте и блеску роскошного бала в последнем. Еще больший контраст по силе воздействия имеет сцена гадания во второй картине первого акта - она втягивает зрителя в полуинфернальный мир нищей и незрячей женщины - гадалки Ульрики, находящейся на короткой ноге с самим сатаной, но, тем не менее, избитой между делом людьми графа. Ее предсказанию подчиняется все последующее действие, которое разворачивается стремительно и контрастно и приводит к кульминационному финальному балу-маскараду в виде современного корпоратива. Блеск феерического финала, объединившего публику в вечерних туалетах и масках с изображением современных популярных лиц, усиливает и одновременно поглощает трагическую развязку личной драмы графа, погибающего от руки друга под бурное веселье, царящее вокруг. За сим немедленно на сцену выкатывается огромный торт, ставший новым предметом растерзания для публики в масках.

С режиссерской концепцией вполне согласуется трактовка музыкальной постановки Владимира Понькина, подчеркивающая легкость и очарование вердиевских мелодий в сочетании с контрастной трагичностью характеристик отдельных персонажей. Присутствующие пока в исполнении некоторые погрешности ансамблевого звучания компенсировались декоративным обаянием приглашенного дирижера из Италии Симоне Фермани - правнука единственной дочери композитора и его супруги Джузеппины Стреппони. Маэстро Фермани провел два первых премьерных спектакля, очаровав публику непринужденностью работы с оркестром.

На высоте были и артисты - исполнители главных ролей, среди которых особенно хочется отметить вокальную работу исполнителя графа Ричарда Максима Пастера - известного обладателя красивого летящего тенора, Лидии Светозаровой в роли Пажа, драматичность трактовки образов Амелии Наталией Загоринской и ее мужа Ренато Александром Миминашвили, и в особенности - гадалки Ульрики Ксенией Вязниковой. Новый спектакль - безусловная удача театра «Геликон-опера».

Постановку «Тангейзера» Р. Вагнера в театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко без преувеличения можно считать событием века - популярная в Европе опера поставлена впервые не только на сцене этого театра, но и почти за сто лет - в России, где Вагнер всегда приживался с трудом. К постановке театр пригласил европейских вагнеровских экспертов - латвийского режиссера Андриса Жагарса, в послужном списке которого не один спектакль немецкого оперного реформатора, и известного интерпретатора Вагнера - французского дирижера из Фрайбурга Фабриса Боллона, получившего даже специальный приз за «Лоэнгрина». Такой выбор оправдал себя, особенно по части музыкальной. Трактовка Боллона лишена чувственного надрыва, который можно часто услышать в исполнительских версиях музыки Вагнера. Немецкая сдержанность и философская погруженность, с которой дирижер развивает протяженные и логически выверенные пласты музыкальных мыслей, словно бы таит всю мощь вагнеровской энергии внутри, не давая ей полностью прорваться наружу, но от этого она не становится менее ощутимой, и колоссальное воздействие музыки еще более усиливается. Оркестр, солисты, хор - все отвечают намерениям дирижера с профессиональной точностью и стройностью.

История «Тангейзера», возникшая из соединения нескольких самостоятельных немецких средневековых легенд - о гроте богини Венеры, о состязании немецких миннезингеров, о Св. Елизавете, - имеет сюжетным центром душевные терзания главного героя, мечущегося между грехом и духовностью - плотской любовью к Венере и платонической к Елизавете. Идею метаний Тангейзера между платоническим и плотским Боллон решил воплотить в русской постановке, объединив две вагнеровские редакции «Тангейзера», каждая из которых по-своему популярна на мировых сценах - немецкую или, как ее называют, дрезденскую, созданную и поставленную первой, в 1845 году, и французскую, написанную специально для постановки в Париже в 1861-м. Музыка этих редакций, различных не только в тексте, но и в партитуре, в московской версии «Тангейзера» распределена так: чувственно-плотские сцены первого акта, связанные с гротом Венеры, взяты из французской версии, где специально для парижской постановки была расширена сцена Тангейзера и Венеры, а все земные сцены в тюрингском Вартбурге - из немецкой. Такой немецко-французский микс стал к тому же своеобразным символом жизни самого композитора, который в молодости пытался покорить богемный Париж, но, не сумев, возвратился в Германию с ее консервативной моралью.

Над визуальной стороной постановки потрудились латвийские авторы - художник Андрис Фрейбергс, художник по костюмам Кристине Пастернака, видеохудожник Инета Сипунова. Постановщики, по идее Жагарса, приблизили сюжет к эпохе Вагнера, перенеся его из средневековья в век девятнадцатый и одев дам в кринолины. Гротом Венеры при этом послужила французская оранжерея, место богемы, а символом Германии стала библиотека. В оранжерее царит почти ощутимый душный полумрак, где чувственно-сладострастная Венера, с трудом отпустившая пресытившегося ее любовью Тангейзера, предстает в виде дорогой куртизанки (яркая Лариса Андреева с аффектированным вокалом), а ее свита - сатиры и сирены - демонстрируют целую эротическую вакханалию, созданную с помощью пластики хореографа Раду Поклитару и артистов балета. Эстетика просвещенной Германии XIX века эффектно контрастирует: на смену чувственной распущенности грота богини любви приходит немецкая педантичность, с которой выстроены впечатляющие симметричные мизансцены, разместившиеся в интерьере грандиозной библиотеки, заполненной философскими и религиозными томами; на смену откровенным красно-черным нарядам приходят строгие черно-серые, среди которых выделяется пышное белое платье Елизаветы, искупающей грех возлюбленного Тангейзера ценой своих страданий и жизни (вдохновенно-трепетное сопрано Анны Нечаевой).

Сюжетный лейтмотив, отвечающий музыкальному - хору пилигримов - это шествие странников, отраженных в зеркальной пластине на фоне полумрака гор. Одним из них становится, в конечном счете, Тангейзер, осужденный тюрингским обществом и ищущий прощения (дебютировавший в серьезной заглавной роли Валерий Микицкий с аккуратным вокалом и идеальным немецким произношением). Духовное искупление, наступающее в финале вместе со смертью героя, ознаменовано слиянием интерьера и экстерьера, прорывом к горнему свету и грандиозным финальным хором.

Новый «Тангейзер» в театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко славен удачным симбиозом музыкально-режиссерской концепции, где философская подоплека раскрывает мир творца - певца, который, равно вдохновляясь музами чувственной и духовной, прорывается к свету, преодолевая неизбежные земные страдания.

Фото Е.Ухачевой и О.Черноуса

Фотогалерея