Музыка - душа театра. К 140-летию со дня рождения Вс.Мейерхольда

Выпуск №6-166/2014, Театральная шкатулка

Современный драматический театр трудно представить без вплетения музыки в ткань спектакля. Ретроспектива-перспектива, авторские комментарии, контрапункт, создание определенной атмосферы мизансцены, стиля спектакля или передача тончайших переходов душевных состояний персонажей - таков неполный перечень методов использования в современном драматическом театре музыки.

Однако, немногим более, чем сто лет назад, музыка практически не звучала в драматическом театре. Она представляла лишь антрактное, никак не связанное со смысловым наполнением спектакля проигрывание того или иного музыкального произведения. Свойство музыки одушевлять действие, озвучивать связи героя с миром, объединять в целое драматическую жизнь на сцене было открыто и мастерски воплощено в постановках Вс.Э. Мейерхольдом.

В отечественном театроведении сегодня нет недостатка в исследованиях, посвященных творчеству Мейерхольда, благо Мастер дал повод для разнообразных толкований его сценического искусства. В истории русского искусства никогда не было другого такого художника, который безжалостно разрушал то, что сам же построил, и что имело успех. Театральная система Мейерхольда была активно развивающейся во времени.

Единственным устойчивым компонентом режиссерского метода Мастера  была музыка, которая заняла особое место в реестре выразительных средств его театра. В спектаклях режиссера она преодолела порог музыкального сопровождения и стала не только приемом структурного построения спектаклей, но и их сущностным началом, постановки Мастера отличались необыкновенной музыкальностью.

Между тем осмысление музыкальности в наследии Мейерхольда весьма далеко от его исчерпания. Возможно, современные мейерхольдоведы уже размышляют над созданием увесистого тома «Дирижер драматической сцены», ведь проследить процесс «омузыкаливания» (термин Соллертинского) драматического театра в динамике историко-художественного развития не только теоретически поучительно, но и увлекательно. Кроме того, благодаря акцентированию внимания к музыкальному ключу драматических спектаклей Мейерхольда, возникает новая концепция, раскрывающая еще одну грань творческой личности режиссера - «Мейерхольд-лирик», которая, в свою очередь, открывает трагическую ноту творчества Мастера («Мое творчество - отпечаток смуты современности»), и приходит осознание, что музыка, как «единственный устойчивый компонент режиссерского метода» становится поэтикой Мастера.

Необходимо упомянуть и о том, что Мейерхольд создал новый стиль в драматическом искусстве - «музыкальный реализм», принципы которого воплотились в постановке спектакля «Ревизор». В рамках данной статьи будет «разобран» (по музыкальным косточкам) не менее уникальный в истории драматического театра спектакль «Маскарад». В результате предстанет вполне внятная картина исключительной роли музыки и ее законов на сцене драматического театра Мейерхольда. Но прежде необходимо обзорно и коротко обозначить музыкальные горизонты режиссера.

«Музыка - душа моя» (М. Глинка)

И. Соллертинский, называя Мейерхольда режиссером-музыкантом, подчеркивал, что музыкальные интересы Всеволода Эмильевича не ограничивались «узко понимаемой сферой оперной или театральной прикладной музыки». Режиссер прекрасно знал и ценил европейскую и отечественную симфоническую культуру, превосходно разбирался в новейших музыкальных течениях. По словам главного дирижера Малого оперного театра С. А. Самосуда, Мейерхольд - "замечательный музыкант, его чувство музыки - поразительно, его способность сценически раскрывать музыкальные образы - безошибочна».

Музыка была стихией Мастера, его страстью: «Высочайшее из искусств - музыка. Высочайшее. Она нужна всем. Музыка всем дорога<...>. Все ее любят. Но не все понимают. <...> Но каждый находит в себе ей объяснение».

Музыкальность Мейерхольда закономерна. В Пензе, в доме отца, часто звучала классическая музыка на специально устраиваемых вечерах. Все дети в семье учились музыке. Мейерхольд в раннем детстве обучался игре на фортепиано, а в гимназические годы упорно занимался на скрипке. Поступив на юридический факультет Московского университета, будущий режиссер держит экзамен на зачисление в студенческий оркестр, но терпит фиаско. Неудача обескураживает его, но не отвращает от музыки. Спустя четыре десятилетия он скажет: «Я когда-то играл на скрипке, но потом бросил. Все, что я знал на скрипке, я принес в театр».

Вс. Э. Мейерхольд поставил восемь оперных спектаклей, которые он видел «единым и целостным механизмом» и мечтал, чтобы зрители прекратили «выковыривать, будто изюминки из булки, любимые арии из спектакля. Впрочем, Мейерхольд на сцене оперной - это другая история, и ей посвящена книга И. Гликмана. Режиссер, отмечая, что все свои музыкальные знания он принес в театр, подразумевал, безусловно, драматическую сцену.

Мейерхольд не был «Колумбом», музыка-Америка на сцене драматического театра была открыта Художественным театром: К. Станиславский ощутил потребность в музыкальном элементе в своих постановках. В МХТ за кулисами расположился оркестр, и музыка стала «анонимным свидетелем интенсивной жизни человеческого духа», она сливалась с общей звуковой партитурой постановки, значение музыкальной составляющей в драме безмерно возросло.

Однако, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко использовали способность музыки эмоционально соответствовать происходящему на сцене, то есть музыка создавала настроение и усиливала сценическое воздействие и этими рамками была ограничена.

М. Гнесин в постановках К. Станиславского видел музыкальное сопровождение лишь как фон «для происходящих на сцене событий<...>, спасающ[ий] вялую сценическую жизнь и не сливающ[ий]ся с нею».

«И вот в недрах самого Художественного театра растет «измена». И, отцепляясь от него, его же питомец пытается восстановить музыку в ее издревле присущей роли стимулировать сцену не извне, а изнутри».

У Мейерхольда почти не было спектаклей, где музыка не звучала. Режиссер искренне верил, что театр не нуждается ни в многословных ролях, ни в подробно описанном действии на сцене. В его постановках появляется новое действующее лицо - музыка. Впрочем, критики тех лет отмечали, что музыка в мейерхольдовских спектаклях слышалась в пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, в интонациях, в построении диалогов.

Музыка вступила на драматическую сцену режиссера в самых ранних опусах Мастера, была вплетена в ткань спектаклей, поставленных им на императорской сцене и в его импровизаторской студии «Доктора Дапертутто». Последний творческий период (с 1925 года) ознаменовался тем, что режиссер создал эксклюзивный жанр в истории драматического театра - «спектакль на музыке», спектакль, в котором драматургия выстраивалась с опорой не на литературу, а на музыку. Одна из последних постановок - «Дама с камелиями» (1934) - представляла собой стройную симфоническую партитуру. Спектакли последнего творческого десятилетия создавались Мастером в обязательном соавторстве с композитором.

«Музыка прежде всего» (Верлен)

Итак, «Закат империи» - (по образцу Шпенглера и его «Заката Европы») - таким виделся многим исследователям основной образный смысл спектакля «Маскарад» (февраль 1917) с пророческой темой гибели существующего строя в России. За внешней изысканностью и интригой, обернувшейся трагедией в спектакле, режиссер прячет второй план - мрачные предчувствия трагедии, которая вскоре произойдет в его времени в реальной жизни.

Критики, видевшие спектакль воочию, оставили крайне противоречивые отзывы, современные исследователи находят все новые и новые грани для изучения, и лишь в одном сходятся мнения: 180-страничная музыкальная партитура определяла собою темпоритмы спектакля и в целом конструкцию «Маскарада».

Автором музыки в «Маскараде» становится А. Глазунов. Глазунов был продолжателем русской симфонической школы, а режиссер задумал придать спектаклю симфоническое звучание. Важно и то, что современники композитора называли его ярким представителем уходящего аристократизма, прочно связанным с духом прошедшего, а именно дух прошедшего, дух уходящего аристократизма и создавал режиссер в «Маскараде».

И. Соллертинский назвал постановку Мейерхольда «оперой без музыки». Такое метафорическое название вполне объяснимо. Мейерхольд воспользовался новаторским приемом своего оперного кумира Р. Вагнера в театре музыкальном: для выхода главных героев, которыми в его спектакле становятся Арбенин и Неизвестный, вводит лейтмотивы - музыкальные обороты, характеризующие какой- либо персонаж. Кроме того, в спектакле звучит специально написанный Глазуновым романс Нины, который по своему смысловому наполнению ассоциируется с арией в оперном спектакле. Изучая материалы репетиций Мастера, невольно отмечаешь, что режиссер некоторые монологи пьесы видит именно ариями, так, например, монолог в сцене Князя и Нины Мейерхольд называет арией amoroso.

Между тем, спектакль, как уже было сказано выше, в своем драматургическом решении имеет симфонические корни. Как и в первых частях сонатно-симфонического цикла, сонатном аллегро, в спектакле «Маскарад» ясно вычерчивается диалектика двух главных тем - экспозиция, разработка (столкновение) и репризность с выходом в новом качестве образов Арбенина и Неизвестного.

Углубление в смыслы музыкальной композиции неожиданно раскрывает метазамысел постановки режиссера: так, в форме сонатного аллегро основные темы имеют названия - главная и побочная партии, главная партия в репризе звучит в основной тональности, то есть в своем первоначальном, неизмененном виде, вторая же, побочная «партия» трансформируется в результате «натиска» главной. Таким образом, главной, неизменной темой в спектакле становится образ Неизвестного, олицетворяющего силы судьбы, рок, а спектакль приобретает трагическое звучание: суетный реальный мир извечно подчиняется всевластным высшим силам.

Таков симфонический замысел смыслового решения спектакля. Между тем необходимо отметить и тот факт, что конструкция спектакля также выполнена в соответствии с законами музыкальной композиции: режиссер делит четырехактную пьесу на десять картин, это так называемая сюитная форма. Сама партитура действия в драме, по свидетельству К. Рудницкого, не уступала по точности требованиям партитуры музыкальной.

Не ставя целью реконструировать весь спектакль, проанализируем его музыкально-образный ряд.

Первоначально музыка была необходима режиссеру лишь в отдельных местах «Маскарада». Так, Глазунов получает заказ написать кадриль и мазурку для сцены маскарада и полонез для бала. Но в процессе работы над постановкой режиссер вводит звучащую музыку практически на протяжении всего спектакля.

Музыка «входила» в спектакль во второй картине - сцене маскарада. Уходил ввысь главный занавес, открывая не сцену, а новый занавес, маскарадный, витиеватый, пестрый, окаймленный... бубенчиками. «Под тревожную музыку Глазунова сквозь прорези занавеса то тут, то там выглядывали в зрительный зал веселые маски» (курсив мой - Н.Л.). Тревожная музыка - это авторское предварение будущих событий (прием перспективы, впервые примененный Мейерхольдом, в дальнейшем будет использоваться очень широко в кинематографе), то есть музыка транслирует авторские комментарии, вступая в полифоническую, контрапунктную игру с визуальным рядом происходящего на сцене.

Но вот раздавались торжественные звуки, занавес поднимался, и перед глазами зрителей открывалась ослепительная картина маскарада, прообразом которого стал венецианский карнавал. Звучали мазурка и кадриль, сопровождая круговое клубящееся движение яркой и многоцветной карнавальной стихии.

Для выходов Неизвестного и Арбенина, как было сказано выше, Глазунов сочинил специальные лейтмотивы. С помощью этого приема музыкального театра Мейерхольд даже в сцене фееричного маскарада помогал зрителям не терять из внимания главных героев: музыка стремительной кадрили вдруг резко сменялась другим музыкальным мотивом (лейтмотивом), и из портальной двери появлялся Неизвестный. Вереница масок останавливалась, замирала в оцепенении, Неизвестный произносил свое пророчество в мертвой тишине.

Следующая картина - у Арбенина - резко контрастировала с многолюдной шумной сценой маскарада. Тишина, интимная обстановка, вялые интонации, как будто ничего незначащие, привычно-наскучившие обвинения и оправдания... И только музыка, имитирующая колокольные звуки крепостных часов, старинных курантов, протяжно звонивших на крепостных стенах «отходную», символизировала разворачивающуюся драму, неудержимо мчащуюся к трагической кульминации.

Сцена у баронессы Штраль начиналась с исполнения баронессой пьески «Reverie» («мечты») на рояле. Иногда режиссер во время репетиций называл пьесу «Меланхолия». Этот музыкальный номер, безусловно, не только подчеркивает романтизм эпохи Лермонтова, но и символизирует одну из основных тем творчества и автора пьесы, и автора постановки - тему трагедии отчуждения, одиночества среди людей на фоне неискренности, притворства.

В сценах у Арбенина, у Звездича и в игорном доме, по-видимому, музыка не звучала (сведений о звучании в этих картинах лейтмотива Арбенина нет).

Бал открывался грациозным полонезом. На сцене вновь великолепие и роскошь. Полонез сменяется вальсом, под звуки которого почти все присутствующие уносятся в танце.

Падает занавес, на просцениуме остаются Нина и Арбенин. Во время звучания «Valse fantasie» Глинки Арбенин подносит Нине отравленное мороженое. За ним из-за кулисы наблюдает Неизвестный. Выбор данного произведения Мейерхольдом представляет собой исключительно интересную загадку! Безусловно, режиссер вводит звучание столь известного музыкального сочинения в трагической мизансцене с определенным умыслом-смыслом: режиссеру необходимо было именно это сочинение М. Глинки: стоит ли сомневаться в умении Глазунова создавать музыку определенного характера... Здесь скорее расчет режиссера на узнаваемость произведения публикой с целью определенных ассоциаций. И, конечно, это не только стилизаторский прием, отправляющий в век Лермонтова...

Один из критиков, современник Мейерхольда назвал основной мотив вальса «таинственным, зловещим», однако вряд ли режиссер хотел проиллюстрировать музыкально зловещий смысл сцены, да и в музыке Глинки такого оттенка нет. Мелодия «Вальса-фантазии», по меткой характеристике А. Майкапара, современного искусствоведа, словно колеблется «между полюсом надежды и полюсом печали <...>, предвещая боль и меланхолию», в этой музыке меньше всего танцевальности, зато так много поэтичности. Работая обычно над танцевальной музыкой блестящего, импозантного характера, М. И. Глинка в этом сочинении воплощает иные образы - интимно-лирические, задушевные. Таким же печально-лирическим островом среди моря блеска и роскоши маскарада становится кульминационная сцена спектакля. Вновь возвратившись к цитированию А. Майкапара, заметим, насколько слова, адресованные музыке Глинки, точно отражают самую суть мейерхольдовской постановки: «сама хрупкость, <...> неземная утонченность должны были пасть под натиском судьбы»...

Мотив вальса сменялся горестной и безнадежной мелодией романса Нины «Когда печаль слезой невольной», который был написан Глазуновым специально для этой сцены (романс в «Маскараде» исполнялся за кулисами специальной певицей). «Незримый червь незримо гложет Жизнь безнадежную твою», - вновь тема фатальной обреченности людей и всевластия рока.

Для заключительной картины Глазунов написал «панихиду» на старинный духовный мотив. Эту панихиду исполнял за сценой хор Архангельского. К. Рудницкий назвал «жуткое, надрывающее душу пение» отходной не только Нине, но всему державному миру.

Даже такой поверхностный (из-за отсутствия более подробной информации) анализ музыкального ряда спектакля, дает основание утверждать, что музыка в этой постановке несла не только формообразующую функцию. Музыка стала одним из самих ярких выразительных средств в создании грандиозного зрелища: «сложная партитура Глазунова давала почти постоянное музыкальное сопровождение действию драмы и развертывала своеобразный комментарий к опорным моментам спектакля».

Один из критиков назвал опусы Мейерхольда симфоническими драмами. «Маскарад» объединил (соединил) три музыкальных жанра - симфонию, оперу, сюиту. Сами репетиции, по воспоминаниям актеров, больше походили на оркестровые репетиции знаменитых дирижеров.

Продолжение в следующем номере

Фотогалерея