"Царская невеста" в Большом театре и "Аида" в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

Выпуск № 2-172/2014, Мир музыки

Сразу на двух главных оперных сценах столицы - в Большом театре и Музыкальном театре им.К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко - появились новые постановки известных шедевров, ориентированные на реконструкцию и обновление современных режиссерских взглядов.

Одно из выдающихся творений Н.А.Римского-Корсакова на сюжет из времен Ивана Грозного «Царская невеста» по драме Л.А.Мея на сцене Большого театра пережила не одно перерождение. Любимая публикой, за сто лет своей истории на этой сцене она, практически, ни разу не покидала ее надолго. Сюжет о трагедии человеческих страстей, заключенных в два любовных треугольника, подчиненных роковой судьбе и историческим обстоятельствам, обосновался на сцене Большого не сразу, а более чем через 20 лет после премьерного спектакля в Русской частной опере С.Мамонтова. Но с момента первой постановки в 1916 году на сцене Большого опера получила шесть разных жизней. Ее ставили Петр Оленев и Владимир Нардов, Виктор Раппопорт и Борис Покровский, Юрий Петров и Олег Моралев. Художественный облик спектакля создавали дважды Борис Кустодиев и трижды Федор Федоровский. Дирижировали спектаклем Лев Штейнберг, Николай Голованов, Евгений Светланов, Борис Хайкин.

Нынешняя постановка стала седьмой по счету. Поначалу она задумывалась как реконструкция спектакля 1955 года, но руководство театра приняло решение сделать новую постановку, по словам создателей, «вдохновленную визуальным рядом Федоровского» - сценографа, чьи декорации уже составили «Золотой фонд» театра. Такая формулировка связана с невозможностью перенести в современные условия точную копию декораций великого художника-сценографа. И художник Альона Пикалова мастерски интегрировала живописно-объемные декорации Федоровского с их стрельчато-сводчатыми арками и русской природой в современное освещение, восстановив утраченную со временем достоверность деталей. Она дополнила их и новыми смысловыми образами, которые играют не последнюю роль в сценической концепции, разработанной израильским режиссером Юлией Певзнер. Например, возник образ качелей, соответствующий мелодическому рельефу партии Марфы - в спектакле они не только появляются рядом с домом Собакина, где живет героиня, и во сне Григория Грязного, сопровождающем увертюру, но становятся как бы частью самой Марфы. В финальной сцене ее сумасшествия, когда качелей нет на сцене, она как будто раскачивается на них. Также постановщики добавили сцену смотрин, возникающую во время увертюры к третьей картине из фрагментов художественных образов четвертой картины, действие которой происходит в царском тереме.

Образ Марфы, невинной жертвы роковых обстоятельств, - один из трогательнейших и любимых образов композитора - трактовался в истории по-разному. У Покровского это был персонаж динамичный и эмоциональный, у Юрия Петрова - протестующе-бунтарский. Юлия Певзнер увидела Марфу трогательно-поэтичной, безропотно подчиняющейся судьбе. Прописанные в режиссерских нюансах нравы опричнины еще более обостряют этот светлый образ, игриво и нежно исполненный Ольгой Кульчинской. С другой стороны, облик Марфы оттеняется трагическим накалом страстей между влюбленным в нее Грязным (ровный и красивый баритон Александра Касьянова) и его любовницей, страдалицей Любашей (страстное и насыщенное меццо Агунды Кулаевой). Хорошо вписываются в общий актерский ансамбль и знаменитый Владимир Маторин (купец Собакин), Олег Цыбулько (Малюта Скуратов), Роман Шулаков (Иван Лыков). Вообще спектакль будет играться четырьмя составами солистов, и в роли Марфы можно будет услышать оперную звезду Анну Аглатову.

Единство художественно-поэтических образов и режиссерских решений органично передает композиторский замысел, раскрывающийся в музыкальной трактовке Геннадия Рождественского, который свернул в единую «пружину» драматургическое развитие и дирижировал премьерным спектаклем на одном дыхании. Не побоявшись ретушировать партитуру Римского-Корсакова, он убрал из нее дублировки вокальных партий инструментами, облегчив фактуру и блистательно сбалансировав общее звучание.

На фоне модного сегодня актуального режиссерского театра с его поисками новых смыслов грандиозное полотно «Царской невесты», продолжающей лучшие традиции исторических постановок, воспринимается как глоток чистого воздуха. Нынешняя постановка - настоящий подарок для любителей «большого оперного стиля». Масштабный спектакль, достойный исторической сцены Большого театра - из ряда национальных достояний, которыми может гордиться страна.

Знаменитый оперный шедевр Верди «Аида» со времени его создания в 1871 году по случаю открытия Суэцкого канала, практически, не сходил с мировых сцен. Множественные сценические интерпретации оперы утвердили в сознании современного слушателя образ монументального и пышного зрелища с роскошными декорациями и костюмами, эффектными маршами, а иногда и слонами на сцене. Однако известный российскому зрителю своими драматическими постановками немецкий режиссер Петер Штайн, будучи специально приглашенным для постановки «Аиды» Музыкальным театром им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, ниспроверг общепринятый штамп, предложив слушателю камерную «интимную психологическую драму», в центре которой - трагический любовный треугольник, обрамленный «багетом» из политических и военных событий. Именно такой «услышалась» режиссеру партитура Верди, в которой, несмотря на присутствие монументальных и громких героических музыкальных сцен, на 70 процентов преобладает piano и pianissimo.

Взяв с собой свою команду художников (Фердинанд Вёгербауэр - сценография, Нана Чекки - костюмы, Иоахим Барт - свет), Штайн убедил в своей концепции и руководителя музыкальной части постановки, дирижера Феликса Коробова, который сделал в музыкальной интерпретации акцент не на эффектных окончаниях, а на лирической линии. Ее дирижер раскрыл с особым вниманием, «прописав» в оркестровом звучании тончайшие оттенки интонационных и динамических движений авторского текста - музыкальных нюансов, передающих богатый внутренний мир переживаний главных героев драматического любовного треугольника - предводителя египетских войск Радамеса и дочери эфиопского царя Аиды, находящейся в рабстве у Амнерис, дочери египетского фараона, страдающей от неразделенной любви к Радамесу.

Заняв позицию «верности замыслам Верди», Петер Штайн и Феликс Коробов тщательно исследовали партитуру и постарались снять «культурные слои», максимально приблизив звучание своей постановки к оригиналу: и это не только сохранение темпов и динамических градаций звучания, но и особая проработка сюжетных образов. Тщательно отобрав артистов по принципу обладания комплексом внешних, актерских и вокальных данных, Штайн лично работал с ними, создавая вокально-драматическую пластику персонажей. В итоге практически все артисты двойного (а в некоторых партиях и тройного) состава полюбили своих героев так, что их вдохновенность и сыгранность стала органичной частью большого режиссерского действа. Замечательный дуэт соперниц вышел у Анны Нечаевой (Аида) и Ларисы Андреевой (Амнерис). Трепетное и тонкое сопрано А.Нечаевой, создавшей образ страдающий и возвышенный, составило прекрасный смысловой контраст со страстным меццо Л.Андреевой, чья героиня соткана из эмоциональных противоречий властной царицы и отверженной влюбленной. Замечательно по соотношению выстроены мужские образы: страдающий от личных чувств египетский патриот Радамес (Нажмиддин Мавлянов), сохраняющий достоинство эфиопский пленник Амонасро (Антон Зараев), непоколебимые Фараон (Роман Улыбин) и Верховный жрец (Роман Улыбин).

Сценография, костюмы, свет - все продумано художниками в соответствии с режиссерским замыслом. Историческая эпоха не изменена, но обозначена лишь условными штрихами - пирамидальный проем в центре черной сцены, алтарь храма, вокруг которого разворачивается ритуальное священнодействие, лаконичный трон, перед которым по диагонали сцены проходит кульминационное победное шествие в центральной четвертой картине. Декорации семи картин, объединенные принципами минимализма, графичности и симметрии, сменяют друг друга за закрывающимся занавесом - так, как указано в партитуре Верди.

И лишь одно небольшое изменение вердиевского замысла, отсутствующее в сюжете либретто А.Гисланцони, внес режиссер для усиления трагической коды - в финале Амнерис не просто поет над погребенными влюбленными: «Pace, pace» («Мир, мир»), но перерезает себе вены, обагряя кровью надгобный камень и разделяя страдания Аиды и Радамеса. Так усиливается главная идея оперы - страдания, в которые во все времена повергают людей исторические и жизненные баталии.

Новая «Аида» - несомненная и большая удача, украсившая сегодняшнюю афишу театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. А ее вариант в ближайшем времени будет поставлен П. Штайном в миланском «Ла Скала».

Фотогалерея