Правда 42-го. "Сашка" в Березниковском драмтеатре

Выпуск №9-10 - 179-180/2015, К 70-летию Победы

Навскидку, по первому ощущению это кажется невероятным, но бесстрастная арифметика не оставляет ни малейших сомнений: между нашим сегодня и выходом в свет повести Вячеслава Кондратьева «Сашка» пролегла уже чуть большая историческая дистанция, нежели между публикацией этой военной повести, достаточно громкой для своего времени, и, собственно, войной...

Тогда, в 1979-м поздний дебют писателя-фронтовика, протягивающий руку «прозе лейтенантов» - что явно задвигалась в тень, теснилась под напором бравурного официоза, ритуальных танцев вокруг брежневской «Малой Земли», - пришелся как нельзя более кстати. Пронизанный автобиографическими мотивами бесхитростный и человеческий рассказ о нескольких днях из фронтовых будней молоденького бойца враз обрел статус «своевременной книги», оказался быстро востребованным и кинематографом и театром. Спектакль «Сашка», созданный на не существующей ныне Малой сцене Театра им. Моссовета молодыми Гарием Черняховским и Олегом Шейнцисом, стал одним из заметных событий на столичных подмостках предперестроечной поры, продемонстрировав новый сценический язык в разговоре о войне - искренний, доверительный, совершенно не пафосный, но при этом подчеркнуто театральный. В первой половине 80-х Кондратьева ставили охотно, и он, можно сказать, стал провозвестником появления на сцене и «Рядовых» Алексея Дударева, и документальной прозы Светланы Алексиевич, но вскоре все стремительно изменилось... Наступила эпоха обличений, разоблачений, эпоха «смены вех» и пересмотра взглядов на многое, в том числе и на Великую Отечественную. Она вновь стала ареной сражений - на сей раз внутренних идеологических (что, добавим, в итоге привело к превращению ее из фактора, объединяющего страну, в фактор, по сути раскалывающий). И в ситуации непримиримого противостояния казенного ура-патриотизма и «протестного» нигилизма, «Сашке» с его подчеркнуто гуманистическим посылом, с его трезвым осознанием подлинной сути войны, казалось бы, места себе не найти.

Но в реальности едва ли не забытый нами за прошедшие десятилетия Кондратьев (к нему, конечно, обращались время от времени, но редко, «точечно», как правило, к «датам», и, если говорить о театре, особого резонанса эти обращения не имели) предстает сейчас автором не просто уместным, а способным предъявить в год 70-летия Победы именно такой театральный материал, который способен устроить всех. И «правых», и испытывающих неизбывное чувство вины, и исступленно кричащих: «Спасибо деду за Победу!», и в молчании зажигающих поминальные свечи. Надо ли сделать одно маленькое, но существенное дополнение? Имею в виду талант и творческую честность, которые никто не отменял, против которых, по большому счету, бессильна любая сверхангажированность.

Рискну предположить, что «Сашка», выпущенный худруком Березниковского драматического театра Денисом Кожевниковым, как и полагается, аккурат в преддверии больших юбилейных торжеств, не то чтобы не способен раздражить, или, не дай Бог, уязвить чьи-либо, даже самые податливые чувства - спектакль, как мне представляется, должен прийтись по душе любому зрителю, более того, элементарно «пробить» каждого из сидящих в зале, вне зависимости от его исторических воззрений и общественно-политической «ориентации». С эстетическими пристрастиями, разумеется, все сложнее: кому-то из «староверов» спектакль, с его нелинейным нарративом (вслед за автором той давней моссоветовской инсценировки Сергеем Коковкиным, Денис Кожевников уходит от прямой последовательности событий, заменяя ее цепью воспоминаний и ассоциаций), использующий экран и видео - куда ж сегодня без них! - наверное, покажется излишне «авангардным». А для убежденных ревнителей «новых форм» он, напротив, рискует предстать категорически старомодным - ни тебе какой бы то ни было провокативности, ни пресловутой «ноль-позиции» по части актерского существования, ни, наконец, никаких мостков в современность, то бишь апелляции ко дню сегодняшнему.

И визуально, и мировоззренчески березниковский «Сашка» созвучен, можно сказать, конгениален времени создания своего прозаического первоисточника. Оттуда, из семидесятых, и это сценографическое решение в стилистике «бедного» театра (художник-постановщик Татьяна Кудрявцева), этот нехитрый деревянный и матерчатый мир, способный в считанные секунды ловко трансформироваться во что угодно: в палату госпиталя, в деревенскую избу, в кабину армейского грузовичка, в высокую траву прифронтовой полосы... Оттуда и музыкальное оформление, целиком построенное приглашенным на постановку завмузом Ульяновской драмы Олегом Яшиным на рефреном звучащих «хитах» предвоенных танцплощадок (и при этом отнюдь не замыленных от частого сценического употребления - «Утомленное солнце» здесь, по счастью, не звучит, а вот «Стаканчики граненые» в не слишком известном, но блистательном исполнении загадочной Гелены Карениной, становятся одним из роскошных лейтмотивов спектакля). В «Сашке» Черняховского тоже, помнится, активно использовался этот простой почти то до банальности ход, но для повести Кондратьева, со страниц которой то гармоника «перебирает разные мотивы», то патефон «несет из окон знакомую давнюю песню», лучшего сопровождения и не найти.

Но есть у всех этих мгновенно создающих необходимую атмосферу и особый настрой одна особенность: им на сцене не так-то просто «соответствовать», более того, они моментально подчеркивают и укрупняют любую фальшь, историческую неточность, неправду существования. И здесь Денис Кожевников и его актеры выдерживают экзамен с честью. Труппа Березниковского театра, обретшая несколько лет назад с приходом нового художественного руководителя свежие силы и легкое дыхание, сегодня предстает, надо сказать, вообще какой-то удивительно народной (в высоком смысле слова), на редкость «корневой» - по духу и, как верится, по внутреннему самоощущению. На этой сцене почти не встретишь того, что называется «актерскими лицами». Иной раз это может обернуться даже определенным минусом спектакля. Но зато в здешнем Шукшине (постановку по его рассказам под названием «Приезжие» осуществил режиссер Семен Лосев) мы видим перед собой пестрое собранье стопроцентно шукшинских персонажей, а в «Сашке» - преимущественно абсолютных людей «сороковых роковых», попадающих в эпоху - в отличие от населяющих большинство теперешних военных сериалов фигур явно сомнительного происхождения - со снайперской точностью. Они даже вылинявшие, выцветшие до рыжины гимнастерки (такие, какие нужно - отнюдь не создающие впечатление только что пошитых в театральной пошивочной) умеют носить. А это, как теперь выясняется, есть особое и почти утерянное искусство. Недаром, в другом появившемся почти одновременно с «Сашкой» спектакле по Вячеславу Кондратьеву (где, правда, его рассказы несколько нарочито и опять-таки, «в духе времени» соединены с прозой Варлама Шаламова) - «Жизнь одна» Владимира Богатырева в столичном РАМТе - артисты в самом начале действия выходят в «своей» одежде и прямо на наших глазах переооблачаются, в буквальном смысле примеряя на себя военные годы.

В Березниковской постановке никакой временной зазор практически не ощущается (другое дело, что степень правды образов и предлагаемых обстоятельств в целом настолько велика, что любая малейшая выбивающаяся деталь - слишком буйные кудри одного из солдат, или не вполне аутентичные банты на девичьих косах - в иных обстоятельствах и вовсе не обратившая бы на себя никакого внимания, тут бросается в глаза слишком явственно и сразу). При всей относительной условности сценографии, при том, что предстающее на сцене менее всего пытается притвориться отражением жизни «в формах самой жизни» (в спектаклях на военную тематику подобные попытки, заметим, практически обречены на поражение), а сценическое повествование мало того, что нелинейно, но то и дело вынуждает персонажей переходить, как это сегодня общепринято при интерпретации прозы, с прямой речи на авторскую - при всех этих многочисленных приметах открыто осознающей себя театральности, «Сашка» с первых же минут погружает тебя в стихию правды. Окопной правды, тыловой правды, правды медсанбата... Человеческой правды образца 1942 года (по крайней мере, такой, какой она видится нам из нашего далека, в преломлении строгой и точной кондратьевской оптики), которая достигается, в первую очередь, за счет правды актерского существования. Естественности переживаний и истинности чувств - страха и радости, злобы и отчаяния, сострадания и любви, простых, понятных человеческих чувств, лишь только подчеркиваемых, заостряемых войной. Это состояние особой эмоциональной «заостренности», повышенной температуры, не только в чисто физиологическом плане, вследствие перенесенного ранения, но и в плане ментальном, помноженное на почти мальчишеское неизбывное удивление перед жизнью и сохраненную, несмотря ни на что, трогательную веру в разумность, справедливость ее устройства - очень точно передает в своем герое исполнитель заглавной роли Денис Ярыгин. Его Сашка даже не молод, а юн, а еще высок, статен, обаятелен - впрочем, в этой роли обаяние вещь сущностно необходимая (но, в отличие от Сергея Проханова, чей герой обладал в версии Театра Моссовета несокрушимым обаяниям Иванушки-дурачка, здесь, продолжая «сказочную» аналогию, нужно вести речь, скорее об Иване-царевиче). Такой действительно способен быть центром притяжения, внушая к себе безотчетный авторитет даже у старших по званию, к примеру у интеллигентного, благородного и вечно рефлексирующего лейтенанта Володьки (сыгранного Михаилом Купрыгиным с редкой для молодого артиста основательностью), не говоря уже об интересе, что движет при встрече с Сашкой гражданами противоположного пола, как военнослужащими, так и штатскими. Две лирических сцены, два романтических свидания, которых герою довелось вырвать у войны - сперва с трепетной, порывистой медсестрой Зиной (Софья Демидова), затем с основательной хозяйкой деревенской избы Пашей (Мария Шлейхер), настоящей женщиной-загадкой - становятся в спектакле центральными, смыслообразующими. И при том, что режиссер в каждом случае подходит к решению с особым ключом (он вообще здесь весьма изобретателен в том, что касается методов и приемов профессии), в одном случае безоглядно погружаясь в стихию поэтического, метафорического театра, а в другом - уверенно выстраивая тончайшую психологическую конструкцию, два эти эпизода роднит всепобеждающая чувственность, волны которой накатом идут со сцены в зрительный зал, создавая поистине «электрическое» напряжение.

У войны здесь вообще во многом «женское лицо». Невозможно не отметить сравнительно небольшой по времени, но исполненный с подкупающей степенью искренности монолог женщины, повествующей о том, как она отправилась на передовую искать своего то ли убитого, то ли тяжелораненого сына. При том, что Ефимия Николаевна, сыгранная Ольгой Шимякиной, персонаж из другого текста Кондратьева, рассказа «На поле овсянниковском», - она «врастает» в историю «Сашки» совершенно естественно, расширяя пространство повествования еще одной нотой высокого эмоционального накала, еще одной трагической судьбой (попутно демонстрируя, насколько серьезно и вдумчиво изначально подошел к делу режиссер, он же автор инсценировки).

Планку, которую в безоговорочно лучшие моменты задает сам себе Денис Кожевников, конечно же, невероятно трудно постоянно удерживать на заданной высоте. Не все линии и не все актерские работы равноценны. Определенные вопросы возникают, прежде всего, к самому постановщику, отважившемуся поучаствовать в собственной постановке в качестве артиста. Да, у его Комбата - человека, навсегда надломленного войной - есть, как минимум, одна выдающаяся, филигранно сделанная сцена, а именно «психическая атака», в которую он идет, распевая, а точнее сказать, надрывно выкрикивая слова знаменитого танго «Черные глаза» (замечательный, самоценный эпизод вырос всего из нескольких слов Кондратьева: «Красиво шел, черт чернявый, красиво», - говорят бойцы о своем командире в том же «Поле овсянниковском»), однако, в целом, эта фигура наглядно подтверждает неписаное театральное правило: ставить спектакль и одновременно играть в нем есть задача далеко не из простых...

Впрочем, все недостатки работы прощаешь тут же и с легким сердцем. За искренность и истовость, за интонацию, найденную и переданную с абсолютной точностью, за еще целый ряд запоминающихся актерских образов: Катенька - Мария Сидорова, Безрукий - Вячеслав Беляков-Нестеров, Старший Лейтенант - Андрей Кирпищиков, Жора и Немец - Василий Фадеев; последнему, как и многим его партнерам, доверено не по одной роли и этот, быть может, продиктованный «производственной необходимостью» шаг, оборачивается еще одним существенным метафорическим решением, вызывая в памяти строки Владимира Высоцкого, написанные, как и кондратьевские вещи, спустя десятилетия после войны:

Здесь нет ни одной персональной судьбы -

Все судьбы в единую слиты.

О «Сашке» - пускай, формально и являющимся «датским» спектаклем, но буквально каждым мгновением сценического времени доказывающим, насколько принципиально важным и глубоко личным было сегодня для театра это высказывание - вообще хочется говорить стихами. Осип Мандельштам, некогда переживший в этих краях краткосрочную ссылку (Чердынь, в которой опальный поэт провел две июньских недели 1934 года, по нынешним меркам совсем недалеко от Березников - каких-нибудь два часа езды), однажды произнес провидческое:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать.

И кто знает, возможно, этот спектакль, стремящийся связать воедино с помощью своей негромкой и чистой мелодии «узловатые дни» 1940-х, 1970-х, 2010-х, станет основанием «нового мира», новой страницы в осмыслении нашим театром темы Великой Отечественной, решительно вырывая ее из плена нынешних к ней отношений, не суть важно, чем продиктованных - откровенным цинизмом или расчетливой благоговейностью.

Фотогалерея